CC BY
90
Из всего изложенного выше можно за- смыслового значения Слова, а, следователь-
ключить, что в контексте исламского богос- но, как атрибут благочестивого (то есть адек-
лужения мелодизм правомерно рассматри- ватного) звучания Священного текста, и вме-
вать как форму художественного воплощения сте с тем - как критерий адекватности этого
и, одновременно, как средство концентрации звучания.
Литература
1. Аль-Газали А. А. Эликсир счастья. - СПб.: Петербургское востоковедение, 2000. - 326 с.
2. Аляутдинов И. Таджвид. Правила чтения Корана. - СПб.: Диля, 2008. - 363 с.
3. Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы. - М.: Музыка, 1970. - 336 с.
4. Джани-Заде Т. М. Вербальное - невербальное в музыкальной культуре исламской цивилизации. -51 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://persia.ru/culture/music.
5. Коран / ред. И. Ю. Крачковский. - М.: АНС-Принт, 1990. - 512 с.
6. Мурад Х. Путь к Корану. - М., 1997. - 121 с.
7. Сайфуллина Г. Р Музыка священного Слова: чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. - Казань: Татполиграф, 1999. - 232 с.
8. Salaf Forum [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://salaf-forum.ru.
Literatura
1. Al’-Gazali A. A. Jeliksir schast’ja. - SPb.: Peterburgskoe vostokovedenie, 2000. - 326 s.
2. Aljautdinov I. Tadzhvid. Pravila chtenija Korana. - SPb.: Dilja, 2008. - 363 s.
3. Bobrovskij V. P. O peremennosti funkcij muzykal’noj formy. - M.: Muzyka, 1970. - 336 s.
4. Dzhani-Zade T. M. Verbal’noe - neverbal’noe v muzykal’noj kul’ture islamskoj civilizacii. - 51 s. [Elektronnyi resurs]. - Rezhim dostupa: http://persia.ru/culture/music.
5. Koran / red. I. Ju. Krachkovskij. - M.: ANS-Print, 1990. - 512 s.
6. Murad H. Put’ k Koranu. - M., 1997. - 121 s.
7. Sajfullina G. R. Muzyka svjashhennogo Slova: chtenie Korana v tradicionnoj tataro-musul’manskoj
kul’ture. - Kazan’: Tatpoligraf, 1999. - 232 s.
8. Salaf Forum [Elektronnyi resurs]. - Rezhim dostupa: http://salaf-forum.ru.
УДК 13.07.25+18.01
Т. Ю. Гордеева
К ИСТОКАМ ПЕВЧЕСКИХ ШКОЛ. ВАРИАНТ КЛАССИФИКАЦИИ
Данная статья продолжает и углубляет исследования, связанные с певческим звуком. Она посвящена вопросу происхождения вокальных школ и проблеме их классификации. Появление певческих школ объясняется энтелехийными процессами творческого мыследвижения. Предлагается вариант классификации вокальных школ, обусловленный доминирующим полем хронотопических состояний, которое определяет смысл их существования.
Ключевые слова: певческий звук, певческий голос, вокальное искусство, вокальная школа, энтелехия, хронотоп, мыслежест, орнаментально-мыслительные структуры, классификация.
T. Yu. Gordeeva
TO THE ORIGIN OF SINGING SCHOOLS. A VARIANT OF CLASSIFICATION
In this article we have presented and deepened the studies of a vocal sound. The article is devoted to the origin of signing schools and the problem of classification thereof. Signing schools are shown to occur as a result of entelechetic processes of creative thinking. A variant of classification of vocal schools is proposed based on prevailing field of chronotopic moduses which determines their reason for existence.
Keywords: Vocal sound, Signing voice, Vocal art, Vocal school, Entelechy, Chronotopos, Mental movement, Decorative mental structures, Classification.
На генезис певческого звука оказывают свое воздействие многие факторы. Среди них: вид пространственно-временных матриц, тип мыслежеста, заложенный в пси-хоидном бессознательном, и закрепившийся в архетипах коллективного бессознательного данной культуры, музыкальный инструментарий рассматриваемой эпохи, разговорный язык, эстетические представления. В данной работе мы обратимся к анализу истоков певческих школ, сосредоточив внимание на энтелехийных процессах звукообразования, взаимосвязи их с пространственно временными представлениями, и в соответствии с результатами анализа наметим первую классификацию мировых вокальных школ и традиций пения.
