CC BY
156
М.Е. Пылаев
К. ДАЛЬХАУЗ ОБ АНАЛИТИЧЕСКИХ КРИТЕРИЯХ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ МУЗЫКИ (ПО КНИГЕ «АНАЛИЗ И ЦЕННОСТНОЕ СУЖДЕНИЕ»)
Статья посвящена взглядам выдающегося немецкого музыковеда второй половины ХХ в. Карла Дальхауза, представителя так называемой «новой» музыкальной герменевтики. Его музыкально-теоретические взгляды (в отличие от социологических, исторических, эстетических) специально почти не раскрывались в российской музыкальной науке. Таковые ярко представлены в книге Дальхауза «Анализ и ценностное суждение», отдельные главы из которой, раскрывающие критерии эстетической оценки музыкального произведения, рассматриваются в статье.
Ключевые слова: К. Дальхауз; «новая» музыкальная герменевтика; музыкальный анализ; ценностное суждение.
Карл Дальхауз (1928-1989) - один из крупнейших немецких музыковедов второй половины ХХ в., обращавшийся практически ко всем областям науки о музыке. Он писал, например, о мессах Депре, о композиторах барокко, венского классицизма, романтизма, ХХ в., о теории такта в XVI в. и у венских классиков, о зарождении гармонической тональности, проблемах формы и жанра в музыке, музыкальной эстетике, концептуальных основах истории музыки, участвовал в издании полного собрания сочинений Вагнера, двухтомного словаря Брокхауза-Римана, входил в редакционные советы ведущих музыкальных журналов Европы. Обширное, часто цитируемое наследие Дальхауза, безусловно, - неотъемлемая часть современной музыкальной науки.
Объектом пристального внимания и тщательного изучения в нашей стране стали музыкальноэстетические и исторические взгляды Дальхауза. Здесь прежде всего необходимо назвать Т.В. Чередниченко, которой принадлежит ряд материалов реферативных сборников, большие статьи, одна из которых содержит перевод отдельных глав крупных трудов ученого и комментарии к ним [1]. Воззрения немецкого музыковеда подробно рассмотрены и в фундаментальных работах Т.В. Чередниченко «Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства» (М., 1988) и «Тенденции современной западной музыкальной эстетики» (М., 1989). Отметим, однако, что на сегодняшний день музыкально-теоретические взгляды Дальхауза1 специально не изучались. Формулировка и систематизация таковых существенно затрудняется особой манерой его научного изложения: говоря о музыке, музыковед, как справедливо отмечает Т. Чередниченко, сознательно избегал прямолинейности и однозначности, нередко искажающих сложную и противоречивую картину живой композиторской практики; гибкая диалектичность его философско-эстетического и музыковедческого мышления всегда диктовалась ощущением изменчивости и смысловой подвижности практики как сочинения, так и осмысления музыки [1. С. 122]. Кроме того, чисто музыковедческие (как теоретические, так и исторические) проблемы тесно переплетаются у Дальхауза с проблемами из областей философии и эстетики, социологии, психологии восприятия и т. д.
В трудах немецкого ученого значительную роль играет рассмотрение точек зрения других музыковедов, а также социологов, эстетиков, философов, и это не просто ссылки на источники, связанные с исследуемой проблемой, а принципиальный момент, один из крае-
угольных камней научно-музыкальной концепции Дальхауза. Если эстетическая оценка музыки, как считал ученый, всякий раз обусловлена историческими знаниями о ней, то перед музыковедением встает необходимость тщательного учета самой эволюции как эстетических оценок, так и исторического знания того или иного музыкального произведения, что позволяет точнее понять его. Дальхауз писал, что «история воздействия музыки, которая первично хотя и состоит в исполнениях и их восприятии, но вторично - в литературных осмыслениях и их чтении, не есть “внешняя” <.. .> по отношению к произведениям, а вторгается в их субстанцию, которая воспринимается как исторически изменчивая <...>. Понимание музыки выступает, следовательно, как усвоение и музыкальной, и музыкально-языковой (или музыкально-литературной) традиции: традиции, в которой “интерпретация” в смысле “делать музыку” и интерпретация в смысле “толковать музыку” сливаются <. >. Музыка будет понята точнее, если не бояться сделать усилие осознать структуру языка, на котором о ней говорится» [4. С. 46]2.
