CC BY
494
2. Шелер М. Формализм в этике и материальная этика ценностей // Избранные произведения. М., Гнозис, 1994.
3. Лосский Н.О. Ценность и бытие // Бог и мировое зло. М.. 1994.
4. Бергсон А. Творческая эволюция .Собр. соч. :в 5 т. СПб. 1913. Т.
1. Гл. I-II.
5. Шпенглер О. ЗакатЕвропы. М., 1993.
6. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов. М., Политиздат, 1989.
7. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Соч.: в 2 т. М., 1990.
8. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. М., 1974.
9. Фромм Э. Иметь или быть? М.: Прогресс, 1986.
V.I. Druzhinin
SYMBOLS AND CULTURAL VALUES AS PHILOSOPHICAL RE-EVALUATION OF VALUES
Sign as a cultural significat is read by images and models of culture. Symbol is a sign acts for culture itself. All cultural phenomena are symbols. One, who masters symbols, comprehends culture. That is a problem of re-evaluation of values.
Key words: symbol, cultural values, philosophy of culture, re-evaluation of values.
Получено 20.04.2011 г.
УДК 378.036(091)
H.A. Ковешникова, канд. культурологии, доц., (0862) 73-43-59, [email protected] (Россия, Орел, ФГОУ ВПО «Госуниверситет - УНПК»)
К ПРЕДЫСТОРИИ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ: ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ ДО НОВОГО ВРЕМЕНИ
В эпоху Возрождения нарушается характерная для Средневековья органическая связь технического и художественного творчества. Тогда же начинается специализация профессионального образования. Художников обучают лишь «изящным» искусствам, в то время как проектирование становится особым «техническим» родом деятельности.
Ключевые слова: история, дизайн-образование, проектирование, академии художеств, технические школы
Рассматривая генезис проектной культуры, В.Ф. Сидоренко называет эпоху Возрождения тем «рубежом в истории человечества, который обозначил необратимый поворот от канона к проекту» [6, с. 89]. Однако, несмотря на всю революционность Ренессанса, резкого перехода от канонической культуры к проектной не было. Не случайно в исторической периодизации Возрождение относится к позднему этапу
Средневековья, считается переходной эпохой от средних веков к Новому времени. В этот период старые общественные институты, культурные нормы и традиции под влиянием множества разнородных факторов медленно трансформируются, приобретают новые черты; некоторые из них навсегда исчезают из поля европейской культуры, другие же продолжают существовать и более или менее благополучно доживают до XIX века, а некоторые существуют и по сей день.
В первую очередь эпоха Возрождения ассоциируется с начавшимся в Италии невиданным до тех пор расцветом искусства. Искусство итальянского Возрождения само по себе не входит в рамки нашего
исследования, однако ключевым моментом для нас является то, как в это
время меняется статус художественного творчества и, как следствие, обучение ему.
Вплоть до конца XV века художники в представлении общества оставались высококвалифицированными ремесленниками, да и сами чувствовали себя таковыми: «По образованию и происхождению
большинство живописцев и скульпторов мало чем отличались от
представителей других профессий, других цехов», - пишет В.П. Головин [1, с. 151]. Затем мы наблюдаем, как в течение столетия «изящные искусства» постепенно преобразуются в особую отрасль
профессиональной деятельности, принципиально отличную от ремесла. Живопись из числа «механических» искусств постепенно переходит в разряд «свободных», что влечет за собой изменения в методах обучения художников.
Ремесленное ученичество, совмещавшее в себе учебный и производственный процесс, в эпоху Возрождения разделяется на две составляющие. Профессиональное образование постепенно эмансипируется от производственной деятельности. В боттегах итальянских живописцев XV века учеников сначала знакомили с азами работы художника: от растирания красок до грунтовки стены для фрески. Одновременно их учили рисунку, заставляя копировать вещи учителя, а потом рисовать с натуры. Кроме того, учеников «вразумляли грамоте и цифири». Однако едва ли не самой замечательной особенностью мастерских крупных художников Ренессанса было то, что ученики знакомились здесь не только с приемами и методами живописи, скульптуры и архитектуры, но и с основами точных наук, насколько в то время можно было говорить о точных науках.
