CC BY
112
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013
УДК 378:658.512.23
Я. А. ЛУГИНА
Омский государственный технический университет
ИЗУЧЕНИЕ
СТУДЕНТАМИ-ДИЗАЙНЕРАМИ ОСНОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В РАМКАХ ДИСЦИПЛИНЫ «АКАДЕМИЧЕСКИЙ РИСУНОК»______________________
В статье рассматриваются вопросы изучения основ формообразования на занятиях по «академическому рисунку». Для разработки некоторых творческих заданий в рамках данного предмета автор определяет само понятие формообразования в дизайне и его основные принципы. Статья определяет круг проблем, связанных с педагогикой дизайна.
Ключевые слова: форма, формообразование, дизайн-образование.
Проблема формообразования в дизайне является ведущей, так же как и создание художественного образа в искусстве. С давних времен, задолго до того как о дизайне вообще пошла речь, существовали одни и те же принципы формообразования. Ими пользовались еще первые ремесленники. Поиски формы в те времена осуществлялись интуитивно и корректировались в процессе использования предметов. С появлением профессиональных дизайнеров встал вопрос о научной организации их творческой деятельности. О проблемах формы и формообразования стали задумываться сами дизайнеры, художники, искусствоведы, культурологи. До сих пор этот вопрос во многом не прояснен окончательно, и теперь многое в деятельности дизайнера происходит интуитивно, как, впрочем, и в любом творчестве.
Говоря о дизайн-образовании, мы предполагаем, что знания и умения по формообразованию сту-дентам-дизайнерам преподаются. Обычно эти знания они получают на предметах проектирования и композиции изделий. В последнее время все чаще преподаватели других дисциплин задумываются о содержании своего предмета с точки зрения именно обучения формообразованию. Какая специфика должна быть у этих предметов, что из области формообразования будет полезно именно дизайнерам? Ведь проблемы формообразования решаются и в академическом рисунке, и в живописи. Попробуем разобраться в этом вопросе.
Итак, начнем с рассмотрения самого понятия формы. Если рассматривать это понятие в общем смысле, то форма — это очертания, внешний вид предмета. Сам термин происходит от латинского forma — форма, внешний вид, образ. Форма предмета, наряду с цветом, размерами, освещённостью текстурой, фактурой, является качествами предмета и определяет его внешний вид. В первую очередь форма не может быть рассмотрена вне пространства, а в некоторых случаях — вне пространства-времени. У предмета в одномерном пространстве формы нет, мы не можем проследить его протяженность в системе координат. Предмет в двухмерном пространстве имеет плоскую форму. Мы можем проследить его очертания по двум координатам. Поскольку мы жи-
вем в трехмерном мире, то можно сказать, что у плоского предмета величина по одной координате ничтожно мала. В трехмерном пространстве форма объемна, мы можем определить ее величину по высоте, ширине и глубине. Правда, трех координат нам достаточно для узнавания предмета лишь тогда, когда форма симметрична по отношению к одной из осей пространства, либо мы рассматриваем хорошо знакомую нам форму. Например, куб, цилиндр мы можем определить без рассматривания его со всех сторон, это простые формы, имеющие оси симметрии. Нам вполне достаточно посмотреть на такие предметы с одной позиции. Знакомые нам предметы мы также можем рассматривать с одной стороны, потому что наш мозг активно вмешивается в наше восприятие действительности. Даже если мы не видим ручку чайника, мы точно знаем, что она у него есть, по крайней мере, должна быть, потому, что мозг позволяет нам «увидеть» изнаночную сторону, домыслить ее. Но истинное представление о предмете сложной формы мы можем получить лишь при включении четвертого измерения — времени. Сложные природные формы, архитектура и скульптура рассматриваются нами со всех сторон. Если этого не происходит, то предмет может восприниматься с ошибками, не полностью или вообще плоским, двухмерным (например, звездное небо воспринимается плоским, и можно ошибочно решить, что с других планет оно выглядит точно так же, как с Земли). При рассматривании предмета с разных сторон, мы получаем не одну «картинку», не один образ предмета, а множество. Все они складываются в галерею образов с последовательным изменением формы в зависимости от времени — сначала форма такая, чуть позже — такая и так далее. Таким образом, форму можно определить как взаимосвязанное расположение контуров предмета, объекта, а также взаимное расположение точек линии контура в трехмерном пространстве и времени.