Данные рассуждения не что иное, как формулировка одного из ключевых положений так называемой «Новой» музыкальной герменевтики, которая, «претендуя на роль универсальной музыкально-эстетической концепции, решает теоретические проблемы музыкальной истории, соотношения формы и содержания, ценности и оценки музыки на основе идей о неотрывности музыкального содержания от сознания. При этом в качестве важного материала исследованию подвергается история суждений о музыке [3. С. 133]. Один из крупных представителей «Новой» музыкальной герменевтики - именно Карл Дальхауз.
В настоящей статье мы не ставим своей целью охарактеризовать суть музыкально-герменевтического метода, тем более что в разные времена под этим понимались совершенно разные подходы к анализу музыки. Приведем лишь два кратких замечания, сделанных в середине 1970-х гг. По словам самого Дальхауза, «новая» музыкальная герменевтика как понимание предпосылок и импликаций аналитического подхода (курсив мой. - М.П.) есть часть саморефлексии анализа [4. С. 9]. Сходную мысль высказывает коллега Дальхауза - Хельга де ла Мотте-Хабер: «Из метода, предназначенного для лучшего понимания музыки, герменевтика превратилась в нечто, занимающееся вопросами формирования суждения о музыке» [5. С. 54].
Один из наиболее концентрированных вариантов изложения музыкально-теоретических взглядов Даль-хауза находим в его книге «Анализ и ценностное суж-
дение» [6], чему в основном и посвящена настоящая статья.
В ряде работ ученого звучит мысль о том, что анализ формы-структуры опирается на эстетическое представление о возможности существования «абсолютной» музыки, возникающей примерно лишь с конца XVIII в. Содержание же аналитических этюдов Дальхауза как представителя «Новой» музыкальной герменевтики предполагает стремление избежать двух крайностей, обычно называемых субъективизмом (свободно-поэтическим описанием характера музыки) и формализмом (ограничением одними лишь схемами). Раскол этих двух подходов, по мнению ученого, произошел уже во второй половине XVIII в. и сохранился вплоть до ХХ в.
Одна из основных мыслей книги «Анализ и ценностное суждение» в том, что самым высоким предназначением музыкального анализа Дальхауз считает его способность обосновывать эстетическое (ценностное) суждение о музыке. Книга состоит из предисловия и трех частей, озаглавленных соответственно «Предпосылки», «Критерии» и «Анализы».
В свете ее центральной проблемы - соотношения музыкально-теоретического и аксиологического подходов к искусству звука и анализу музыкальных произведений - названия трех частей книги, очевидно, следует понимать следующим образом: предпосылки объединения анализа и эстетики, критерии анализа музыки с указанных совместных позиций и аналитические этюды, демонстрирующие выбранную методологию анализа. Утверждая необходимость более гибкой связи музыкального анализа с эстетикой, а также с историей, Дальхауз пытается поднять его на новую высоту, придать статус подлинной науки и в собственных разборах нескольких музыкальных произведений различных эпох, авторов и стилей продемонстрировать реальные возможности таких связей. Особый интерес названная книга представляет еще и по той причине, что здесь делается интереснейшая попытка более или менее четко сформулировать ряд положений, с помощью которых можно было бы определить художественно-эстетическую ценность музыкального произведения.
Неразрывная связь эстетического (т.е. чувственноэмоционального) и рационального суждения о музыке раскрывается ученым следующим образом. Казалось бы, аналитические аргументы, опирающиеся на реальную картину вещей, на нотный текст музыкального произведения, вторичны. Они не обосновывают, а лишь иллюстрируют первичное, спонтанное эмоциональное суждение о музыке. Однако генезис эстетического суждения необходимо отличать от его обоснования [Legitimation], что является чисто рациональным моментом. Кроме того, чувственно-эмоциональное впечатление о музыке неизбежно базируется на более ранних, порой неявных, музыкальных впечатлениях и взглядах. Следовательно, рациональное разъяснение есть не добавление чего-то извне, а раскрытие того, что изначально лежало (в неявной форме) в основе чувственно-эмоционального впечатления [6. С. 11].