По словам Дж. Михайлова, «в некотором смысле музыку можно назвать искусством ориентирования во времени и пространстве. Там, где музыка более естественно и прямо связана с органикой человека, она безошибочно “координирует” его в параметрах этих констант... Ощущение времени и пространства, чему музыка служит весьма надежным показателем, во многом определяет своеобразие той или иной культуры» (цит. по: [6, с. 23]). Поскольку пение явилось первым музыкальным проявлением человека, то все вышесказанное, в первую очередь, относится к этому виду искусства. Элементарной составляющей певческого процесса является певческий звук.
В философско-культурологическом исследовании «Музыкальный звук как феномен культуры», посвященном, в частности, певческому звуку, он был определен и обоснован как явление двойственной природы: телесномыслительной. С одной стороны, его можно представить в виде многовариантной расположенности во времени и в пространстве, а с другой стороны, его возникновение связано с жесто-мыслительной активностью человека. В результате постоянной игры за полное тождество внутренних представлений о певческом звуке и их внешних воплощений формируются инварианты, определяющие лицо той или иной певческой культуры.
В той же работе было показано, что певческий звук как звук музыкальный, как художественное явление рождается на границе слияния - отталкивания двух потоков: недостижимого идеального многоликого внутреннего образа, очертания которого сами постоянно ускользают из предощущаемых границ, а также пространства возможностей его реального воплощения. Постоянно возобновляющиеся попытки достигнуть идеального совпадения приводят то к сближению внешней формы с мысленным образом, то к отдалению от него. Этот процесс притяжений-отталкиваний вызывает постоянную перемену, корректировку, уточнение внутренней формы и насыщает звук энтелехией. Термин «энтелехия» был введен в философию Аристотелем с целью выразить единство неоднородных усилий мысли, на-
правленных на осуществление переходов потенциального в реальное. Осуществляя такие переходы, энтелехия обладает не только собственной субстанцией, но и имеет причину и цель своего движения в самой себе. Этот термин встречается также у Лейбница и Гуссерля. В трактовке Г. Кнабе энтелехия - сложнейшее понятие, одно из тех предельных, которые не поддаются полной рационализации и требуют «вживания».
В «Словаре иностранных слов» энтелехия определяется как «телеологическое понятие достижения цели, осуществляемое нематериальным деятельным началом, которое ...определяет развитие материи» [10, с. 814]. В «Словаре философских терминов» читаем, что «.в ряде значений энтелехия совпадает с термином “энергия”, и они употребляются как синонимы, а в ряде - они различаются, и энергия обозначает сам процесс перехода вещи из состояния потенциального в актуальное, а энтелехия - конечный результат, цель этого процесса» [11, с. 731] .
Синцов Е. полагает, что если под энтелехией понимать одно из ее проявлений -переход потенций мышления в формы их реализаций, то для обладания источником самодвижения, энтелехия должна осуществляться как процесс, цель которого - создать эффект «неравновесного тождества» (в толковании этого явления Ф. Гегелем) [9]. Ограниченность средств материального мира воплотить неукротимую фантазию творческого духа всегда приводит только к частичной реализации внутренней формы и, в этом случае действительно возникает ситуация «неравновесного тождества» между мыслимым и реализованным. Каждый акт такой частичной реализации потенциального становится залогом самовозбуждения новых мыслительных возможностей и источником энтелехии. Как и любое действие, данный процесс сопровождается энергетическим посылом.
