CC BY
129
УДК 78.071.1
Г. В. Ковалевский **
ИЗ ПРОШЛОГО К ВЕКУ НЫНЕШНЕМУ: К ПРОБЛЕМЕ ВОСПРИЯТИЯ ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСТВА П. И. ЧАЙКОВСКОГО **
В статье рассматриваются проблемы восприятия и оценки творчества П. И. Чайковского, начиная с прижизненной критики, и заканчивая рецепцией настоящего времени. Входящий сегодня в число самых исполняемых в мире композиторов, П. И. Чайковский в критике и музыкознании подвергался самым разным оценкам и суждениям, в т. ч. и негативного свойства. Несмотря огромное количество посвященной Чайковскому литературы, фигура композитора по-прежнему ставит перед исследователями немало вопросов.
Ключевые слова: музыка, Чайковский, музыковедение, история русской музыки, история культуры.
Kowalewski G. V.
FROM THE PAST TO THE CURRENT AGE: THE PROBLEM OF RECEPTION OF THE WORK AND PERSONA OF PETER TCHAIKOVSKY
The article considers the problem of reception and evaluation of Peter Tchaikovsky's oeuvre, beginning from the critique in his lifetime, and ending with the reception of nowadays. Today Tchaikovsky is included in a number of the most widely performed composers; but in criticism and in musicology he was given very diverse estimations and judgements, including quite negative. Although there is much literature devoted to Tchaikovsky, the figure of Tchaikovsky still evokes many questions for researchers.
Keywords: Music, cultural history, philosophy, oeuvre, aesthetics.
В истории культуры есть имена, которые в силу своего гения и действия таинственного механизма времени становятся символами, знаками или, по-современному, выражению, «брэндами». Даже далекие от искусства люди
* Ковалевский Георгий Викторович, кандидат искусствоведения, научный сотрудник сектора музыки, Российский институт истории искусств; geokov@gmail.com
** Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 16-04-00493.
наверняка когда-нибудь да слышали о Микеланджело, Рафаэле, Моцарте, Бетховене, Данте, Шекспире... Петр Ильич Чайковский уже к концу своей жизни стал одним из музыкальных символов России и гордостью страны, а после его кончины, несмотря на смену идеологических векторов, его слава только продолжала расти и шириться. Во всевозможных рейтингах самых исполняемых композиторов всех времен и народов Чайковский давно уже пребывает в первой десятке, разделяя пьедестал почета с боготворимым им Моцартом, а также Бетховеном, Бахом и Брамсом. Сбылись написанные в письме своей благотворительнице Н. Ф. фон Мекк и давно ставшие хрестоматийными слова композитора: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору» [29, с. 427]. Но, как справедливо заметил еще в 1986 г. композитор и музыковед Петр Белый, «великое и скромное желание невольно. упростило задачу слушателя. И вот уже он с милым детским варварством ждет и требует от Чайковского лишь повторения привычных музыкальных ощущений и утешается, находя в них столь обжитое "убежище"» [4, с. 75]. Клишированность, слушательская инерция сознания стали одной из главных проблем в восприятии музыки Чайковского. В сущности гениальный балет «Лебединое озеро» превратился в один из «общероссийских» символов наряду с матрешкой и балалайкой, а посещение этого представления — чуть ли не «обязательным» пунктом для иностранцев, приехавших в Петербург. Подобная же история приключилась и с Первым фортепианным концертом, и с фрагментами из «Щелкунчика», «Спящей красавицы» и рядом других произведений. В 1970 г., когда весь мир отмечал 200-летие со дня рождения Бетховена, композитор-авангардист Маурисио Кагель предлагал прекратить исполнение музыки классика, дабы вернуть чистоту восприятия «замыленно-му» на бетховенских темах уху. В отношении Чайковского тоже порою можно услышать подобные призывы. Однако житейская практика показывает, что подобные предложения не работают, уж слишком мощные механизмы, в т. ч. и коммерческие, задействованы вокруг имен гениев. Тем не менее, у слушателя и исполнителя все равно есть выбор — поддаться на соблазнительные клише потребительского общества или включиться в трудный и энергозатратный процесс изучения и постижения. Ведь Чайковский не виноват, что его по сути превратили в объект массовой индустрии, и его кажущаяся «доступность» — лишь одна сторона медали.