К двум названным выше компонентам - чувственно-эмоциональному впечатлению и рациональному суждению - Дальхауз естественно и логично присое-
диняет третий, исторический момент. Ученый пишет: «Эстетические суждения - по меньшей мере, убедительные - обосновываются предметными суждениями, которые, со своей стороны, зависят от аналитических методов, документально отражающих музыкальные воззрения эпохи. И наоборот, аналитические приемы, в том числе и кажущиеся безупречно-описательными, связаны с эстетическими предпосылками» [6. С. 15]. Так образуется неразрывный круг из трех диалектически взаимосвязанных компонентов: композиционнотехнический анализ - эстетическая оценка - историческое знание. В качестве обоснования Дальхауз ссылается на двух выдающихся немецких теоретиков конца XVIII-XIX вв.: у Х.Кр. Коха, исходившего из тезиса о единстве аффекта в пьесе, часть сонатно-симфонического цикла, написанная в сонатной форме, понималась как принципиально монотематическая, а контраст трактовался как преобразование. У А.Б. Маркса же, который был гегельянцем (в 1830-е гг. в Германии трудно было не быть таковым, уточняет Дальхауз), находим противоположное - подчеркивание контрастов и понимание их как основополагающих для формы. Хотя свою роль сыграла, безусловно, и эволюция самой сонатной формы в композиторской практике, нельзя не учитывать эстетических положений, активно влиявших на аналитические методы [Там же. С. 15-16].
Третья глава первой части книги называется «Функциональное, эстетическое и историзирующее суждение». Ход рассуждений Дальхауза, изложенный вкратце, состоит в следующем. В основе преобладающих в наши дни (т.е. в 1960-1970-е гг. - М.П.) суждений о музыке лежат эстетические критерии, сформировавшиеся в XIX в. Однако до данных, сравнительно недавних, критериев, употреблялись другие, а на сегодняшний день создается впечатление, что они становятся менее релевантными и сменяются какими-то новыми - уже третьими. Ученый пишет: «Для эпох, грубо именуемых в обиходе как “старая” и “новая” музыка и оторванных от тех полутора столетий, которые во всеобщем сознании представляют период “собственно музыки”, характерны формы суждений, резко отличные от эстетического - их, выражаясь формулами, можно обозначить как “функциональное” и “историзи-рующее” суждение» [Там же. С. 19].
Эстетическое суждение тесно связано с идеей музыкально-прекрасного. Предшествовавшее эстетическому функциональное суждение направлено на уместность музыкального целого, на его пригодность для тех целей, которые оно должно преследовать. Впрочем, граница между эстетическим и функциональноприкладным бывает условна [Там же. С. 20]3.
Третий вид суждения о музыке - историзирующий -тесно связан с теорией и композиторской практикой Новой музыки. Он противопоставляет понятиям прекрасного и уместного категорию «правильного», «верного» (des «Stimmigen») или «аутентичного». Эта труднопостижимая, как пишет Дальхауз, категория включает в себя и композиционно-технические, и философско-исторические моменты.
Решающим для композиторов, работающих в эпоху историзирующего суждения о музыке (Дальхауз, правда, уточняет, что историзирующий подход к музыке в
ХХ в. не является господствующим), представляется не произведение само по себе, а то, меняет ли оно что-либо в развитии композиционных методов и музыкального мышления. Однако произведения, которые не являются таковыми, излишни. А если композиторы, создающие Новую и Новейшую музыку, протестуют против слова «искусство» и против законченных произведений, то они «... рискуют подвергнуться забвению уже в момент появления, выхода в свет того, что они делают. Быть быстро забытым - вот признак, который авангардизм делит с модой, почему и можно заподозрить его в том, что он и есть мода» [6. С. 22-23].
