CC BY
3УДК 78.071:78.022
DOI 10.24412/2658-7858-2024-38-41-46
Александра Викторовна Устюгова
Доктор искусствоведения, доцент кафедры музыкально-исполнительского искусства Института Изящных Искусств Московского педагогического государственного университета (Москва, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-2604-6897. SPIN-код: 7620-8787
К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ «БАХОВСКОГО» СМЫЧКА
В настоящей статье рассматривается изобретение «баховского» смычка в западноевропейском скрипичном исполнительстве первой трети ХХ века. Изобретение скрипичных мастеров было связано с аутентичной интерпретацией барочных скрипичных сочинений в их подлинно полифоническом исполнении. Несмотря на историческое обоснование музыковедами и музыкантами творческой идеи «баховского» смычка, её воплощение оказалось далеким от западноевропейского смычка XVII-XVIII веков. Проведенное в данном исследовании сравнение «баховского» и барочного смычков показало значительное различие в их конструкции и технике игры. Автор приходит к выводу о том, что «баховский» смычок является изобретением западноевропейских скрипичных мастеров первой трети ХХ века для усовершенствования смычкового инструментария с целью сообщения инструментам скрипичного семейства новых качеств полифонического звучания.
Ключевые слова: «баховский» смычок, западноевропейское скрипичное исполнительство, скрипичные мастера, смычковые инструменты, барокко в музыке
Для цитирования: УстюговаА.В. К истории создания «баховского» смычка. DOI 10.24412/26587858-2024-38-41-46 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. -2024. - Вып. 38. - С. 41-46.
В западноевропейском инструментальном исполнительстве первой трети ХХ века зародилось направление аутентичной интерпретации скрипичных произведений композиторов эпохи Барокко. Большей частью это направление было вдохновлено идеей исторического исполнения сочинений для скрипки соло И. С. Баха смычковым инструментарием, который был в употреблении при жизни композитора. Важным моментом стали инструментоведческие открытия исследователей, обнаруживших особенности конструктивного устройства барочного смычка и скрипки и их игровых приёмов.
Одним из элементов техники барочного смычка считалась возможность исполнения аккордов в истинно полифоническом воплощении на скрипке, то есть их игра на четырёх струнах в совместном звучании. Следует отметить, что современным
(туртовским) смычком четырёхзвучные аккорды невозможно сыграть одновременно, они играются как арпеджио - способом «ломки», как правило, две нижних ноты исполняются коротко («ломаются»), и далее звучат две верхних ноты аккорда необходимую длительность. Данный игровой приём вызывал критику у сторонников аутентичного исторического направления интерпретации барочных скрипичных сочинений. Альберт Швейцер (1875-1965), известный исследователь баховского творчества, полагал, что нет никаких сомнений в том, что композитор, записав аккорды в своих рукописях сочинений для скрипки, хотел, чтобы они исполнялись одновременно, а не арпеджио: «...особенно неприятное впечатление производят арпеджирован-ные аккорды. Сколь бы не было совершенным исполнение, оно не может не вызвать
некоторого недовольства. Арпеджирован-ный полифонический стиль был и будет бессмыслицей» [1, 287].
В первой трети ХХ века музыканты и смычковые мастера объединились, вдохновившись идеей создания смычка, который бы позволял сыграть на скрипке аккорды на всех струнах одновременно. В трудах музыковедов А. Шеринга [7] и А. Швейцера [1] выдвигалось историческое обоснование необходимости полифонической игры сольных скрипичных сочинений И. С. Баха. Результатом их совместной деятельности явилось создание в 1920-1930-х годах целой серии лукообраз-ных смычков для игры полифонической музыки. Первыми изготовителями были скрипичные мастера: Герман Берковски (Германия, Берлин), Гюнтер Хельвиг, Рольф Шредер (Германия) и Жорж Фрей (Франция) [6, 328]. В западноевропейском музыковедении этот тип смычка получил наименование «баховский» смычок. Скрипичные мастера также давали и свои названия (например, Герман Берковски именовал свой смычок «Polyphon-Bogen», Кнуд Ве-стергаард - «Vega Bach bow»).
В 1927 году был разработан и запатентован один из первых смычков с сильно изогнутой лукообразной тростью - «PolyphonBogen» Германа Берковски (Рис. 1) [3]. Колодка смычка была снабжена механическим рычагом для ослабления или увеличения натяжения волоса. Исполнение аккордов требовало ослабления волоса смычка, который охватывал все струны одновременно, что приводило к их совместному звучанию. Наиболее высокая точка свода трости смычка была около 10 см, что придавало ему характерный круглый вид. Благодаря этому сильному изгибу достигалось полифоническое звучание аккордов на скрипке, что являлось главной целью конструирования смычка. Натяжение волоса необходимо для игры на одной струне. Чередование натяжений и ослаблений волоса составляло самую большую техническую
трудность для скрипача в овладении этим смычком.