Любая певческая школа осуществляет усиление энтелехийных процессов, выраба-
тывает энергию энтелехии, возникающей при переходе внутренних форм звука во внешнее воплощение. Она возбуждает энтелехийные процессы в сознании певца, запускает творческий процесс игры в совпадение представляемого и реального звучания голоса, благодаря чему осуществляется работа по совершенствованию певческой школы. В ходе овладения профессиональным мастерством образы внутренней формы певческого звука уточняются, все более насыщаются энергией, и соответственно растет значение их энергетической напряженности. Поля высокого напряжения инициируют движение энергетического потока от источника с большим энергетическим потенциалом к источнику с меньшим, поэтому накапливающаяся энергия «недовоплощенных» в реальном звучании внутренних образов звука, обладающая огромным энергетическим потенциалом, стремится явить себя в реальном пространстве, а энергия недопроявленной внутренней формы вновь становится источником энте-лехийных процессов. Необходимо заметить, что мыследвижение может определяться различными внутренними образами, формирующими множественную внутреннюю форму. Например, не только эстетическими представлениями о качестве звучания голоса, как в школе бельканто, но и представлением об особом, отрешенном от мира состоянии души, как при пении древнерусского знаменного распева, или переживанием божественного слова в древнегреческих мистериях. Главное для нас то, что при этом возникает энтелехийный процесс, сопровождающийся посылом энергии внутренней мыслефор-мы в реальное пространство и увеличением энергетического заряда окружающей звучание тишины.
Синцов Е. пишет, что в культурной составляющей музыкального звука лежат «принципы соотнесенности звучащего “тела” с окружающим его “недопроявленным пространством” звука. Это его потенциальные
возможности явить себя как множество иных проектов звука, заложенных в “пространстве тишины”. Это те его нереализованные возможности, что перешли в „минус-звучание”, активность которого по отношению к звучащей “ткани звука” необычайно высока. И формы этой активности, способы обнаружить Присутствие (расположение) минус-звучания в “теле звука”, по всей видимости, по-разному закреплены в музыкальной культуре. Например, в вокальных школах» [9, с. 169]. Повышенная напряженность недопроявленного образа внутренней формы требует более совершенного техне, а, следовательно, возникает настоятельная необходимость в разнообразных певческих школах, шлифующих тот или иной вид мастерства.
Таким образом, первый вывод, к которому мы приходим, это то, что вокальная школа представляет собой способ обнаружить то или иное расположение минус-звучания, проявить те или иные формы мыслительной активности на фоне происходящих при этом процессов энтелехии.
Исследуя проблему певческих школ, стремясь вникнуть в смысл их генезиса и выбрать ориентиры их классификации, необходимо иметь в виду тезис М. Бахтина о том, что мы вступаем в сферу смыслов через ворота хронотопов». М. Старчеус, исследуя хронотопы музыкального мышления, отмечает, что «сами того не замечая, мы пребываем в мире речевых, двигательных, психо-эмоциональных, мыслительных, коммуникативных, социокультурных (обрядовых), космогонических, мифологических и других хронотопов. Человеческое познание, переживание и действие осуществляются в конкретном и едином пространстве-времени, которое определяет их смысл. Легко и незаметно для самих себя мы настраиваемся на хронотопические отношения вербальных языков и ситуаций общения, двигательных действий и эмоциональных состояний»
[12, с. 157]. Е. Синцов описал и подробно исследовал в своих работах орнаментальнопластический процесс мышления как метаязык хронотопических представлений культуры. Он определил орнамент как некий «начальный символ» психологической связи пространства-времени (хронотопа). Хотя Дж. Михайлов и не употребляет термин «хронотоп», но, по сути дела, говорит о нем и замечает, что «временная характеристика модели и ее структурность в конечном счете определяются тем импульсивным энергетическим зарядом, который ее порождает» (цит. по: [6, с. 20]). М. Старчеус отмечает, что каждая музыкальная культура обладает своими характерными особенностями музыкальных хронотопов [12], или же, следуя за мыслью Синцова, можно говорить о том, что музыкальные культуры различаются типами мыслительных орнаментов [9]. Попробуем на основе вышесказанного взаимоувязать хронотопы, орнаментальные структуры, энергетический потенциал и типы певческих культур.