В качестве иллюстраций теоретических положений книги «Анализ и ценностное суждение» часто фигурирует музыка Шёнберга - его личность, музыка, эстетические воззрения, несомненно, оказали на Дальхауза сильное влияние (небезынтересно отметить, что книга «Анализ и ценностное суждение» по общей структуре напоминает «Лунного Пьеро» Шёнберга - «трижды семь стихотворений Альбера Жиро»: каждая из трех ее частей включает по семь глав; ссылки и примечания отсутствуют).
Остановимся на 3-6-й главах второй части книги «Анализ и ценностное суждение», названных соответственно «Богатство отношений», «Дифференциация и интеграция», «Принципы формы», «Аналогия и уравнивание [Ausgleich]»4. Смысловые отношения внутри музыкального произведения предполагают, как явствует из контекста других статей Дальхауза, двоякую связь: музыкального материала (звуковысотности, ритмики, гармонии и т.д.) и функций в форме. По Даль-хаузу, богатство отношений в эстетико-релевантном смысле - это не общее, а особая взаимосвязь в отдельно взятом произведении. Иными словами, чем менее музыкальная пьеса отмечена индивидуальностью, тем скромнее эстетическое значение связей, существующих между ее частями и разделами [6. С. 46].
При этом Дальхауз предостерегает от чрезмерного увлечения поисками мотивно-тематического родства, от трактовки музыкального произведения как сплошной сети перекличек и соответствий. Ученый продолжает: если понимать додекафонию как крайнюю, предельную стадию мотивно-тематической работы, где любой фрагмент сочинения оказывается связанным с любым другим, то логически осмысленной она является лишь как коррелят к такой мелодике, которая после «эмансипации диссонанса» (для мелодики не более значительной, чем для гармонии) тяготеет к распаду, т.е. к полному отсутствию каких-либо связей. Предельно ригористичное уравновешивается здесь полностью анархическим [6. С. 47].
И еще одно из условий релевантности критерия богатства отношений - «достаточная артикулирован-ность» произведения, подразумевающая подобную речи экспрессию мелодики (ее ясность, убедительность) и в то же время четкую расчлененность, легкую синтаксическую обозримость (качества, могущие противоречить друг другу, указывает Дальхауз) [6. С. 49].
Следующий критерий - дифференциации и интеграции - непосредственно вытекает из предыдущего. Под дифференциацией понимается многообразие различий внутри частей целого, т. е. разветвленность и
богатство динамики, штрихов, разнообразие видов мелодического и ритмического рисунка и т.д.; интеграция есть их функциональная связь, взаимодополнение, благодаря которому они сливаются в единое целое.
По мнению Дальхауза, данный критерий требует особенно пристального внимания и осторожного подхода. Так, если в биологии дифференциация и интеграция взаимопроникают и уравновешивают друг друга, то гораздо сложнее дело обстоит в искусстве. Здесь трудно сказать однозначно, может ли данный критерий приниматься в эстетике за аксиому или же каждый раз необходимо эмпирически исследовать, как он проявляется, всеохватен ли он в историческом плане или ограничен каким-либо периодом. Не всегда нарастание дифференциации означает усиление интеграции. Так, легко можно перечислить богато дифференцированные произведения, степень интеграции которых невелика -от григорианского хорала до «Облигатного речитатива» из оркестровых пьес Шёнберга ор. 16. Ученый констатирует, что эстетический закон не аналогичен здесь биологическому [6. С. 50].
Любопытные тонкости наблюдаются и в плане взаимного уравновешивания дифференциации и интеграции: если растущая дифференциация не компенсируется усилением интеграции, это не обязательно означает общую негативную оценку сочинения, в котором наблюдается констатируемое соотношение. Дальхауз указывает: «По сравнению с цепью вариаций галантного стиля, звенья которой выглядят переставляемыми, отличающимися друг от друга лишь типом фигурации, классический вариационный цикл с четким характером и различием функций частей, с пластичной и замкнутой формой целого представляет собой, бесспорно, более высокую ступень развития, которую можно охарактеризовать как результат взаимодействия дифференциации и интеграции. Однако в ранних атональных произведениях Шёнберга и Веберна, где дифференциация доведена до предела, но не уравновешена аналогично развитой интеграцией, вряд ли можно по этой причине усматривать меньшую эстетическую ценность. Скорее представляется, что <. > в постулате о взаимодополнении дифференциации и интеграции кроется классицистская тенденция, ведущая к несправедливой оценке доклассического и послеклассического стилей» [Там же].