До XV века искусство, как и всякий другой вид ремесла, держалось на передаваемых от учителя к ученику эмпирически добытых, никакой теорией не подкрепленных приемах. И только в XV веке художники начали думать о том, чтобы подвести под свои приемы какую-то теорию. Первым, кто стал постигать законы архитектурной техники, был Филиппе Брунеллески. Он же первый установил правила перспективы в живописи,
хотя картин не писал. Эти изыскания привели его, в конце концов, к изучению математики.
Одно обстоятельство, однако, затрудняло сближение искусства и науки. Художники были людьми, которым не хватало научной подготовки. Почти никто из них не знал латыни - языка «школьной» науки и гуманистической образованности. Надо отметить, что в ренессансной культуре это были разные понятия, разные типы образования. «Школы» (БсИо1а) - доставшиеся в наследство от средневековья учебные заведения, где царило богословие. Гуманисты были представителями новой образованности и идеологами новой культуры, постепенно включавшими в круг своих интересов и исследований философские и научные вопросы. Гуманисты подчеркивали, что у них иной подход к науке, чем у схоластиков, и что научные задачи они понимают совсем по-другому, чем те. Недаром гуманисты создали новую педагогику, свободную от воздействия богословия и требовавшую индивидуального подхода к ученику.
Активное приобщение художников Возрождения к гуманистической культуре заметно повлияло на их самосознание: «Оно чрезвычайно возвышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела, - пишет О. Кривцун. - Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и поведения гуманистов [4, с. 61].
Мастерские художников Возрождения становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников считали носителями широкой образованности. С этого времени и обучение в мастерских крупных художников окончательно теряет связь с традиционным ремесленным ученичеством. Поскольку творчество эпохи Возрождения, в отличие от коллективного средневекового - индивидуально, то и обучение будущего художника в эту эпоху подразумевает воспитание яркой творческой личности.
Овладение ремесленными навыками теперь рассматривается лишь как обязательная основа дальнейшего художественного образования. О. Назарова отмечает, что акцент в обучении с технологии ремесленного производства переносится на освоение все более отвлеченных вещей; художники активно занимаются науками, изучают анатомию, оптику и геометрию, проблемы перспективы и пропорций человеческого тела. «Если раньше, - пишет О. Назарова, - обучение происходило чисто эмпирически, то теперь в нем практический опыт дополняется научной теорией. Трактаты Гиберти, Альберти, Пьеро делла Франческа, Леонардо
да Винчи имели научно-математический характер и, хотя были не специальными учебными пособиями, а самостоятельными теоретическими трудами, использовались многими художниками как руководство по профессии» [5, с. 23].
Итак, как уже отмечалось, в эпоху Возрождения обучение начинающих художников в мастерских выделяется в самостоятельное направление деятельности. Постепенно вырабатывается система обучения, а некоторые мастерские второй половины XV века становятся широко известными учебными центрами - это мастерские Поллайоло и Верроккьо во Флоренции или мастерская Скварчоне в Мантуе.
Планомерная разработка системы художественного обучения начинается с конца XVI века в специальных учебных заведениях -академиях художеств. Идея создания Академии принадлежала Вазари, который стремился вывести художников из-под жесткого контроля гильдий и закрепить то высокое общественное положение, которого они добились за прошедшее столетие. Покровителем созданной в 1564 году во Флоренции Академии художеств был сам великий герцог Козимо Медичи. Позже, в 1593 году в Риме по инициативе Федерико Дззуккари была учреждена Академия св. Луки. Римская Академия получила поддержку папы Урбана VIII, знаменитого покровителя художников. Под эгидой папы Академия не только процветала и богатела. Она также определяла политику в области искусства, поскольку все общественные заказы оказались теперь под ее контролем.
В уставе Академии св. Луки главной ее целью называется обучение художников. Как пишет К. Хелвиг, это предполагало не только
практическое наставление и обучение рисунку и живописи, но и лекции и дискуссии по теории искусства. В 30-е годы XVII века здесь проходила знаменитая дискуссия, которую вели Пьетро да Кортона и Сакки относительно приемов, с помощью которых великие произведения живописи достигают воздействия на зрителя [8, с. 376].
