CC BY
18© Ван Дэцун, 2014
К ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ АККОРДЕОННОГО РЕПЕРТУАРА
В КИТАЕ (1949-1966)
В статье рассматриваются вопросы репертуара в период становления аккордеонного искусства в Китае (1949-1966). Синтез западноевропейских традиций и китайского национального музыкального стиля, характерный для творчества профессиональных композиторов в данный период, рассматривается на примере произведений Ли Юйцю Ван Юйпин и Чжан Цзэнлян Ключевые слова: Китай, исполнительство, аккордеон, репертуар
История аккордеонного исполнительства в Китае относительно молода, а история репертуара для аккордеона насчитывает всего несколько десятилетий. Однако этот факт не мешает говорить о его самобытности: китайские произведения для аккордеона имеют ярко выраженный национальный характер и несут в себе уникальный дух исторического периода. В статье сделана попытка очертить основные направления поисков китайских композиторов и исполнителей в формировании аккордеонного репертуара со времени его зарождения и до 1966 года.
Традиционно периодизация искусства в Китае связывается с династиями, что является основой китайской идеологии, идущей от Конфуция: искусство рассматривалось как часть политики страны. Этой позиции придерживается и современная китайская музыкальная хронология. Поэтому исторический период избран не случайно: 1 октября 1949 года общепризнанно считается датой создания Китайской Народной Республики, май 1966 года — начало времени Культурной революции. Семнадцать лет, связывающие эти важнейшие исторические даты, — время значительного социального развития и подъема Китая.
До 1949 года не было создано оригинальных произведений для аккордеона по ряду причин. Во-первых, с момента, когда инструмент вошел в обиход, прошло совсем немного времени: для композиторов аккордеон был малознакомым инструментом в виду того, что исполнителей-аккордеонистов насчитывались единицы. Во-вторых, когда аккордеон практически «внезапно» стал частью музыкальной культуры Китая (согласно документальным источникам, это произошло
в начале XX века), социальная ситуация была сложной — страна находилась в состоянии гражданской войны.
С 1950-х годов заметно нараставшая популярность аккордеона, развитие мастерства исполнителей стимулировали расширение репертуара. Его составляли исключительно переложения, исходным материалом которых были жанры прикладной музыки - школьные, военные песни, танцевальная музыка и пр. Среди них переложения для аккордеона военных песен — «Честь солдата» ("^ЙЙ^Ж") Чжан Зицян и Ван Биюнь
«Военный марш» ("Й^ЖтЙ") Пей Чжи (Л^), «Кавалерийский марш» ("^ЙЖт Й") в переложении Ван Биюнь (^Ш^). Китайские композиторы и исполнители не могли остаться в стороне и от традиционных сюжетов, связанных с природой. В этой связи следует отметить переложение Го Динши 5) народной песни провинции Цинхай «Мелодии времен года» ("И^ЭД"), а также переложение Сун Синюань (^Х^) оригинального оркестрового произведения Жэнь Гуан ( «Облака догоняют Луну» ("Ш^й^")
и др.
К этому периоду относятся и первые попытки создания оригинальных произведений. Некоторые из них в настоящее время включаются в учебные пособия и составляют обязательные произведения для общенационального экзамена1.
Синтез самобытных, национальных и европейских традиций характеризует развитие всего китайского музыкального искусства второй половины XX века, особенно с периода Нового времени (с 1976 года), будь то сфера вокальной или инструментальной
музыки. Как в практику китайских оперных композиторов вошли приемы музыкальной драматургии европейской оперы, так и в инструментальную область постепенно проникали элементы европейской музыкальной драматургии. Вместе с тем их оригинальность неизменно сохранялась, благодаря тесным связям с национальной музыкальной культурой (см. об этом подробнее: [2, с. 49]). Но все эти тенденции в явном виде обнаружатся чуть позже, в 1970-1980-е годы, а пока, в 1950-1960-е, отдельные попытки выйти за пределы традиционных устоев были весьма осторожны и, как правило, объяснялись воздействием западноевропейской культуры на китайских композиторов, выезжавших на обучение за границу.
С 1960-х годов наступает профессиональная стадия в создании произведений для аккордеона. В этот период можно выделить два наиболее показательных оригинальных сочинения — пьесу для дуэта аккордеонов Ли Юйцю (^М^) «Кавалерия в степи» ("Д^^^") (1962) и пьесу для аккордеона соло Ван Юйпин и Чжан Цзэнлян (^
^Й) «Аратская песня»2 ("^Й^Е") (1964).
Остановимся подробнее на каждой из них, чтобы на конкретных примерах проана-
При обилии тематического материала принцип завершенности обеспечивается возвращением исходной тональности, проникновением пунктирного ритма (ритма «скачки») из вступления в коду. Нередко из-за отсутствия каких-либо канонов в отношении структуры китайские музыкальные композиции складывались интуитивно. Особенности формообразования в китайской музыке точно обозначены Ло Шии: «Формы китайской музыки исходят из сущности китайской культуры, таких ее особенностей, как простота и свобода (курсив мой. — В. Д.). Выражение
лизировать степень воздействия европейского искусства и обозначить характерные признаки китайского национального музыкального творчества.