Такое простое, обобщенное понимание формы не раскрывает ее глубинного смысла. Для более полного понимания этого феномена обратимся к пониманию формы в философии и эстетике. В философии форма логически связана с содержанием (сутью,
сущностью) какого-либо предмета. Форма обычно зависит от содержания и является вторичной по отношению к содержанию. Уже в античности философы занимались изучением этого феномена. Аристотель считал, что каждая вещь является единством материи и формы. Форма — внутреннее деятельное начало материи, упорядывающее, приводящее ее к совершенству. Именно форма делает материю предметом. В форме заключено творческое начало.
Форма неразрывно связана с понятием красоты. Это одна из ключевых проблем, решаемых эстетикой. Сущность красоты определяется в двух противоположных направлениях — формальном и идеальном. Поскольку дизайн достаточно новое явление, то этот спор в его рамках является актуальным и на данном этапе. Более того, понятие красоты и сам дизайн делит на две составляющие — «собственно дизайн» и «арт-объект». Арт-обект, или арт-дизайн придерживается мнения, которое проповедовали такие философы, как Плотин и Гегель, и который опирается на определение красоты как выражение идеи. Собственно дизайн, который изначально носил в большей степени утилитарное значение, тяготеет к пониманию красоты, проявляющейся в сочетании формальных условий: соразмерность частей, пропорциональность, симметричность, гармоничность. Такое понимание красоты встречается в трудах ученых, которые во многом опирались на рациональность, целесообразность всего существующего в мире (Гербарт, Цейзинг). Цейзинг написал фундаментальный труд о золотом сечении и его проявлении в живой природе. Такой формальный подход к красоте встречается и в трудах современных ученых, так в «Кратком словаре по эстетике» среди многообразия признаков, характерных для красоты, перечисляются именно формальные, внешние признаки [1, с. 396 — 399]. Упрощая можно сказать, что гармоничное сочетание частей, красиво само по себе, независимо от того, что этим сочетанием выражается. Если для искусства такой подход во многом спорен и ведет зачастую к неудовлетворительным результатам, то дизайн зачастую вполне комфортно существует в рамках такого формального подхода. Далеко не всегда предметы дизайна действительно наполняют какой-либо смысловой нагрузкой, содержанием, и это не мешает, тем не менее, оставаться дизайнерской вещью. В то же время, при отделении формы от содержания, когда в форме не проявляется ее творческое начало, дизайн становится условным, подчиненным определенным нормам и фактически, перестает существовать как ценностная составляющая вещи. Полный отрыв от содержательной стороны убивает дизайн. Так, вещь, подчиненная только содержательной стороне, не в состоянии вызвать в человеке каких-либо эстетических переживаний. На этом этапе, как правило, дизайн заканчивается, а начинается ремесло. Так, буклет товаров, просмотрев, мы выбрасываем, а тот же буклет, оформленный с тщательностью и качеством глянцевого журнала — храним, периодически разглядывая. Все это говорит только о том, что в дизайне должны сливаться воедино формальная и содержательная стороны. В каком-то случае упор можно делать на формальную сторону, в каком-то на содержательную, но слишком большое внимание только одной составляющей для дизайна губительно. Вещь переходит либо в разряд искусства, арт-объектов, либо становится безликим ширпотребом.
Придерживаясь материализма, философы утверждают, что форма вторична по отношению к содержа-
нию. Но в искусстве и дизайне это не всегда бывает так. Иногда форма диктует содержание. Так, при работе над натюрмортом из предметов крестьянского быта (грубых, упрощенных форм), художник никогда не станет делать утонченной и изысканной содержательную сторону картины, не станет использовать не подходящий по смыслу материал или технику (например, живопись акварелью «по-сырому»). Напротив, изображая такие предметы, художник может сознательно упростить весь строй картины, сделать ее более грубой, обобщенной и вторично обратившись к форме — упростить, утрировать ее. В искусстве форма и содержание настолько слиты воедино, что нет смысла пытаться разделить их. Дизайн несколько отличается от искусства. В дизайне содержательная сторона предмета не только и не столько некий внутренний смысл, придаваемый предмету, сколько назначение предмета. Именно назначение является той основой, которая диктует форму. Книга, особенно детская, даже авторская, должна соответствовать определенным нормам, а следовательно, форме. Она должна быть определенных размеров, чтобы ее было удобно держать, иметь четкий, легко читаемый шрифт, толстые страницы, чтобы удобно переворачивать, и множество других качеств. Таким образом, в дизайне форма в некотором смысле задана изначально и определена назначением. Но содержательная сторона позволяет в рамках заданной формы эту самую форму трансформировать, придавать ей дополнительные качества и свойства, менять конструкцию. Так, книги перестают быть просто книгами, а становятся книгами-игрушками, книгами-панорамами, книгами-раскладушками и т.д.
