CC BY
20Таврический научный обозреватель ■^^^Лауг.эоепсе
СПЕЦИАЛЬНЫЙ РАЗДЕЛ: МОЛОДЫЕ УЧЕНЫЕ
Искусствоведение
УДК: 78.03
Кисина Е. Э.
студентка 6 курса специальности «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство».
Научный руководитель: Куровская И. Р.
кандидат искусствоведения кафедра музыкальной педагогики и исполнительства Институт филологии, истории и искусств Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) в г. Ялте
ИЗУЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ «ИСТОРИИЯ ИСКУССТВ» КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ КРУГОЗОРА СТУДЕНТОВ ГУМАНИТАРНОГО КОЛЛЕДЖА
В статье представлены материалы, направленные на решение проблемы изучения дисциплины «История искусств» как средство сохранения культурного наследия, социокультурных и массовых коммуникаций.
Ключевые слова: история искусств, стили, жанры, музыкальный процесс, стилевые особенности, музыкальный материал.
Исследование общественных и культурных явлений, анализ развития искусства и особенностей его функционирования в современном обществе; изучение процесса создания произведений искусства в различных формах позволяет расширить объем знаний студентов гуманитарного колледжа. Освоение дисциплины «История искусств» способствует подготовке активного творчески мыслящего специалиста, владеющего гуманитарными технологиями в области искусств и социально-гуманитарного знания, сохранения культурного наследия, социокультурных и массовых коммуникаций. Углубляясь в мир искусства, студенты значительно повышают уровень профессионализма, творческую так и культурно-просветительскую деятельность; систематизирует и углубляет полученные теоретические знания, а также получает опыт исследовательской работы (в дальнейшем применяя на практике).
В процессе исследования проблематики истории искусств, студенты рассматривают основные понятия и категории, основные стили и жанры музыкального искусства, а также важнейшие проблемы и феномены культуры; получают представление об основных теоретических концепциях культуры, знакомятся с проблемами становления теоретического осмысления культурных процессов как сложного синтетического явления. Показывая противоречивый характер культуры как явления, они осознают феноменальность, универсальность и индивидуальность конкретных культурных явлений.
В нашей статье мы обращаем внимание студентов гуманитарного колледжа на изучение стилевых особенностей инструментальной музыки начала ХХ века, даем краткую характеристику ведущих музыкальных направлений и их ярких представителей.
Искусство ХХ века, как и любой исторической эпохи, многообразно и точно отразило сложную, противоречивую, пеструю картину жизни человека и человечества, всё большая его часть отходит в прошлое, всё длиннее делается дистанция, отделяющая нас от начала или даже середины века. Сегодняшний день превращается в историю, и постепенно складывается система представлений о разносторонней культурной эволюции ХХ столетия. Современная история даёт примеры и противоположного рода - примеры небывалых взлётов человеческого духа.
Таврический научный обозреватель ■^^^Лауг.эоепсе
Панорама фортепианной музыки ХХ века вписывается, естественно, в общую картину исторического развития современной музыки. Проблема периодизации современного музыкального процесса весьма сложна и получает противоречивые решения. В основе лежит идея детерминированности музыкального процесса и три существенно различных этапа в развитии современного фортепианного мышления. Первый этап охватывает приблизительно двадцатилетие (1894-1914). Развиваются и доводятся до состояния временной исчерпанности начинания позднеромантического пианизма. Фундаментальной идеей оказывается идея иллюзорности, тембральности фортепианного звучания. Художественные достижения на пути иллюзорно-педального письма столь значительны (К. Дебюсси, М. Равель, А. Скрябин), что позволяют говорить о качественно новом этапе в истории фортепианной музыки.