«Кавалерия в степи» ("Д^^^") Ли Юйцю — первое сочинение ком-
позитора, созданное специально для дуэта аккордеонов, кроме того, в Китае оно закрепило за собой статус первого профессионального произведения для данного инструмента. Массовое любительское музицирование, столь распространенное в первые годы образования Китайской Народной Республики, к 1960-м годам постепенно сменяется исполнительским искусством профессионалов. По мнению исследователя Су Дзю (ШШ), данный опус (вследствие возросшего художественного и технического уровня) положил начало постепенному вытеснению любительского аккордеона из повседневной практики музицирования [4, с. 32].
Структура произведения многосег-ментна. Она мало похожа на традиционные формы европейской музыки, вследствие отсутствия репризных построений, что делает материал похожим на «лоскутное одеяло».
Строение сочинения можно представить следующим образом:
формы в китайской музыке — <. .> в линеар-ности и гибкости, свободе ритма» [1, с. 21-22].
Тем не менее сочинение дает возможность достаточно отчетливо увидеть следы западноевропейского влияния. Знание Ли Юйцю техники музыкальной композиции (он обучался в Европе), на наш взгляд, обеспечило произведению при всей сложности задачи цельность и структурную завершенность.
В оригинальных китайских произведениях для аккордеона просматривается ярко выраженная национальная направленность, «их стиль ориентирован на национальные
Вступление I раздел Интермедия II раздел II Интермедия Кода
такт 1-10 11-98 А + В + заключение 99 100-151 С + D 152 153-196 А1 + связующий материал + А1
особенности мелодики» [6, с. 63], которую характеризуют широкое дыхание, гомофон-но-гармоническое соотношение голосов, с точки зрения ладовой стороны — опора на пентатонику. И рассматриваемая композиция не стала исключением.
В дуэте «Кавалерия в степи» основным материалом стала музыка степных на-
родов (малого народа Ордос). Композитором использован комплекс традиционных музыкально-выразительных средств, связанных с образной сферой произведения — образом скачущих лошадей: быстрый темп (Allegro), обилие пунктира, равномерно-акцентная ритмическая организация главных тем.
Пример 1
Мелодии с равномерно-акцентной пульсацией «разбавляют» так называемые эпизоды «саньбань», что дословно в переводе с китайского обозначает — аметрический. Дважды появляясь в музыкальной компози-
ции, они играют роль интермедий в характере импровизации. Использование богато орнаментированного «саньбань»3 отсылает слушателя к традициям национального инструментального музицирования (см. пример 2).
Пример 2
При интонационном разнообразии тематического материала, характера (на протяжении небольшой пьесы темпы разделов непрерывно меняются — Allegro, Moderato, Allegro vivace) и движения фрагменты композиции объединяет фактура аккомпанемента («бас-аккорд»), а также характерный синкопированный ритмический рисунок (он же служит ритмической основой в связующих фрагментах произведения).
Как было отмечено ранее, ладо-тональность в произведении является важным средством объединения его формы. Тональный план дуэта можно представить следующим образом:
e юй лад4 — модуляция до e чжи лада, b юй лад — e юй лад «Пограничными» разделами смены ладо-тональности становятся интермедии. Тональная «арка» во вступлении и коде при некоторой пестроте музыкального материала служит цельности композиции.
Несколько слов следует сказать и о тембровых особенностях. Композитор широко использует функцию изменения тембра аккордеона, который на протяжении пьесы имитирует звуки разных инструментов. Неожиданным тембровым контрастом вступлению звучит главная тема, окрашенная тембром скрипки, что предписано в ремарке — Ь fê^Wfe. В первой интермедии в партии
первого аккордеона использован тембр гобоя. Интересно, что автор не стремится к тембровой однородности, наделяя партию второго аккордеона тембром скрипки. Очевидно, тем самым он преследовал цель создания пасторального образа с помощью тембров, близких к традиционному китайскому инструментарию.
Следует отметить особенности взаимодействия голосов между двумя партиями — композиции свойственна гармоничность, равномерность в распределении тематического и аккомпанирующего материала. Ли Юйцю использует характерные для европейской инструментальной музыки приемы гармонически-фигуративного обыгрывания темы, что, безусловно, добавляет виртуозности в изложение каждой из партий.
«Аратская песня» Ван Юйпин и Чжан Цзэнлян имеет статус первого сольного произведения для аккордеона, созданного в Китае, и по-прежнему оно остается одним из лучших образцов. В 1989 году на I Сессии выдающихся китайских произведений оно получило первую премию.