Размышляя над тем, что неизменность и текучесть процесса перерождения орнаментально-мыслительных структур сознания сопровождается появлением аттракторов, вокруг которых формируются некие ризомные «разрастания» из орнаментально-жестовых структур, можно отметить процесс концентрации в них огромного потенциала энергии, так как любая шарообразная форма по закону сохранения энергии аккумулирует наибольший запас энергии. Сплетаясь в ризомный клубок, соединившиеся заряды в многократном размере усиливают энергетический потенциал внутренних форм мысленных образов. Вероятно, поэтому Э. Курт писал, что психическая энергия уже трепещет в нас, прежде чем зазвучать [3]. Трепещущая в нас энергия, энергия «сгустков» орнаментальножестовых мыслительных структур, источник энтелехии, «нематериального деятельного
начала», наполняет собой различные поля хронотопов, связанных с музыкой: хронотопов эмоциональных состояний, психологических настроев, двигательных, мыслительных и прочих других видов. Учитывая положение Дж. Михайлова о том, что систему слушательского восприятия можно в схематизированном виде представить как совокупность четырех моментов [6]: интеллектуального. эмоционального, психологического, физиологического, ограничим взятое во внимание количество полей хронотопов в соответствии с этой схемой слушательского восприятия. Как показывает исторический анализ певческих культур, интенционально настроенное сознание неким образом выстраивает иерархию хронотопических полей, ориентирует энтелехийные процессы на игру с определенными типами хронотипических представлений. В результате мы приходим еще к одному выводу. Различие вокальных школ определяется доминирующим полем хронотопиче-ских представлений. Опираясь на сделанные выводы, попытаемся наметить следующую классификацию мировых вокальных школ и традиций пения.
Во-первых, обозначим вокальные школы, определяемые хронотопами интеллектуальных состояний. К ним относятся итальянская школа бельканто, все западноевропейские школы академического, оперного пения. В данном направлении выделяется интонационный хронотоп, насыщенный энтелехией верной интонации. «Переплавив в себе эмоциональные, моторные, коммуникативные и иные хронотопические отношения, сам интонационный хронотоп музыки становится “воротами” в различные смысловые поля одновременно» [12, с. 128]. Важное значение играет также в данных вокальных школах музыкально-акустический хронотоп, систематизирующий обертоновую палитру музыкального тона, и влияющий в конечном итоге на расширение певческого диапа-
зона. Лаури-Вольпи отмечал как основную особенность школ академического направления - воспитание высокого и сверхвысокого регистров и обладание певцом однотембрового двухоктавного диапазона.
Далее выделим школы, определяемые хронотопами психологического состояния, то есть культивирующие способность вживания в духовный мир, переживать божественное. К этому направлению относятся мистериальные центры Древней Индии и Древней Греции, школы древнерусского православного пения. М. Старчеус пишет: «У каждого сакрального обряда или сценического действа имеются свои устойчивые хронотопы, которые вводят людей в требуемые психологические состояния, повышают их чувствительность к определенным воздействиям» [12, с. 157]. Н. Андгуладзе приводит пример следующего рассуждения индийской музыкальной философии: «Творчество музыканта духовного характера. Он должен найти внутренний источник, центр своего «Я» -Бинду. Бинду-символ вечности. Здесь создается истинное звучание при помощи праны (жизненной энергии - Т. Г.). Музыкант своим дыханием выносит наружу это звучание и выражает его звуками. <...> Прекрасным считается звук, указывающий на высочайший смысл. Музыка - это взгляд вовнутрь, постижение духовных глубин человека» (см.: [1, с. 106-107]). Этому рассуждению вторит следующее, которое относится к толкованию одного из древнерусских знаков знаменного распева - статьи. Звук, обозначаемый статьей, должен был быть продолжителен по звучанию и оканчиваться паузой, во время которой поющий имел бы возможность отрефлексировать пропетое.
Монасыпов Ш., исследуя деятельность древнегреческих мистериальных центров, пришел к выводу, что «для греков в их мыслительной деятельности была важна не столько память, сколько способность вживаться в ду-
ховный мир, переживать божественное... Поэтому в орфических мистериях совершенствование сценического вокального искусства связывалось прежде всего с необходимостью постижения космической природы человеческого существа, а также с непосредственным переживанием божественного (духовного) Слова, изливающегося в актерской речи и пении» [4, с. 186]. Актер или певец не просто произносил текст, но вживался в суть каждого слова, представлял как образ, расшифровывал их, как символ, «переживал».