Второй этап хронологически связан с годами первой мировой войны и послевоенным десятилетием. Распространяется идея ударного, краткозвучного фортепиано. Реально-беспедальное письмо утверждает себя в рамках фортепианной музыки неоклассицизма, а также «джазированной» музыки (И. Стравинский). Инструмент приобретает новый «звучащий образ», ориентируясь на модели, в общем чуждые пианизму XIX века. Попутно возрождаются жанры фортепианной литературы, не употреблявшиеся на позднероматическом этапе. Начало века связано преимущественно с миниатюрой (прелюдия, поэма) или с относительно крупной одночастной композицией (такой, как пьесы равелевского «Ночного Гаспара» или сонаты Скрябина - начиная с Пятой).
Третий этап - 30-40 годы XX века - этап синтеза. Впервые в истории фортепианной литературы столь широко практикуется различные гибридные типы пианизма. Усилиями Б. Бартока, С. Прокофьева, П. Хиндемита достигнута диалектическая связь реально-беспедальной и иллюзорно-педальной манер. Можно вновь говорить о новом качестве фортепианного письма, о качественно новом состоянии фортепианного мышления в сравнении со всеми предыдущими этапами его развития. Что касается динамики фортепианных жанров в этот период, то очевидна тяга к непрограммной музыке крупных форм: сонате, концерту, полифоническому циклу. Впрочем, качества многообразия, гибкости сказались и на уровне жанра: возродилась музыка для фортепианного ансамбля (Стравинский, Барток, Хиндемит), вернулся к жизни жанр фортепианной транскрипции (Б. Барток, С. Прокофьев).
Социальная функция связана, и со стилевыми моментами: синтетизм фортепианных стилей 30-40-х годов означает расширение смысловых, экспрессивных, изобразительных возможностей фортепианной музыки, способствует концепционности творчества, отражению в нём масштабных коллизий жизни.
С другой стороны, стилистическая однотонность важнейших явлений фортепианного творчества начала века, их жанровое единообразие означали сравнительно слабую социальную активность музыки, хотя можно говорить о концертном характере последней, о её великолепных завоеваниях в пространственно-акустическом плане и т.д.
20-е годы занимают некое промежуточное положение: стилистическая тенденция их резко определена и то ограничивает социальные горизонты музыки (к тому же тенденция эта беспедальная, то есть камерная). Однако жанровое разнообразие, неоклассическая ориентация, связь с музыкальным бытом (джаз) - всё это способствует демократизации фортепианного творчества, его социальному динамизму.
В период 1900-1917 годов в России инструментальная музыка привлекла к себе пристальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистическим и жанровым разнообразием. В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал
Таврический научный обозреватель "^^^Лауг.Боепсе
выходить на первый план, потеснив симфонию (например, фортепианные концерты С. Рахманинова, С. Прокофьева).
Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. Чайковского; за ним следуют концерты А. Глазунова (1904) и С. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказались влияния М. Балакирева и А. Глазунова. Развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915-1917 гг.). Крупное произведение концертного плана - Сюиту для скрипки с оркестром (1909) - написал С. Танеев. При такой немногочисленности, среди названных сочинении имеются подлинные шедевры: Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, входящие в золотой фонд мировой скрипичной классики.
Первые десятилетия XX века стали временем расцвета русской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скрипичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики: соната Ц. Кюи (1911), сонаты В. Малишевского, А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей картины «академического» благополучия и стилевой сглаженности.
Музыкальное искусство ХХ века необычайно объемно. Пожалуй, нет ни одного исторического музыкального стиля, который бы так или иначе не отразился в пестром музыкальном калейдоскопе ХХ столетия. В этом отношении столетие стало рубежным. Все, что накапливалось предыдущие века развития музыки, и все своеобразие национальных музыкальных культур вдруг сделалось всеобщим достоянием.