Форма данной композиции — трехчаст-ная структура с видоизменённой репризой (близкая европейским образцам музыкального творчества), границы которой определяют четко обозначенные контрастные темповые зоны и контрастный музыкальный материал:
Вступление A C A1
такт 1-11 12-98 61-81 82-138
А + связующий C А + связующий
материал + B материал + B1
Трехчастность подчеркивает и тональный план произведения:
е шан лад — модуляция до Ь юй лада — е шан лад
Отражение китайского национального колорита находит воплощение в импровизационном вступлении.
Пример 3
Национальный характер проявляется и в двух темах основного раздела трехчастной композиции — задорной танцевальной (А,
см. пример 4) и лирической распевной теме (В, см. пример 5), рисующей пейзажи монгольской степи.
Пример 4
В первой теме (А) развитие мелодии в основном сосредоточено на повторах, скачках. Мелодия (ее диапазон охватывает всего лишь дециму) обрамляется простой фактурой, основой гармонии аккомпанемента являются минорные трезвучия5. Развитие мелодики (при явной опоре на пентатонику) связано с типом ротационного движения, когда каждая мелодическая ячейка завершается тем же звуком, с которого она начиналась. При этом два относительных устоя расположены на расстоянии квинты. Все это характеризует особенности китайского мелоса.
Раздел B с характерными фигурация-ми в аккомпанементе и кантиленной мелодией является отражением стиля «Джин Да Ман Чан», сложившегося в китайской оперной музыке (см. пример 5). «Джин Да Ман Чан» — это манера исполнения, в которой пение в свободном ритме (напомним, ритмически свободное музыкальное исполнение мелодии в Китае обозначается термином «саньбань») сопровождается энергичным остинатным движением. Это позволяет отобразить сильные эмоции и нервное возбуждение в кантиленной мелодии.
Пример 5
В средней части композиции (С) прослеживается явное влияние европейской традиции — использование приемов полифо-
нического развития (см. пример 6), хотя и в достаточно ограниченных объемах (всего 13 тактов).
Пример 6
Свежую струю в репризе вносит из- искусстве Китая функции мелодии и акком-ложение темы В в басу, которое изменяет панемента (см. пример 7). традиционно сложившиеся в музыкальном
Пример 7
Подводя итоги, отметим, что направления поисков китайских композиторов в процессе формирования аккордеонного репертуара в 1949-1966 годах сосредоточились в двух сферах: 1) на создании аккордеонных переложений фольклорного музыкального материала, 2) на создании оригинальных произведений. В них нашла отражение тенденция, общая для китайского музыкального искусства второй половины XX века: сочетание принципов китайского национального и европейского искусств в разных соотношениях для каждого конкретного образца.
На примере двух оригинальных композиций в статье сделана попытка проследить взаимодействие элементов европейской и китайской музыкальных культур. Их гармоничный синтез был обеспечен апробированными композиционными приемами первой и оригинальностью национального мелодизма второй. Тенденция, намеченная в репертуаре данного этапа становления аккордеонного искусства в Китае, стала магистральной в дальнейшем его развитии.
Примечания 1 В Китае общенациональный экзамен организуется с целью оценки уровня профессионализма исполнителя на музыкальном инструменте. Он проводится не только среди профессионалов, но и среди любителей. Экзамен обычно имеет десять уровней (этапов), прохождение десятого уровня характеризует высочайшую степень владения инструмен-
том. Каждый уровень экзамена включает этюд, полифонию, китайские и зарубежные произведения.
2 Изначально соавторы Ван Юйпин и Чжан Цзэнлян дали своей композиции название «Аратская песня для Председателя Мао» ("^й^Рн^^Ш"), ярко акцентирующее личность «адресата», однако позже за ней закрепился краткий вариант названия «Аратская песня»
3 Подобные фрагменты в китайской нотной
записи принято обозначать ^ .
4 Китайский традиционный лад, тоника которого является юй-тоном. Подробнее об этом: [3, с. 302].
5 Указание на исполнение минорного трезвучия сопровождается пометкой в нотном тексте 'К
Литература
1. Ло Шии. Симфонические жанры в контексте китайской музыкальной культуры: автореферат дис. ... канд. искусств. М., 2003. 28 с.
2. Чэнь Ин. Опера «Долина Красной реки» Мэн Вэйдуна: национальная история сквозь призму европейской оперной традиции // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. №1 (31). С. 49-52.
3. Пэн Чэн. Русско-китайский и китайско-русский словарь музыкальных терминов. Шандун: Цилуское аудио- и видеоиздательство, 2010. 327 с.
(ШШ)
4. Су Дзю. Ли Юйцю — композитор аккордеонной музыки. Диссертация магистра музыковедения. Чунцин: Юго-Западный педагогический университет, 2004. 41 с.
(шщ
5. Чен Йимин. Руководство по игре на ак-
кордеоне. Шанхай: Издательство Шанхайской музыки, 2005. 298 с.
6. Шен Бо. История создания и эстетика китайских произведений для аккордеона // Вестник Юньнаньской художественной академии. 2000. №3. С. 62-66.