Рис. 1. Схема смычка «Polyphon-Bogen» Германа Берковски, 1927 год [3, I]
В 1932 году немецкий скрипач Рольф Шредер (1900-1980), проникнувшись исследованиями А. Швейцера об интерпретации сольных скрипичных сочинений И. С. Баха, изготовил свой вариант смычка для полифонической игры. Р. Шредер неоднократно исполнял в концертах произведения композиторов эпохи Барокко смычком своей конструкции (Рис. 2). В 1953 году он сделал полную студийную запись сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха (в комплекте с пластинками прилагалась статья А. Швейцера).
Эмиль Тельмани (1892-1988), венгерско-датский скрипач, внёс свои коррективы в конструкцию смычка Р. Шредера совместно с датским скрипичным мастером К. Вестергаардом. В итоге был сделан изогнутый смычок «Vega Bach bow», названный так в честь изготовившего его мастера К. Вестергаарда. В концертах и записях сезона 1954/1955 годов Э.Тельмани исполнил этим смычком сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха (Рис. 3).
Особый интерес представляют музыковедческие изыскания Э. Тельмани о проблемах исполнительства смычком «Vega Bach bow» скрипичных произведений И. С. Баха. В них он отмечал, что несмотря на введённые усовершенствования смычка, техника игры представляла значительную сложность для скрипача, поскольку возникало излишнее напряжение в большом пальце правой руки во время осуществления
Рис. 2. Рольф Шредер с лукообразным смычком своей конструкции (1953 г.)1
Рис. 3. Эмиль Тельмани со смычком «Vega Bach bow», 1957 год2
Рис. 4. Барочный смычок XVII века. Франс Хальс «Портрет Даниэля ван Акена» (1640) [4, 263]
натяжения и ослабления волоса смычка [8, 15]. Э.Тельмани пояснял, что все эти сложности, в конечном итоге, привели к отказу от регулярных концертов с его же творением - смычком «Vega Bach bow».
Американский скрипач Тосси Спиваков-ский3 (1906-1998) продолжил играть смычком «Vega Bach bow» сольные скрипичные сочинения И. С. Баха. В 1969 году он сделал запись Чаконы из Партиты № 2 BWV 1004 смычком «Vega Bach bow» на Шведском радио в Стокгольме4.
Идея «баховского» смычка имела определённый успех, но в то же время вызывала острую критику современников. В 1950-х годах на страницах журнала «Musical Times» развернулась полемика между скрипачами Э.Тельмани и С. Бабиц5. Дискуссия касалась исторической подлинности смычка «Vega Bach bow».
Э. Тельмани в своих воззрениях опирался на разработки А. Шеринга и А. Швейцера, полагая исторически оправданным применение этого смычка для исполнения скрипичных сочинений И. С. Баха. С. Бабиц, напротив, считал, что смычок «Vega Bach bow» не имел никого отношения к инструментарию эпохи Барокко. Он называл абсурдом его изобретение, довольно резко иронизируя в адрес Э. Тельмани: «Либо Бах
мог сыграть эти сонаты для собственного удовлетворения, либо необходимо показать, что он написал эти сонаты так, чтобы их не могли играть до двадцатого века, когда механический Мессия [mechanical Messiah] наконец создаст необходимый для их исполнения смычок» [2, 251; перевод наш. - А. У.]. С.Бабиц предлагал Э.Тельмани использовать его энтузиазм для изучения особенностей конструктивного устройства скрипки и смычка XVIII века [2, 253]. Музыковед и клавесинист Терстон Дарт (1921-1971) поддерживал точку зрения С. Бабиц и называл «баховский» смычок самой скандальной пародией, когда-либо навязанной многострадальной публике, но не истинным барочным смычком [5].
Как мы отмечали выше, изначально изготовление «баховского» смычка задумывалось музыкантами и мастерами как историческая реконструкция барочного смычка и его исполнительской техники. Однако, в действительности полифонические смычки Германа Берковски и последующих мастеров (Гюнтера Хельвига, Рольфа Шредера, Жоржа Фрея, Кнуда Вестергаарда, Михаэля Баха, Хартмута Нолла) не имели никакого сходства со смычком, распространённым в западноевропейском скрипичном исполнительстве XVII-XVIII веков (Рис. 4).