Таким образом, формообразование в дизайне связано с формированием сущностной, смысловой стороны предмета. Также формообразование невозможно без переосмысления содержательной стороны предмета. Под переосмыслением мы понимаем восприятие смысла, его личностное осознание и творческое осмысление автором будущего изделия. То есть любая форма личностно-ориентирована. Формообразование в дизайне — это всегда результат достижения взаимосвязи всех частей, свойств, элементов конструкции, соединение их в единую систему, целостную и подвижную одновременно. Формообразование, с одной стороны, подчиняется целе-полаганию (назначению), с другой — целесообразности, с третьей — эстетичности, с четвертой — комфортности.
Сущность формообразования сводится к двум взаимосвязанным процессам: выявление в объекте дизайна его базовых, основополагающих качеств и свойств и фиксация этих качеств, содержания в той форме, которая является наиболее приемлемой, оптимальной для их существования. Из сущности формообразования вытекает и последовательность освоения содержательной стороны обучения формообразованию. Независимо от того, какой предмет изучают будущие дизайнеры, все они должны в своей основе иметь принципы формообразования, начиная с осмысления формы, и заканчивая ее преобразованием. Преобразование, трансформация формы активнее всего осуществляется в процессе стилизации. Исходя из этого, порядок изучения формообразования должен соответствовать следующей последовательности: 1) выявление базовых качеств формы; 2) фиксация этих качеств в содержании; 3) трансформация формы.
Выше говорилось, что далеко не каждый процесс формообразования имеет ценность в эстетическом
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013
плане. Формообразование характерно и для обкалывания куска каменой породы древними охотниками, и для вытачивания детали на современном токарном станке, также как и изготовление из глины фигурок древних богов, и статуй из мрамора. В дизайне формообразование носит эстетический характер. В связи с этим Ф. Т. Мартынов выделяет четыре принципа формообразования [2].
Во-первых, формообразование в дизайне должно отвечать требованиям эстетической целостности. В соответствии с этим принципом каждая часть, составляющая целое, во-первых, должна подчиняться общему содержанию, а, во-вторых, должна являться неотделимой частью системы, отражать в себе предмет в целом. При этом каждая часть целого должна быть вполне самостоятельна и ценностна сама по себе. Целостность достигается с помощью выделения некоего смыслового центра, эстетической доминанты, с которой соотносятся и которой подчиняются части и элементы. В роли такой доминанты может выступать любая значимая составляющая — как идея, так и образ. Для того чтобы достичь целостности вещи дизайнер должен обобщить форму, а значит, трансформировать, стилизовать ее, для чего выявить логику эстетического строения этой вещи и учесть некоторые нормы эстетического восприятия, в том числе характерные для данного времени и общих эстетических тенденций.
Во-вторых, формообразование должно подчиняться принципу эстетической целесообразности. Каждый элемент, так же как и все целое, должно быть оправдано какой-то целью, назначением. Каждая часть, как и все изделие в целом, должна отвечать целесообразности с разных сторон, и с технической, конструктивной, и с функциональной, и с эстетической. В то же время подчиняясь только лишь целесообразности, формообразование может стать банальным, лишиться креативной стороны. Поэтому целесообразность должна подчиняться и творческой составляющей. Процесс формообразования в этой плоскости должен следовать такой последовательности: 1) целесообразность функциональная, конструктивная; 2) целесообразность креатива, трансформации. Собственно дизайн и возник из целесообразности креатива.
В-третьих, формообразование опирается на принцип эстетической гармонизации. Гармонизация в дизайне — это соподчинение не только формальных элементов, отдельных частей, но и соподчинение, упорядочивание внешнего и внутреннего, смысла и формы. Гармоничная вещь всегда несет в себе признаки мировоззрения автора. Гармонизация всегда подчинена общекультурным понятиям и ценностям. Гармонизация связана и с приданием изделию неких признаков, отвечающих мере, симметрии, пропорциональности, и с приведением изделия в соответствие с некими культурными ценностями. Все это позволяет ввести предмет в окружающую действительность, сделать его частью мира.