Перефразируя крылатую фразу про Петра Ильича Чайковского, можно с полной уверенностью сказать, что «Чайковский в России — больше чем композитор». Его имя наряду с Пушкиным стало национальным мифом. А в мировом масштабе популярность Чайковского давно обогнала известность русского национального поэта в силу языковых причин. На западе не стоит вопрос «пушкинизировать» ли Чайковского в связи с его операми, скорее наоборот, Пушкина больше изучают по Чайковскому. Если посмотреть на экранизации «Евгения Онегина», то практически все это будут экранизации оперы Чайковского. Экранизация романа существует лишь одна, принадлежащая британскому режиссеру Марте Файнс, с ее братом, актером Рэйфом Файнсом, в главной роли. С сюжетом «Пиковой дамы» большинство
западных слушателей также знакомы по опере П. И. Чайковского. Сказанные Блоком в письме к П. П. Перцову слова, что «Пушкин "аполлонический" полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского — мага и музыканта» [6, с. 587], наверное, как никакая другая метафора, дали представление о том, что произошло с «Пиковой дамой» после премьеры оперы Чайковского.
Вместе с Пушкиным Чайковский у нас в стране уверенно держит лидерство по количеству книг, статей и прочих публикаций, ему посвященных. Монументальная и кропотливая работа сотрудника Государственного института искусствознания Светланы Петуховой по сбору литературы о композиторе увенчалась вышедшей в 2014 г. книгой «Библиография жизни и творчества П. И. Чайковского. Указатель литературы, вышедшей на русском языке за 140 лет (1866-2006)» [22]. Библиографический список насчитывает 5746 позиций, включающих как небольшие заметки и упоминания в статьях, так и солидные монографии. Но эта впечатляющая цифра, конечно, не окончательная, как пишет автор, «это примерно четвертая часть только тех материалов о Чайковском, названия которых можно найти в библиографических отделах библиотек и архивов на библиографических карточках, а также в энциклопедиях и справочниках» [22, с. 17]. В большой и обстоятельной статье, предпосланной изданию, С. А. Петухова справедливо замечает, что «объединить в одном документе все, что написано о композиторе, нереально. Однако дать представление об основных направлениях этой литературы, наметить критерии и границы научных подхода, отбора, классификации, установить причины изменения профессионального и общественного интереса к Чайковскому — безусловно возможно» [22, с. 17].
Так же, как и в случае с музыкальными произведениями, в литературе о Чайковском сложились определенные стереотипы, во многом утвержденные еще советской цензурой. А после падения «железного занавеса» вместе с серьезными исследованиями и публикациями архивных материалов в страну хлынул поток достаточно низкосортной литературы, либо спекулирующей на неоднозначных моментах биографии и множащей домыслы, либо повторяющей старые клише. Серьезная работа по изучению и систематизации творчества П. И. Чайковского ведется в его мемориальном Доме-музее в Клину, однако опубликованные организацией альманахи (с 1995 по 2016 г. вышло три выпуска) труднодоступны и почти не представлены в интернете. Между тем ожидает своего освоения и анализа большой свод статей XIX в., посвященных П. И. Чайковскому. Из огромного количества публикаций в советские годы вышли отдельным изданием работы друзей Петра Ильича и его самых, пожалуй, внимательных и ревностных критиков — Г. А. Лароша и Н. Д. Кашкина, однако в процентном соотношении они представляют довольно небольшую часть.
Первый раз имя Чайковского в прессе появляется 24 марта 1866 г., в помещенной в «Санкт-Петербургских ведомостях» заметке композитор и критик Цезарь Кюи, упоминая о состоявшемся 31 декабря 1865 г. концерте выпускников консерватории, на котором прозвучала кантата «К радости» на текст оды Шиллера, безапелляционно ставит приговор: «Консерваторский композитор, г. Чайковский — совсем слаб <...> если б у него было дарование, то оно хоть
где-нибудь прорвало бы консерваторские оковы» [17, с. 2]. В этой же статье Кюи ругает недавно написанную оперу Вагнера «Тристан и Изольда», зато всячески поддерживает недавно прозвучавшую симфонию юного Римского-Корсакова. История непростых взаимоотношений П. И. Чайковского с критикой в первые годы его на композиторском поприще подробно описана в статье М. Ш. Бонфельда [8] и в уже упомянутом библиографическом справочнике С. А. Петуховой.