Наиболее последовательная для того времени методика обучения художников была разработана братьями Карраччи. Открытая ими в Болонье в 1585 году Академия явилась прообразом позднейших
художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято сейчас понимать под этим словом. Это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и
совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Но в то время как предшественники и современники Карраччи обычно ограничивались изданием декларативных программ и обсуждением отвлеченных теоретических вопросов, они первые
практически создали художественную школу с разработанной программой обучения.
В Болонской Академии ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи. Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший Людовико, Агостино читал теоретические лекции, Аннибале вел практические занятия по рисунку и живописи. Своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи XVII - XVIII веков.
Не менее значительные метаморфозы, чем художественная деятельность, претерпевает в эпоху Возрождения деятельность техническая. Скромный мастер, в XV столетии трепетно расписывающий городской собор и тщательно рисующий узоры на гербах знати, к XVII веку предстает перед нами как именитый художник, получивший специальное образование в Академии изящных искусств. Не менее скромный мастер, усовершенствовавший на протяжении многих веков свой рабочий инвентарь, к началу Нового времени предстает перед нами как ученый изобретатель или инженер: «Инженерная деятельность как профессия связана с регулярным применением научных знаний в технической практике. Она формируется, начиная с эпохи Возрождения, -пишут авторы «Философии науки и техники». - Возникновение
инженерной деятельности как одного из важнейших видов трудовой деятельности связано с появлением мануфактурного и машинного производства» [7, с. 346].
Процесс становления инженерной деятельности и технического образования - еще один яркий пример того, как в эпоху Возрождения единое средневековое ремесло распадается на ряд отраслей, каждая из которых, постепенно эмансипируясь, создает собственную систему профессионального образования. На первых порах ценностные ориентации инженерной деятельности еще тесно связаны с ценностями ремесленной технической практики (например, непосредственный контакт с потребителем, ученичество в процессе осуществления самой этой деятельности и т.п.). В эту эпоху ориентация на применение науки, хотя и выдвигается на первый план в явном виде, но выступает пока лишь как предельная установка [Там же, с. 347].
Предшественники современных инженеров появляются именно в эпоху Возрождения. Они формируются в среде ученых, обратившихся к технике, или ремесленников-самоучек, приобщившихся к науке. Решая технические задачи, первые инженеры и изобретатели обратились за помощью к математике и механике, из которых они заимствовали знания и
методы для проведения инженерных расчетов. Первые инженеры - это одновременно художники-архитекторы, консультанты-инженеры по фортификационным сооружениям, артиллерии и гражданскому строительству, алхимики и врачи, математики, естествоиспытатели и изобретатели. Таковы, например, Леон Батиста Альберти, Леонард да Винчи, Никколо Тарталья, Джироламо Кардано, Джон Непер и др.
Пока практическая и художественная составляющие инженерноизобретательской деятельности не разошлись слишком далеко, в формообразовании техники Возрождения наблюдалось свойственная эпохе рациональная красота: «Небольшие станки прекрасно гармонируют с прямолинейной, несколько тяжеловатой, но безупречной в смысле пропорций и чистоты линий деревянной мебелью и хорошо вписываются в интерьер; крупные сооружения конструктивны, композиционно строго уравновешены, а в форме деталей всегда ощущается рука и вкус художника, - пишет Э. Цыганкова. - Естественно, что внимание инженера в процессе творчества было занято решением технической задачи, но этот инженер был художником, а значит не мог обойти вниманием форму своего творения. Чем выше было его техническое мастерство, тем более простой, ясной и изящной была форма машины. Инженер того времени видел красоту машины не в украшениях (хотя и пользовался ими умеренно и тактично), а в четкости замысла, рациональности формы, пропорциональности. Каждый из них делал сравнительно небольшое число машин в течение своей жизни, и все они были отмечены печатью его индивидуальности» [9, с. 53].