В-четвертых, формообразование подчиняется принципу эстетической выразительности. Выразительность в дизайне связана с восприятием, с эмоционально-чувственной сферой, с определенными стереотипами восприятия, сформированными на основе культурных традиций. Выразительность формы проявляется в том, что она вызывает в человеке некоторые образы, символы, чувства. Если этого не происходит, значит, форма невыразительна. Выразительность не является качеством предмета. Она обусловлена не объективными, а субъективными причи-
нами. Задача дизайнера — вызвать определенные эмоциональные переживания у зрителя и потребителя вещи. Для достижения выразительности дизайнер использует целый набор выразительных средств — фактуру, цвет, тектонику, пластику. Составными частями формы, ее определяющими элементами являются линия, тон, цвет, фактура.
Обучение формообразованию должно стать интегративным элементом, объединяющим все предметы, которые изучают будущие дизайнеры. Рассмотрим изучение принципов формообразования на примере дисциплины «Академический рисунок». Сложность формообразования в рамках этого предмета заключается в том, что обычно в процессе рисования мы переводим объемную форму в плоское изображение. Обычно изучение основ рисунка начинают с линейно-конструктивного построения простых геометрических тел — куб, шар, конус и т.д. Предполагается, что в дальнейшем студенты при рисовании более сложной формы будут опираться на те знания, которые они получили, рисуя более простые предметы. Так, при рисовании головы или фигуры человека педагоги часто советуют обращаться к упрощению формы по методу Дюрера. Но то, что хорошо для обучения художников, не всегда имеет тот же эффект при обучении дизайнера. Это не означает, что такими заданиями надо пренебречь. На наш взгляд, есть смысл дополнить систему обучения знаниями именно из области формообразования, чтобы студенты четко понимали, чем они занимаются, а не просто копировать натуру.
Первые упражнения должны быть на развитие наблюдательности, на развитие целенаправленного восприятия. Во-первых, это простейшие и знакомые всем наброски и зарисовки. Их основной задачей является осознание и фиксация каких-то важных, формообразующих особенностей. Многолетний опыт работы показывает, что многие студенты не видят пространственной формы, воспринимают ее скорее как силуэт. Мы предлагали студентам в начале обучения делать зарисовки деревьев и кустарников. Обычно именно с ними и возникают проблемы передачи объема, поскольку толщина ветвей и ствола незначительна и не так бросается в глаза, как у тех же зданий, мебели и т.д. Обычно студенты рисуют деревья плоскостными, ветви имеют движение лишь вправо-влево и вверх-вниз, передать объем с помощью уходящей вглубь или вперед ветки им сложно. Чтобы преодолеть эту особенность восприятия, мы предлагали студентам сначала «нарисовать» дерево в пространстве. То есть карандашом, словно проследить за движением всех линий в пространстве, нарисовать дерево в воздухе. Если сложно это сделать с мысленно представляемым деревом, то можно словно обрисовать реальное дерево, расположенное на расстоянии 5 — 6 метров от наблюдателя. Надо сказать, что для многих студентов это было неким открытием, до этого они даже не задумывались о реальной форме деревьев и рисовали некие схемы, мало похожие на настоящие растения. Студенты неожиданно вспоминали знания из курса биологии о схемах расположения ветвей и листьев у растений разных семейств и видов. Это задание было призвано сломать некоторые сформированные стереотипы восприятия. Особое внимание студенты должны были обратить на пластику линии, на ее движение в пространстве. Также сразу вводилось понятие пространственной линии и требование — удаляющиеся линии рисовать тоньше и светлее, нежели приближающиеся. Работу студенты выполняли мягким каран-
дашом, углем и фломастером. Фломастер в данной ситуации должен был усложнить задачу, поскольку имеет одинаковый цвет и тон независимо от силы нажатия.