Впоследствии Кюи становится одним из самых «сердитых» по отношению к Чайковскому рецензентов, нередко совершенно незаслуженно пуская ядовитые стрелы в адрес произведений, которые в наше время давно и прочно стали классикой («Банальнейшие мысли, избитейшие гармонии, грубая отделка, вернее, отсутствие отделки и формы, аляповатость, отсутствие вкуса и изящества — вот характеристические черты музыки к "Снегурочке"»; Первый фортепианный концерт — «сочинение талантливое, но легонькое, напрочь лишенное глубины и силы» (цит. по: [8, с. 62, 64])). Конечно, критика в XIX в. не имела такого решающего воздействия на судьбу того или иного художника, как это позже случится в Советском Союзе, где все публикуемое в прессе было согласованао с идеологией партии и правительства и могло запросто повлечь жесткие карательные меры. В XIX в. в основном был принят плюрализм, однако известно, что Чайковский в силу своего характера болезненно реагировал на выпады в своей адрес. Так, статья Г. А. Лароша в газете «Современная летопись», где он позволил себе сказать об опере «Воевода», что «она обличает в композиторе ограниченную способность применяться к разнообразным задачам слова и ситуации, отсутствие русского народного элемента и неумение или, вернее, нежелание подчинить оркестр голосам» [18, с. 25], стала причиной размолвки с Чайковским на несколько лет, отношения впоследствии удалось установить с большим трудом (см.: [13]). Как справедливо замечает С. А. Петухова, особенно обидела композитора мысль, что все его творчество представляет собою подражание немецким романтикам и Рубинштейну. В письме к брату Модесту Чайковский жаловался: «Точно будто я только и умею, что компилировать, где попало. Мне неприятна общая моя характеристика, из которой явствует, что у меня есть захваты от всех существующих композиторов» (цит. по: [22, с. 32]).
Вторая мысль, которая практически на каждом шагу встречается в прижизненной критике и которая сильно задевала композитора: «Чайковский по преимуществу композитор инструментальный, и вокальная музыка слабая сторона его таланта» [15, с. 2]. Этот тезис, оброненный пробующим свои силы в качестве музыкального критика С. Кругликовым в 1880 г., был совершенно не нов. Даже проницательный Ларош больше подчеркивал значение Чайковского именно как симфонического, а не оперного музыканта. Для композитора же было чрезвычайно важно получить успех именно на музыкально-театральной сцене. И успех этот он получил в полной мере, написав оперу «Евгений Онегин», представленную сначала в 1879 г. в Москве, а в 1884 г. — на Императорской сцене Мариинского театра в Петербурге (сделать специальную редакцию для этого представления Чайковского лично попросил Александр III). Один из немногих, кто поддержал композитора на его оперном поприще, был Н. Д. Кашкин, его суждения об оперных премьерах достаточно взвешены и объективны. После
смерти же композитора критик в развернутом некрологе позволил себе такие слова: «В области оперы П. И. Чайковский <...> должен занять место вслед за Глинкой. Его оперы, кроме их мелодического, гармонического и вообще музыкального богатства, представляют собой много нового и самостоятельного в развитии этой формы искусства и будут служить, вместе с операми Глинки, исходной точкой для позднейших русских композиторов» [11, с. 997-998]. Пройдет меньше полувека, и эта цитата из Кашкина сделается «орудием борьбы» советских идеологов, призывавших «новейших» композиторов вернуться к т. н. реализму, якобы выраженному в музыке Глинки и Чайковского.