Мы полагаем, можно выделить несколько основных отличий в строении «баховско-го» и барочного смычков: глубина выги-
Таким образом, «баховский» смычок ХХ века представляет собой творческую идею совершенствования смычкового инструментария с целью сообщения инструментам скрипичного семейства новых игровых качеств, изначально им не свойственных (как например аккордовая техника в полифоническом звучании и неизвестные ранее тембральные нюансы при игре ослабленным волосом смычка). Возможность одновременного звучания четырёх струн скрипки приобретает особую значимость при исполнении скрипичных сочинений немецких композиторов эпохи Барокко. Ведь именно в скрипичной немецкой музыке конца XVII - начала XVIII века
ба трости, устройство головки и колодки, а также особенности натяжения волоса (см. Таблицу):
Барочный смычок
Небольшой выгиб трости в наивысшей точке не более 5-6 см (Рис. 4). С конца XVII века трость смычка выпрямлялась и удлинялась, что привело к уменьшению выгиба
Головка и трость конструктивно являлись единым целым. Форма головки вытянутая (так называемая «щучья голова»)
Съемная колодка (клипса) или кремальера (XVII век). Винтовой механизм натяжения волоса (XVIII век)
На всех известных нам изображениях XVII-XVIII веков6 смычки имеют натянутый волос
скрипка понималась как многоголосный инструмент, что проявилось в максимальном полифоническом насыщении музыкальной ткани произведений Генриха Иг-наца фон Бибера (1644-1704), Иоганна Пауля фон Вестхофа (1656-1705), Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) и Иоганна Пизен-деля (168 8-1755). «Баховский» смычок имеет ряд преимуществ в исполнении барочной полифонии на скрипке. В сонатах и партитах для скрипки соло И. С. Баха этим смычком можно сыграть аккорды так, как они записаны композитором в его автографе от 1720 года. Современным (туртовским) смычком скрипачи вынуждены играть ряд фрагментов из баховского сочинения
Сравнение конструкции «баховского» и барочного смычков
№ Параметр п/п конструкции
«Баховский» смычок
1 Глубина выгиба трости
Значительный лукообразный выгиб трости (10 см)
Головка Головка представляла отдельную деталь,
которая соединялась и склеивалась с тростью. Вследствие глубокого лукообразного выгиба трости переход в головку смычка был настолько резким, что потребовало конструктивного отделения головки от трости
Колодка Колодка с механическим рычагом для регули-
ровки натяжения волоса
Натяжение Благодаря механизму натяжения волоса в виде волоса рычага появилась возможность значительно-
го ослабления волоса. В момент ослабления волоса смычок приобретал весьма характерную форму: распластанный волос огибал собой все четыре струны. Этот специфический внешний вид не встречается на изображениях барочного скрипичного смычка
2
3
4
обратным арпеджио для того, чтобы показать тему в нижнем голосе, но это не соответствует нотным записям. Вместе с тем, на наш взгляд, важно понимать, что «баховский» смычок не является исторической реконструкцией барочного смычка.
В содружестве скрипичных мастеров (Г. Берковски, Г. Хельвига, Р. Шредера), скрипачей (Р. Шредера), музыковедов (А. Шеринга, А. Швейцера) была реализована идея «баховского» смычка в первой трети ХХ века. Критическое отношение совре-
менников к «баховскому» смычку не повлияло на энтузиастов-последователей (скрипичных мастеров Ж. Фрейя, К. Вестергаар-да, М. Баха, Х. Нолла и скрипачей Э. Тельма-ни, Т. Спиваковского, О. Бюхнера, Р. Галера, Ф. Борера), которые в своей деятельности продолжили совершенствование конструктивных и исполнительских возможностей смычка для воплощения идеи полифонического звучания скрипки. «Баховский» смычок до сих пор применяется в скрипичном исполнительстве различных стран мира.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Обложка комплекта из 3-х пластинок студийной записи «Columbia Masterworks» 1953 года: Р. Шредер сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха.
2 Иллюстрация обложки пластинок с записью сонат и партит для скрипки соло И.С. Баха, сделанной Эмилем Тельмани в 1957 году в студии «Testament Records».
3 Натан Давидович Спиваковский.
4 Live Broadcast, Swedish Radio, Stockholm, January 26, 1969, DOREMI DHR-8025-8.
5 С. Бабиц (1911-1982) - американский скрипач, педагог, музыковед, стоявший у истоков аутентичного смычкового исполнительства. В 1965 году он возглавлял «Лабораторию старинной музыки» в Лос-Анджелесе, посвятив себя исследованиям в области исторического смычкового исполнительства XVII-XVIII веков.