Во второй части книги говорится еще об одном аналитическом критерии, который назван Дальхаузом «аналогией и уравниванием». Речь идет здесь о дифференциации как внутренней сложности каких-либо одних сторон музыкального произведения, которая композиторами разных эпох обычно компенсировалась простотой других - это и есть явление, названное ученым «уравниванием». Тенденция соблюдать такое равновесие была, как справедливо считает Дальхауз, своего рода расчетом эстетического воздействия музыки на публику, экономией усилий и объема слушательского внимания. Примеры, приводимые Дальхаузом, следующие: изощренная хроматика у Джезуальдо встречалась лишь в гомофонном, бедном диссонансами письме и строго избегалась в более дифференцированной полифонической фактуре; сложнейшая по мотив-но-тематической работе I часть Третьей симфонии Бет-
ховена вся выдержана в простом размере 3/4 (эти параметры, пишет ученый, «. вместо того, чтобы уравновешивать друг друга, доходят почти до противоречия, угрожающего эстетической законченности произведения»); в «Фантастической симфонии» Берлиоза резко расходятся новаторский, антиклассицистский стиль и традиционная форма, опирающаяся в I части на сонатную схему с тематическим контрастом, разработкой и репризой, что в свое время не без удивления признал Шуман; тонкое ажурное письмо и склонность к медленному, словно неуверенному и колеблющемуся течению времени у Веберна уравновешивается сложнейшими лабиринтоподобными сплетениями в плане отношений звуков, работы с серией, артикуляцией, ритмом, динамикой, тембром; изощренная ритмика Стравинского сочетается в его музыке с рудиментарной, сузившейся до формул и разделенной на краткие фрагменты мелодикой [6. С. 59-61].
Шёнберг, признавая принцип уравновешивания фактом восприятия музыки и исторически действенной тенденцией, все же отвергал его как инстанцию для эстетического суждения. Он выдвигал нечто противоположное - принцип аналогии, согласно которому все параметры музыкального сочинения должны быть развиты одинаково (Шёнберг, как отмечал Дальхауз, подтверждал данный тезис неоспоримым фактом тесной связи всех сторон музыкального произведения друг с другом: более богатая полифония Баха и Вагнера имеет следствием и более богатую гармонию, а усложнение ритмики как одного из признаков мелодики влияет на звуковысотную сторону). Здесь же цитируется книга Шёнберга «Стиль и идея»: «Вот почему композиторы, развив технику наполнения музыки максимально емким содержанием в одном направлении, должны сделать это и в следующем, и в конце концов - во всех направлениях, в которые простирается музыка» [6. С. 60-61]5. И все же собственная композиторская практика Шёнберга, продолжает Дальхауз, подвергает принцип аналогии ограничениям: неодинаково развитыми в его зрелых сочинениях предстают атональная додекафонная мелодика и сохранившаяся от классикоромантической эпохи ритмика. Именно такова была суть упрека, предъявленного Шёнбергу после его смерти сериалистами (имеется в виду знаменитая декларативная статья П. Булеза «Шёнберг мертв». - М.П.). Однако Дальхауз считает традиционный метроритмический облик Третьего и Четвертого квартетов не композиционно-техническим или эстетическим недостатком -скорее, наоборот, условием того, что здесь осуществилось стремление Шёнберга к крупной форме, к которой тот всегда чувствовал себя призванным. Исходя из требований крупной формы, следует считать расхождение между мелодикой и ритмикой названных квартетов диалектическим, а не мертвым противопоставлением [6. С. 62].