Среди опер Чайковского особенное место занимает «Пиковая дама». Созданная во Флоренции в необычайно сжатые сроки на волне творческого подъема, она сразу же заняла исключительную роль не только в наследии композитора, но и в мировой музыкальной культуре. Мистифицированный Пушкиным из «новейшей гадательной книги» эпиграф к повести «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность» роковым образом часто «работал» против тех, кто так или иначе соприкасался с этим сюжетом. Если обратиться к истории последних земных дней Петра Ильича, то, будучи в Петербурге, нетрудно заметить, что дом, в котором скончался Чайковский, находится ровно напротив особняка Натальи Голицыной, бывшей для Пушкина прототипом знаменитой графини, а, соответственно, перекресток, на котором находится дом Голицыной, и доходный дом, ставший последним пристанищем композитора, в народе назывался «пиковым перекрестком» (см.: [21, с. 30]). «Пиковая дама» почти сразу вызвала неодобрительные отзывы в прессе. М. И. Чайковский, либреттист «Пиковой дамы» и автор первой капитальной биографии П. И. Чайковского, впоследствии сетовал, что «гг. рецензенты, почти единодушно разнеся либретто на все корки, и оперой остались не совсем довольны». Один, характеризуя музыку Чайковского в «Пиковой даме», «сказал бы, что в деле инструментовки он вдохновенный поэт, что же касается до самой музыки, то Чайковский во многом повторяет самого себя, не брезгуя воспоминаниями о других композиторах». Другой нашел, что «новая опера явилась наиболее слабым произведением из всего, до сих пор написанного Чайковским в этой области». Затем, высказав новую и оригинальную мысль, что Петр Ильич «более симфонист», чем оперный композитор, признал, что «Пиковая дама», даже по сравнению с «Чародейкой», «представляет значительный поворот назад», что «едва ли можно предсказать этой опере прочный успех в будущем» [27, с. 368]. К счастью, предсказания критиков не сбылись, однако уже в самых первых критических отзывах можно увидеть два соображения, которые эхом сказались (и продолжают сказываться) на всей последующей сценической жизни «Пиковой дамы». Первая из них: «Пиковая дама» была задумана как опера на пушкинский сюжет, но из-за литературной бездарности Модеста Ильича замысел не был должным образом воплощен. Вторая, вытекающая из первой: Петру Ильичу просто не повезло с либреттистом, отказать любимому брату он не мог и, соответственно, идти на лишний конфликт с ним не хотел. Между тем, если внимательно проанализировать текст вместе с музыкой и обратиться к истории создания оперы, то можно увидеть, что все те нелепости, в которых обвиняли либреттиста, были важны прежде всего для композитора. Первое
из них, по поводу которого ломались и продолжают ломаться копья, — перенос действия в XVIII в., как минимум на полвека назад от времени действия «Пиковой дамы» Пушкина. Но известно, что когда Модест готовил либретто для вызвавшегося первоначально сочинять музыку Н. С. Кленовского, о хронологическом сдвиге речь не шла. XVIII в. появился в опере только тогда, когда в работу включился Петр Ильич. На то, что значил для Чайковского XVIII в., указывает А. И. Климовицкий в статье «"Пиковая дама" П. И. Чайковского: Культурная память и культурные предчувствия» [12]. К этой блестящей, во многом исчерпывающей работе, можно добавить еще несколько штрихов. Обращаясь к дневникам Чайковского, можно убедиться в той исключительной роли, которую играла для него фигура В. А. Моцарта: «.если Бетховен в моем сердце занимает место, аналогичное с Богом Саваофом, то Моцарта я люблю как Христа музыкального. Кстати, ведь он жил почти столько же, сколько и Христос» [28, с. 197]. Ключевое слово в этой цитате — «Христос», с которым Чайковский в музыке отождествляет Моцарта. Соответственно XVIII в., в который он жил, становится для Петра Ильича не просто неким хронотопом, но священным временем, осененном присутствием «Христа музыкального», т. е. Моцарта. Естественно, это ничего общего не имеет с реальным XVIII в., и все временные «нестыковки» для Чайковского совершенно неважны.
Второй тезис — о «плохом либреттисте» Модесте Ильиче — был разобран еще в советское время одним из крупнейших ученых, сыгравших колоссальную роль в освоении творческого наследия П. И. Чайковского, Василием Васильевичем Яковлевым, в работе «Модест Ильич Чайковский — автор оперных текстов» [30]. Исследователь подробно описывает, насколько тесно сотрудничали братья, достигая полного взаимопонимания в видении концепции целого. Более того, Модест Ильич (оставим в стороне степень его относительно среднего дарования) был просто необходим композитору как проводник в пространство мифа, которому можно было бы полностью доверять, как родная душа, пусть не до конца понимающая, но чувствующая, какой шаг в данный момент необходимо сделать.
Исходя из вышеизложенных представлений можно констатировать, что взявшийся «пушкинизировать» «Пиковую даму» Чайковского Мейерхольд изначально стоял перед неразрешимой задачей (подробно о перипетиях, связанных с постановкой В. Э. Мейрхольдом «Пиковой дамы», см.: [12; 19]), т. к., по большому счету, опера «Пиковая дама» имеет к Пушкину примерно такое же отношение, как «Кольцо нибелунгов» Вагнера к средневековой поэме «Песнь о Нибелунгах».