Основой древнерусского православного церковного пения был знаменный распев. Существовала важная особенность в понимании знаменной системы пения как «богослужебного пения», направленного в отличие от светского пения не на усладу души, а на вхождение в особое духовное состояние, как поющих, так и слушающих. Процесс исполнения представлял собой некий процесс «духовного проживания» певчими исполняемого ими песнопения. Певцам необходимо было каждый вид песнопения насыщать тем или иным молитвенным тонусом, чтобы вовлекать всех верующих в процесс «духовного проживания» службы. В отношении интонационного хронотопа школы знаменного пения Николаева пишет, что «подобный подход по отношению к православному богослужебному пению не приемлем. Он противоречит его природе, так как полностью игнорирует заложенное в нем духовное начало. Тем более он недопустим при характеристике знаменной системы пения, поскольку в Древней Руси точности звуковысотного интонирования стали придавать важное значение только тогда, когда уже отчетливо наметились первые признаки ее кризиса» [5, с. 26-27].
В качестве третьего направления обозначим школы, определяемые хронотопами эмоционального состояния. Сюда относятся средневековые цеха менестрелей, мейстерзингеров, миннезингеров, школа современ-
ного эстрадного пения. И. Силантьева пишет: «.мощным фактором модальности представляется эмоция. Переживания и чувственные ощущения, как результат воображаемой логики персонажного мышления, рождают в исполнителе неисчислимое богатство тончайших оттенков психических состояний, переливающихся в интонацию» [7, с. 80]. Говорить об искусстве эстрады возможно в связи с большими артистами этого жанра. Их заслуга состоит не столько в певческом голосе, сколько в талантливо найденном амплуа, с помощью которого передается смысл стихотворных текстов посредством музыки и пения. «Предметное содержание, выраженное в слове, формирует музыкальное полотно, выступая программой; вокальная музыка получает внутреннюю форму в виде поэтического слова, несущего концепцию, смысл, эмоциональное зерно» [7, с. 72].
И, наконец, к четвертому направлению отнесем вокальные школы, определяемые хронотопами физиологического состояния. Здесь, в первую очередь, выделяются певческие традиции Африки и, как следствие, джазовое пение. Дж. Михайлов отмечал, что певческие традиции Африки - «искусство прямого поглощения, где импульс важнее и структуры, и образа. Африканское искусство отличается от европейского тем, что сам процесс развертывания звуковой материи важнее результата, потому что моментальный, «корпускулярный», если можно так выразиться обмен информацией идет с необычайной интенсивностью. .Сила воздействия африканской музыки как раз в этой неразрывной слитности звука с движением, где пластическое импульсивное начало объективно связано со звуковым потоком. Африканец не мыслит музыку без движения, без ее пластического переживания. Эта неделимость подчеркивается удивительным явлением мелоритма - жесткой и постоянной связи интонации с ритмом» [6, с. 19].
Трейси Х. описывает вокальный стиль энергией стремления обнаружить то или иное
африканского народа чопи следующим об- «минус-звучание», звучание тишины. Клас-
разом: «Пение тесно связано с танцевальной сифицировав самобытные певческие школы
традицией: танцоры сами исполняют песни. в соответствии с доминирующим полем хро-
Как правило, они поют в унисон, и только из- нотопических состояний, которое определяет
редка их ведущий позволяет себе гармониче- смысл их существования, мы выделили четы-
ские пассажи. Сочетание сильных молодых ре направления. Вокальные школы, опреде-
голосов с мягко звучащим аккомпанементом ляемые хронотопами: 1) интеллектуального
тимбила создает волнующую выразительную состояния; 2) психологического состояния;
музыку» [6, с. 148]. В данном направлении 3) эмоционального состояния; 4) физиоло-
вокальных школ и певческих традиций вы- гического состояния. Таким образом, та или
деляется архитектонический хронотоп, тесно иная певческая культура наполняет матри-
связанный с ритмом. «Чувство ритма опира- цу пространственно-временных ощущений
ется на способность слышать архитектониче- теми состояниями, которые обладают для нее
ские отношения, а архитектоника немыслима некой «разрешающей способностью», при-
без ритма и симметрии, которая в некотором носят истинное удовлетворение ее слушате-
смысле выражает ритмы целого» [12, с. 160]. лям, иначе, как отмечает Дж. Михайлов, она
Итак, исток певческих школ берет свое представляет собой не более, чем «культур-
начало от переполненного энтелехийной ный придаток» в жизни общества [6].
Литература
1. Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. - М., 2003.
2. Гордеева Т. Ю. Музыкальный звук как феномен культуры. - М., 2007.
3. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. - М., 1931.
4. Монасыпов Ш. «...Завет из времен мистерий». Антропософские секреты голоса и речи // Музыкальная Академия. - 1999. - № 4. - С. 185-190.
5. Николаева Е. В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец Х - середина XVII столетия. - М., 2003.
6. Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки / под ред. Л. Голден. - М., 1973.
7. Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: автореф. дис. . д-ра искусствоведения. - М., 2007.
8. Синцов Е. В. Орнамент как метаязык хронотопических представлений культуры (к развитию одной идеи И. Канта) // Вестник СамГУ - 1999. - № 3 (13). - С. 45-49.
9. Синцов Е. В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке. - Казань, 2003.
10. Словарь иностранных слов. - М., 1980. - С. 814.
11. Словарь философских терминов. - М., 2007. - С. 731.
12. Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. - 2004. - № 3. -С. 156-163.
Literatura
1. Andguladze N. Homo cantor: Ocherki vokal’nogo iskusstva. - M., 2003.
2. Gordeeva T. Ju. Muzykal’nyj zvuk kak fenomen kul’tury. - M., 2007.
3. Kurt Je. Osnovy linearnogo kontrapunkta. - M., 1931.
4. Monasypov Sh. «...Zavet iz vremen misterij». Antroposofskie sekrety golosa i rechi // Muzykal’naja Akademija. - 1999. - № 4. - S. 185-190.
5. Nikolaeva E. V Istorija muzykal’nogo obrazovanija: Drevnjaja Rus’: Konec X - seredina XVII stole-tija. - M., 2003.
6. Ocherki muzykal'noj kul'tury narodov Tropicheskoj Afriki / pod red. L. Golden. - M., 1973.
7. Silant'eva I. I. Problema perevoploshhenija ispolnitelja v vokal'no-scenicheskom iskusstve: avtoref. dis. ... d-ra iskusstvovedenija. - M., 2007.
8. Sincov E. V. Ornament kak metajazyk hronotopicheskih predstavlenij kul'tury (k razvitiju odnoj idei I. Kanta) // Vestnik SamGU. - 1999. - № 3 (13). - S. 45-49.
9. Sincov E. V. Priroda nevyrazimogo v iskusstve i kul'ture: k probleme zhesto-plasticheskih osnovanij hudozhestvennogo myshlenija v vizual'noj ornamentike i muzyke. - Kazan', 2003.
10. Slovar' inostrannyh slov. - M., 1980. - S. 814.
11. Slovar' filosofskih terminov. - M., 2007. - S. 731.
12. Starcheus M. O hronotopah muzykal'nogo myshlenija // Muzykal'naja akademija. - 2004. - № 3. -
S. 156-163.
УДК 7
Н. В. Медведева
РАЗВИТИЕ ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В УСЛОВИЯХ ИНДУСТРИАЛЬНОГО РЕГИОНА (НА ПРИМЕРЕ КЕМЕРОВСКОЙ ОБЛАСТИ)
Статья посвящена изучению процесса становления и развития хорового искусства Кемеровской области в XX веке в контексте музыкальной жизни индустриального региона. Основное внимание акцентируется на условиях бытования хоровой культуры в социокультурной жизни региона, определяются решающие причины для активизации хоровой жизнедеятельности.
Ключевые слова: хоровая культура, индустриальный регион; Кемеровская область; хоровые коллективы; самодеятельное творчество.
N. V. Medvedeva
DEVELOPMENT OF CHORAL PERFOMANCE IN THE CONDITIONS OF THE INDUSTRIAL REGION (ON THE EXAMPLE OF KEMEROVO REGION)
The article is devoted to studying of the process of formation and development of choral art of the Kemerovo region in the XX century in a context of musical life of the industrial region. The main attention is accented on the conditions of an existing of choral culture in sociocul-tural life of the region, the main reasons for activization of choral activity are defined in the article.
Keywords: choral culture; industrial region; Kemerovo region; choral collectives; amateur creativity.
Развитие того или иного вида музыкаль- взаимонаправленна: с одной стороны, сре-
ного исполнительства тесно связано с общим да способствует развитию исполнительства,
состоянием культурной среды. Эта связь с другой - последнее участвует в формирова-