Итак, оба принципа - и аналогии, и уравнивания -могут служить основой для эстетической оценки музыкального произведения. Однако аналогия - одинаковая или сходная развитость параметров музыкального сочинения, их богатая дифференцированность (именно это слово вновь употребляет здесь Дальхауз) - как раз и способна оправдать высокие художественные досто-
инства сочинения с помощью его детального технического анализа, т.е. обосновать эстетическое суждение предметным. И если принцип уравнивания - экзотерический критерий, объясняющий доступность произведений широкой публике, то принцип аналогии - эзотерический, предполагающий их понятность немногим посвященным [6. S. 62].
Следующий критерий, названный Дальхаузом принципами формы, пожалуй, наиболее интересен. Он непосредственно связан, во-первых, с дифференциацией и интеграцией (точнее, с функциональной их стороной), а во-вторых, с размышлениями ученого относительно того, можно ли обоснованно сравнивать друг с другом формы, принадлежащие разным эпохам.
Итак, ученый считает, что внутри одной эпохи следует эстетически выше оценить то сочинение, которое является более дифференцированным функционально.
Дальхауз перечисляет четыре принципа формы: Reihung (образование ряда, выстраивание в ряд); Fortspinnungstypus (развертывание); Entwicklung (развитие); Gruppierung (группировка).
Совершенно очевидно, что названные принципы формы не есть открытие Дальхауза: данная терминология широко употребляется в немецкоязычной музыкальной теории. Вероятно, то новое, что вносит Даль-хауз, заключается в историко-эстетическом ракурсе применения данных понятий, т.е. в попытке хронологически закрепить их за определенными эпохами музыкальной истории с целью аксиологической характеристики. Правда, намекая на это, Дальхауз не дает достаточных исторических уточнений, не конкретизирует, какой принцип формы был наиболее важен в тот или иной исторический период. В целом получается, что все принципы формы относятся преимущественно к музыке классико-романтического периода.
Принцип выстраивания в ряд состоит в простом сопоставлении частей и разделов формы (очевидно, в основном неконтрастных или малоконтрастных. -М.П.), в их соседстве, местонахождении рядом при отсутствии связи и развития. Если же разделы сочинения соотносятся друг с другом по такому принципу, то это должно идти вразрез с понятием формы, исходящим из связей, интеграции функций и означать отрицательную оценку сочинения. Однако, уточняет Дальхауз, применительно к клавирной музыке начала XVIII в., которую современники называли «галантной», опирающейся именно на Reihung, не торопятся говорить о распаде формы, поскольку здесь все же есть своеобразная внутренняя связность - единство «непринужденного тона беседы». Иная картина - в форме попурри, тривиальной музыке XIX в., возникающей при распаде данного принципа. Пестрота и нагромождение частей здесь, безусловно, означают недостаток с эстетической точки зрения.
Тип развертывания, в отличие от принципа ряда, иногда вызывающего подозрения, наоборот, наделен историко-эстетическим престижем. Однако и по отношению к нему может возникнуть недоверие. В связи с этим Дальхауз вновь делает интересное уточнение: если в произведениях Баха и Вивальди, широко использовавших данный принцип, видеть только неудержимый поток движения, можно неверно оценить их
эстетически. И у Баха, и у Вивальди этот поток движения - скорее второй план, на котором выделяется дифференциация более мелкого плана.
Принцип развития, внешняя сторона которого - мо-тивно-тематическая работа, многократно описывался и характеризовался, справедливо отмечает Дальхауз. Произведения, выдержанные в этой технике, и есть основной, первичный предмет анализа формы, ограничивающегося главным образом музыкой XVIII-XIX вв. и имеющего целью раскрытие мотивных связей, придающих произведению внутреннюю целостность (Zusammenhalt). Напротив, принцип группировки (термины «Gruppe» и «Gruppierung», широко употребляемые в немецкоязычной музыкальной теории, имеют, как известно, гораздо более широкий смысловой диапазон и применяются отнюдь не только к объединению длительностей такта в ритмические группы, как в русскоязычной теории. - М.П.), на котором основываются песенные формы - исходный пункт учения о формах, слабо осознан и недостаточно проанализирован как идея формы, считает Дальхауз. В принципе группировки есть два основополагающих момента, которые могут и взаимопроникать, и быть независимыми: повторение мелодических отрезков, не являющихся темами или мотивами, и квадратность. Возможность их независимого функционирования Дальхауз иллюстрирует примерами из Вагнера, прекрасным знатоком творчества которого он был: в «Лоэнгрине» с его протяженными мелодическими построениями безошибочно улавливается квадратность. Однако музыка постоянно
обновляется, не содержит повторов; в «Кольце нибе-лунга» квадратность исчезает, превращается в «ритмическую прозу», но постоянные мелодические и мотив-ные повторы обеспечивают ясность и логичность музыки [6. С. 54-58].