6 Нами исследованы изображения смычка на картинах западноевропейских художников XVII-XVIII веков: Гвидо Рени, Орацио Джентилески, Бернардо Строцци, Джованни Баттисты Пьяцетты, Дирка Халса, Дирка Ясперса ван Бабюрена, Хендрика тер Брюггена, Николя Турнье, Анри Боннара, Франца Фердинанда Рихтера, Юлиуса Хенрикуса Квинкхарда и многих других.
ЛИТЕРАТУРА
1. ШвейцерА. Иоганн Себастьян Бах. Москва : Музыка, 1964. 725 с.
2. Babitz S. The Vega Bach Bow: A Reply to Dr. Emil Telmanyi // The Musical Times. 1955. Vol. 96, № 1347.
P. 251-253.
3. Berkowski H. Bow for String Instruments // Filed. 1927. 28 July. P. 1-3.
4. Curtis C. S. Musical Scenes in Seventeenth Century Dutch and Flemish Art. Los Angeles : Univ. of California, 1975. 576 с.
5. Dart Th. "Philomel & Jeff" [Correspondence of Louise Dyer and her husband Dr. Geoffrey Hanson]. Cambridge, 20 September 1955. Thurston Dart Archive, Cambridge University Library // MitchellM. K. The revival of the Baroque violin. Amsterdam : Universiteit van Amsterdam, 2019. 204 p.
6. KolnederW. Das Buch der Violine: Bau, Geschichte, Spiel, Pädagogik, Komposition. Zürich : Atlantis Musikbuch-Verlag, 1993. 612 s.
7. ScheringA.Verschwundene Traditionen des Bachzeitalters // Bach-Jahrbuch. 1904. Bd. 1. S. 104-115.
8. TeImаnyiE. Some problems in Bach's unaccompanied violin music // The Musical Times. 1955. Vol. 96, № 1343. P. 14-18.
AlexandraV. Ustugova
Moscow Pedagogical State University, Moscow, Russia. E-mail: [email protected], ORCID 0000-0002-2604-6897. SPIN-Kog: 7620-8787
THE HISTORY OF THE CREATION OF THE "BACH" BOW
Abstract. This article examines the history of the creation of the "Bach" bow in Western European instrumental culture in the first third of the twentieth century. The invention of violin makers was associated with an authentic interpretation of Baroque violin works in their truly polyphonic performance. Despite the historical substantiation by musicians and musicologists of the creative idea of the "Bach" bow, its implementation turned out to be far from the Western European bow of the XVII-XVIIIth centuries. The comparison of "Bach" and Baroque bows carried out in this study showed a significant difference in their design and playing technique.
Keywords: "Bach" bow; Western European violin performance; violin makers; bowed instruments; Baroque in music
For citation: UstugovaA. V. K istorii sozdaniya «bahovskogo» smychka [The history of the creation of the "Bach" bow], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 38, pp. 41-46. DOI 10.24412/2658-7858-2024-38-41-46 (in Russ.).
REFERENCES
1. SchweitzerA. Iogann Sebast'yan Bah [Johann Sebastian Bach], Moscow, Muzyka, 1964, 725 p. (in Russ).
2. BabitzS.The Vega Bach Bow: A Reply to Dr. Emil Telmanyi, The Musical Times, 1955, vol. 96, no. 1347,
pp. 251-253.
3. Berkowski H. Bow for String Instruments, Filed, 1927, 28 July, pp. 1-3.
4. CurtisC. S. Musical Scenes in Seventeenth Century Dutch and Flemish Art. Los Angeles, Univ. ofCalifornia, 1975,576 p.
5. Dart Th. "Philomel & Jeff" [Correspondence of Louise Dyer and her husband Dr. Geoffrey Hanson]. Cambridge, 20 September 1955. Thurston Dart Archive, Cambridge University Library, Mitchell M. K. The revival of the Baroque violin, Amsterdam, Univ. van Amsterdam, 2019, 204 p.
6. KolnederW. Das Buch der Violine: Bau, Geschichte, Spiel, Pädagogik, Komposition [The Book of the Violin: Construction, History, Play, Pedagogy, Composition], Zürich, Atlantis Musikbuch-Verlag, 1993, 612 p. (in German).
7. ScheringA. Verschwundene Traditionen des Bachzeitalters [Disappeared traditions of the Bach age], BachJahrbuch, 1904, bd. 1, pp. 104-115. (in German).
8. TelmanyiE. Some problems in Bach's unaccompanied violin music, The Musical Times, 1955, vol. 96, no. 1343, pp. 14-18.