Проблема пространства и времени перестает существовать. И в музыку Европы врываются африканские ритмы, в музыку Индии и Японии приходят европейские интонации. Но в то же самое время отдельные пласты в музыке ХХ века редко смешиваются друг с другом. Все они существуют раздельно, обращаясь к разным слушателям. Джаз, рок-музыка, поп-музыка, массовая песня, электронная музыка, музыка серийная и сериальная, конкретная музыка и алеаторика, медитативная музыка, множество авторских стилей, которые пока не укладываются ни в одно из направлений - все эти музыкальные потоки различаются не только по назначению, но и по музыкальному языку. Более того, главный рубеж между ХХ столетием и прежними веками проходит именно в области музыкального языка. А поскольку музыкальный язык активно обновляется в «серьезной», элитарной музыке, то, прежде всего, нужно обратить внимание на системы композиции ХХ века.
В музыкальных исканиях ХХ века необычайно ясно обнаруживается сама сущность музыкального искусства. Основные поиски проходят в области звуковысотных отношений, которые специфичны для музыки. Вторая сторона искусства музыки — ритм — является общей для всех видов искусства. Присутствуя везде, пронизывая собой саму жизнь человека, ритм (видимый, слышимый или проживаемый) объединяет различные искусства в единую семью. Потому новые, необычные ритмы легче усваиваются, быстро становясь привычными и даже банальными. Потому ритмы джаза и поп-музыки так неожиданно быстро захватили широкие массы людей. Музыку же отличает от других искусств именно организация звуков по высоте. И в ХХ веке в звуковысотной области происходят главные стилевые изменения. Ритмические и тембровые нововведения прямо зависят от звуковысотной организации произведения. Недаром общеэстетическое понятие гармонии, как всеобщей меры, упорядоченности, пропорциональности, музыканты относят к звуковысотной организации.
Композиторские техники ХХ века - это, прежде всего, техники гармонические. В разные эпохи существовало различное ощущение и понимание музыкальной гармонии. И ХХ столетие все эти понимания пытается «вспомнить», «обновить», «использовать». Специфика музыкального языка этого века заключена именно в гармонической «всеядности».
Таврический научный обозреватель "^^^Лауг.Боепсе
За всю свою историю человечество освоило три основные системы организации звукового пространства: экмелику, модальность и тональность. И все эти системы прихотливо переплетаются в музыке ХХ века, порождая новые, подчас очень прихотливые формы. Многие нововведения в музыке ХХ столетия вызваны стремлением «освободиться от тональности». Тональный принцип организации музыкальной ткани предполагает наличие четко выстроенной системы внутренних стремлений — «устойчивости» и «неустойчивости» звуков, первые из которых могут служить основой и завершением музыкальной мысли, а вторые стремятся (тяготеют) к первым.
Основы тонального принципа создавались параллельно с созданием в физике теории сил, с утверждением рациональных законов мира. Потому в тональной музыкальной системе важным является тот факт, что устои и неустои, тяготение одних в другие, даны композитору до реального сочинения в виде слуховой привычки и его самого, и слушателей. Это тяготение объявляется присущим самой физической природе звука и слуху человека.
Таким образом, студенты, изучающие дисциплину «История искусств» могут формулировать проблемы и работать с информацией из различных источников; использовать информационные технологии; самостоятельно анализировать научную литературу, логично представлять освоенное знание, демонстрировать понимание системных взаимосвязей внутри дисциплины и междисциплинарных отношений; критически использовать методы современной науки. Данная дисциплина способствует воспитанию гармонической и высокодуховной личности, что является острой необходимостью в современном обществе.
Литература
1. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании / Б. В. Асафьев - Л: Музыка, 1973. - 143 с.
2. Хатыпова Р. Р. Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: сб. мат. Междунар. науч. конф. 16-17 ноября 2006 г.: в 2 ч. / ред. Л. В. Саввина, В. О. Петров. -Астрахань, 2006. - Ч. 1. - С. 365- 373.
3. Незайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Незайкинский. - М.: Гуманитарный издательский центр Владос, 2003.
4. Стригина Е. В. Музыка 20 века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В. Стригина. - Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. - 280 с.
5. Щербакова А. И. Музыкальное искусство в современном пространстве культуры: Ученые записки Российского государственного социального университета. - 2012. - № 5. - С. 97-100.