Со второй половины XVI века машина начинает вытесняться из сферы эстетического, а инженерное искусство постепенно становится особым «техническим» родом деятельности, весьма далеким от
художественного творчества. Все в большем количестве появляются техники-профессионалы, крупные технические индивидуальности, знаменитые далеко за пределами непосредственного места своей
деятельности. Но быстрое и принципиально новое развитие техники требует и коренного изменения ее структуры. Техника доходит до состояния, в котором дальнейшее продвижение ее оказывается
невозможным без насыщения ее наукой. Повсеместно начинает ощущаться потребность в создании новой технической теории, в кодификации
технических знаний и в подведении под них некоего общего
теоретического базиса: «Техника требует привлечения науки» [7, с. 349]. Следующий важный этап в развитии инженерной деятельности потребовал системы профессионального образования, где будущие инженеры могли бы получать серьезную научную подготовку.
Б.И. Козлов подчеркивает, что система профессионального технического образования развивалась вне стен средневековых университетов, где цели обучения и содержания учебных программ
диктовала Церковь. В это время технические знания накапливались одиночками-исследователями. Так, создатель теории баллистики Тарталья сочетал научную работу с преподаванием предметов, не входивших в официальные программы университетов. Именно таким образом получил подготовку Галилей. «Сплачиваясь впоследствии в научные школы, кружки и общества, эти ученые затем вошли в состав академий», - пишет Б.И. Козлов [3, с. 52 - 53].
Кроме того, начиная с XVI века государство, чье экономическое развитие требовало не только чиновников, но и специалистов, способных решать технические задачи, стало брать под свое покровительство научные общества, способствовать их развитию, превращать их в формально организованные институты научной деятельности. По этой же причине государство взяло на себя функцию обеспечения научно-технического образования. В 1600 году во Франции королевским эдиктом университеты передаются в ведение государственных органов власти. В XVIII веке создаются уже специализированные инженерные школы и другие учебные заведения с преподаванием научно-технических дисциплин. В их числе -школа, мостов и дорог в Париже (1747), Королевская инженерная школа в Мезьере (1748), Горная школа, в Монне (1783), Политехническая школа. (1794) и др. В числе выпускников Политехнической школы были Карно, Френель, Ампер, Гей-Люссак, Леверье и другие выдающиеся инженеры и ученые периода становления технических наук [с. 53, 58].
К началу промышленного переворота мир техники окончательно обрел самостоятельность и несоизмеримо далеко ушел от ремесла, в недрах которого зародился. Техническое развитие теперь определяют ученые-изобретатели и профессионально подготовленные инженеры: «Итак, -подводит итог Э. Цыганкова, - <...> искусство и техника разделились и обособились каждая в своей специфической сфере» [9, с. 69].
Получившие престижное профессиональное образование и высокий социальный статус, художники и инженеры мало стали походить на ремесленников, из слоя которых они вышли в период перехода от эпохи средневековья к Новому времени. К сфере производства художники теперь имели отношение только в рамках художественных мануфактур, где они выступали в качестве авторов эскизов для ковров, фарфоровых изделий, дорогой мебели и т.д. Для нас очень важно отметить, что именно в художественных мануфактурах проектирование становится специальной деятельностью. Здесь, как подчеркивает К. Кантор, созданию вещи предшествует создание проекта - эскиза, который рисует художник и по которому осуществляется производство [2, с. 70].
Велик соблазн увидеть в этих художниках первых дизайнеров. Однако следует подчеркнуть, что в художественных мануфактурах XVI -
XVIII столетий художник делал эскизы по заказам двора, с учетом его вкусов и потребностей. В этот период проектирование еще очень далеко от
производства. Кроме того, художники той эпохи не получали в процессе обучения ни малейших навыков собственно проектирования. Их ни в коей мере не заботили вопросы технических возможностей производства, в рамках которого эти проекты осуществлялись. По замечанию К. Кантора, продукт, который создает мануфактура - «это, как правило, старый ремесленный продукт, лишь приспособленный к условиям мануфактурного производства, расчлененный на некоторые составные элементы, в соответствии с операциями, принятыми в данной мануфактурной мастерской» [Там же, с. 69]. Редко проектируя
принципиально новые изделия, художник на мануфактуре изобретает лишь хитроумные способы придать привычным предметам ремесленного производства более «аристократический» вид.