Названные аналитические критерии эстетической оценки музыки убедительно продемонстрируют связь исторического, теоретического и эстетического подходов к ее анализу. В приведенном русском переводе фрагмента книги Дальхауза (немецкий оригинал которой на сегодня весьма труднодоступен) исключительно важными являются авторские разъяснения тех или иных критериев, композиционно-технических деталей. Ученый опирается здесь на обобщение огромного наследия западноевропейских композиторских школ, а также богатейшего опыта музыкально-теоретической мысли. Следует признать уникальной попытку Даль-хауза проинтерпретировать названные подходы к анализу в философско-эстетическом ключе, пусть даже при этом происходит историческое, а в определенном смысле и жанровое ограничение возможностей эстетической ценности в музыке [7. С. 175-176].
В настоящей статье мы не помещаем аналитических этюдов Дальхауза, составляющих третью часть рассматриваемой книги. Однако хотелось бы выразить надежду, что, во-первых, приведенные выше рассуждения ученого до сих пор не утратили своей актуальности, а во-вторых, в их контексте более понятными станут другие работы выдающегося немецкого музыковеда, посвященные самым различным сторонам искусства звуков.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В реферативном сборнике «Герменевтика и музыкознание», содержащем краткое изложение взглядов на музыку ряда западных ученых, в том числе и Дальхауза, речь идет прежде всего об историческом аспекте заявленной темы, более адекватном философско-эстетическому подходу к музыке (как и в названных материалах Т. Чередниченко). См.: Герменевтика и музыкознание. РС «Общие проблемы искусства». М. : ГБЛ, 1984. Вып. 1.
2 Здесь и далее все переводы с немецкого принадлежат автору статьи.
3 Отметим, что с опорой на данный вид музыкальной ценности Дальхауз раскрывает понятие музыкального жанра: теория жанров, существовавшая в европейской музыке до конца XVIII в., определяла художественную ценность произведения с точки зрения того, соответствует ли оно своей цели. Далее эта теория сменилась другой музыкально-эстетической парадигмой - идеей автономной, или «абсолютной музыки».
4 Т. Чередниченко, характеризуя их в своей книге «Тенденции современной западной музыкальной эстетики» [7. С. 172-175], внутри критерия богатства отношений, опираясь на текст Дальхауза, выделяет еще один: «логику, или внутреннюю связь» - как непременное условие любых связей и отношений в музыкальном произведении.
5 Высказывание Шёнберга цитируется по книге «Style and Idea» (New York, 1950. P. 40-41). Процитированный фрагмент дан нами в собственном переводе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Чередниченко Т.В. Карл Дальхауз: философско-методологическая рефлексия истории музыки // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 121-138.
2. Dahlhaus C. Das «Verstehen» von Musik und die Sprache der musikalischen Analyse // Musik und Verstehen. Köln, 1973.
3. Чередниченко Т.В. Герменевтика музыкальная // Музыкально-энциклопедический словарь. М., 1990.
4. Dahlhaus C. Vorwort // Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, hrsg. von C. Dahlhaus. Regensburg, 1975.
5. Motte-Haber H. de la. «Das geliehene Licht des Verstandes»: Bemerkungen zur Theorie und Methode der Hermeneutik // Beiträge zur musikalischen
Hermeneutik. Regensburg, 1975. S. 53-61.
6. Dahlhaus C. Analyse und Werturteil. Mainz, 1970.
7. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 12 сентября 2011 г.