Следующее задание может быть направлено на формирование у студентов понимания линии как формообразующего элемента. Для этого с помощью контура может быть решен рисунок натурного натюрморта. В этом случае плоскостное решение необходимо для осознания и передачи упрощенной и стилизованной формы объемных предметов. Контур предмета необходимо не только выявить, но и возможно стилизовать, трансформировать в соответствии с творческой задумкой. Плоскостное решение натюрморта позволяет также в полной мере использовать выразительные возможности линии. Работа может вестись на цветной бумаге гуашью белого и черного цвета или мелом и любым мягким материалом (уголь, сангина, сепия и т.д.). Особое значение в этом случае приобретает умение студентов работать с пластикой, характером линии. При возможности выполнения работы в какой-либо графической технике можно воспользоваться разновидностью монотипии, когда рисунок выполняется по изнаночной стороне листа, приложенного к доске, на которую тонким слоем нанесена масляная краска. В этом случае линия получается более выразительная, трепетная. В качестве дополнительного культурологического материала мы советуем студентам изучить линейные рисунки А. Матисса, и особенно П. Пикассо (можно предложить к просмотру документальный фильм «Le mystere Picasso» режиссера Анри-Жоржа Клузо).
Освоение линейного формообразования имеет продолжение в плоской форме, в силуэте. В этой работе студенты должны отразить особенности формы предметов и перевести объем в плоскую силуэтную форму без использования иллюзии объема с помощью светотени. В этой работе студенты также должны выявить наиболее характерные особенности предметов. В этом натюрморте следует трансформировать форму предметов таким образом, чтобы они смотрелись единым ансамблем. Для усложнения задачи при постановке предметов в натюрморт можно специально подбирать разнохарактерные предметы. Также предметы могут быть разными по фактуре, что тоже усложняет восприятие формы. Предметы можно сочетать, перемешивая сложные формы и простые. Если студенты достаточно легко справлялись с предыдущими заданиями, данную работу можно усложнить, поставив натюрморт из предметов очень сложной формы, плохо сочетающихся между собой. Единство натюрморта может быть достигнуто через стилизацию, трансформацию форм.
Следующее задание — создание декоративного натюрморта с введением фактурного заполнения силуэта. В этом натюрморте фактура должна быть элементом формообразования, характеристикой
формы. Студенты должны учитывать соответствие формы и фактуры. Фактурное заполнение может быть разных видов. Самый привычный вариант — использование разного вида штриха, от академического до декоративного. Также можно использовать аппликацию и коллаж из различных сортов бумаги, как гладкокрашеной, так и с текстом. Можно заполнять форму с помощью штриховки бумаги, положенной на рельефную поверхность и много других вариантов. Главное условие — стилизация формы и соответствие формы и фактуры.
Следующим заданием может быть создание полноценной иллюзии объема с помощью только линии. Линия в этом задании выступает единственным и полноценным формообразующим элементом. Для работы студентам предлагается натюрморт из предметов быта на основе тел вращения. Форма предметов получается от прорисовки окружностей соединенных в спираль в перспективе так, словно они нанесены на стенки сосудов, или сосуды — проволочные модели. Линии, формирующие предмет, должны быть пространственными, то есть те линии, которые обозначают задние стенки предметов, должны быть светлее и тоньше тех линий, которые формируют переднюю стенку. В результате получаются изображение в виде фигурных спиралей по форме предметов из натюрморта.
Эти первоначальные задания помогают студентам вникнуть в суть большинства заданий по рисунку, понять структуру дисциплины и более осмысленно подходить к выполнению предлагаемых преподавателем заданий. На следующем этапе обучения задания усложняются. Вводится понятие плоскости, и линейное формообразование становится элементом плоскостного (обрубовочного) и поверхностного формообразования (оболочковые конструкции).
Библиографический список
1. Краткий словарь по эстетике. — М. : Политиздат, 1963. — 543 с.
2. Мартынов, Ф. Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне : учеб. пособие / Ф. Т. Мартынов. — Екатеринбург : УралАрХИ, 1992. - 108 с.
3. Бастрыкина, Т. С. Формообразование как проблема философско-эстетического исследования : На материале дизайна костюма : дис. ... канд. философ. наук : 09.00.04 / Т. С. Бастрыкина. — М., 2000. — 159 с.
4. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. — СПб. : Азбука, 2001. — 560 с.
ЛУГИНА Яна Александровна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
Адрес для переписки: luqina.yana@yandex.rn
Статья поступила в редакцию 04.12.2012 г.
© Я. А. Лугина
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