К началу промышленной эпохи ситуация усугубилась. Фабричный рабочий, не имевший никакой художественной подготовки, никоим образом не мог повлиять на внешнее оформление изготовляемой продукции. Художники, рисовавшие эскизы для королевских мануфактур, были бы для промышленных предприятий нонсенсом. Технические кадры давно уже не касались художественных вопросов. Таким образом, в начале
XIX века промышленное производство, удовлетворяя потребности безликого потребителя, по существу обходилось вообще без услуг специалиста, имевшего художественное образование.
Список литературы
1. Головин В.П. Средневековая традиция в практике ренессансных художественных мастерских / Культура Возрождения и средние века. М.: Наука, 1993. С. 148-155.
2. Кантор K.M. Правда о дизайне. М.: АНИР, 1996. 286 с.
3. Козлов Б.И. Возникновение и развитие технических наук. Л.: Наука, 1988. 248 с.
4. Кривцун O.A. Эстетика: учебник. 2-е изд., доп. М.: Аспект Пресс, 2003. 447 с.
5. Назарова О. Как учились художники Возрождения // Юный художник. 2001. № 1. С. 20 - 23.
6. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. 1984. № 10. С. 87 - 99.
7. Степин B.C., Горохов В.Г., Розов М.А. Философия науки и техники: учеб. пособие. М.: Контакт-Альфа, 1995. 384 с.
8. Хелвиг K. XVII век. Живопись Италии, Испании, Франции : Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись / под. ред. Р. Томана. Кельн, 2000. С. 372 - 427.
9. Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна (Машины и стили). М.: Наука, 1977. 112 с.
N.A. Koveshnikova
PREHISTORY OF DESIGN EDUCATION: FROM RENAISSANCE TILL MODERN
AGES
The epoch of Renaissance sees the break of the integral connection between engineering and artistic creation, characteristic of the Middle Ages. It is at this point where specialization of vocation education begins. Artists are only taught in “fine arts”, while designing becomes a specific “engineering” occupation.
Key words: history, design education, designing, academies of arts, technical
schools
Получено 10.04.2011 г.
УДК 2-526.6
Д.В. Колосов, канд.ист.наук, доц., 8-910-162-42-74,
(Россия, Тула, МО Ленинский район, МУК «КСК»)
ОБРАЗ ВЕЛИКОЙ МАТЕРИ В МИРОВОЙ КУЛЬТУРЕ
(ЕДИНИЧНО-БИНАРНО-ТРОИЧНО-ЧЕТВЕРИЧНАЯ
ПРОЕКЦИЯ)1
Предлагается оригинальная концепция генезиса представлении об изначальном женском божестве - ВеликойМатери, чей образ с момента возникновения подвергся многоступенчатой трансформации, проявляясь поэтапно в качестве Единого (Дити-Адити), Единого и Иного (Гея и Никта), Троицы (Селена-Артемида-Геката), мойры, норны), и, наконец Четверицы (христианская Троица иДеваМария).
Ключевыеслова: ВеликаяМать, Мойры, Троица, Четверица, ДеваМария.
Образ Великой Матери претерпел сложную и длительную эволюцию, непременно представляя две основополагающих стороны аспекта бытия - жизнь и смерть [15, с. 248].
Вправе предположить, что поклонение Великой Богине, символизирующей прародительницу рода, старуху-мать, возникло прежде, нежели поклонение Небесному Отцу. Очевидное, хотя и далеко не безусловное доказательство того - множество неолитических Венер [10, с. 207 сл.; 39, с. 242 сл.; 38] и позднее появление образа мужского божества в облике подчиненного богине-матери мальчика-юноши-консорта [19, с. 138; 14, с. 139].
Культ Великой Матери возник в процессе рефлексии, когда человек осознал свое единство с миром и начинал осознавать свою индивидуальность, уникальность. Предания сохранили имена многих богинь, почитавшихся некогда Великими Матерьми, что суть единой Великой Матери - «много есть имен у ней одной» [24 - Aesch. Prom. 209210]: шумеро-аккадская Тиамат, египетская Исида, греческая Гея,
каппадокийская Ма, хеттская Хебат, ханаанская Анат, каркемишская Кубаба и др. - во всем множестве культур [47, с. 277].
1 Статья приводится в сильном сокращении.