Вызвав недоумение у современных Чайковскому критиков, «Пиковая дама» получила признание и восторг уже в кругу художников следующего поколения. А. Н. Бенуа в подробностях описывает день премьеры и дает понять что стала для него значить эта опера: «Меня лично "Пиковая дама" буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого.» [5, с. 652].
«Культ прошлого», о котором говорит Бенуа, далеко не для всех его современников выглядел положительным качеством. В начале второго десяти-
летия XX в. на страницах прессы возникает образ композитора, как «певца тоски и печали» (см.: [26]). На этом фоне особым образом выделяется статья Н. Я. Мясковского «Чайковский и Бетховен» [20]. Несмотря на резкость отдельных оценок (Мясковский критически необоснованно набрасывается на Брамса и Малера), автор приходит в итоге к совершенно обоснованному выводу о природе симфонизма как умении «заключить образность и эмоциональность субъективных переживания в объективные рамки традиционной формы» [22, с. 58].
Выраженный предреволюционной интеллигенцией тезис о Чайковском как о композиторе «вечной грусти» активно используется в первые советские годы: «Музыка Чайковского гнетет и расслабляет душу. В ней много гипноза, но гипноза не сильной воли, не могучей уверенности в своих силах; она ввергает душу в уныние и беспросветность» [10, с. 21]. Однако пройдет несколько лет, и ветра «задуют» в совершенно иную сторону. Мощным толчком к переосмыслению в Советском Союзе творчества Чайковского стала статья Р. И. Грубера «Как слушает музыку рабочая аудитория» [9], из которой следовало, что несмотря на объявление Чайковского идеологически вредной персоной, его музыка продолжает пользоваться огромной популярностью и занимает первые строчки в числе слушательских предпочтений. Новой власти стало ясно, что «сбросить с парохода современности» Чайковского не получится, а следовательно, надо придумать способ сделать его «своим». Об этапах становления советского мифа о Чайковском как о великом реалисте, чувствующем душу русского народа, обстоятельно, с приведением массы примеров пишет музыковед Марина Раку в своей монографии «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» [24]. Исследовательница приводит в частности один из курьезных примеров: стихи для детей Самуила Борисовича Фрида, печатавшегося в Ленинграде под псевдонимом Фри-Дик:
На обложке книжки дядя — Аккуратненький, седой. На него, ребятки, глядя, Каждый спросит: кто такой? Что он сделал, чем прославлен, Чей он старенький отец, Может, к ордену представлен Неизвестный нам боец? Может, дяденька в колхозе Отличился как герой, За езду на паровозе Был прославлен всей страной? Может, он на парашюте Прыгнул с страшной высоты, В героической минуте Занял важные форты? Вовсе не был он героем, И фортов не занимал, Но науку брал он с боем — Все уроки посещал
Ну, теперь узнайте, дети, Кем он был, и кем он стал: В детстве был отличник Петя — На рояле он играл. Каждый день наш Петя гаммы Стал старательно учить. Ну теперь решите сами, Кем же Петя должен быть? Вы задумались немножко, Ну, так я вам подскажу: Написал он песню «Крошка» Для собачки, для Пежу, Сочинил он плясовую Для танцующих котят, Также песенку живую Для прилежных всех ребят, Написал балет «Щелкунчик», «Спящая красавица». Посмотрите и скажите — Как вам это нравится. Сочинил он представленья, Песни, оперы, балет, И ему со дня рожденья Уж исполнилось сто лет! Он профессор был московский, Вечно в музыке живой, Чудный Петр Ильич Чайковский, Композитор наш родной
(цит. по: [24, с. 637]).
Эти незатейливые вирши были изданы в 1940 г., в год столетия П. И. Чайковского, когда властями была окончательно завершена канонизация классика. С 1940 г. начинается издание Полного собрания сочинений (завершившегося спустя полвека, в 1990 г., изданием корпуса Духовных сочинений). Празднование юбилея композитора прошло во всесоюзном масштабе. Согласно специальной правительственной директиве музыка Петра Ильича должна была звучать во всех городах и районах Союза. Отчеты о проведении и программки со всех концов страны были присланы в Комитет по делам искусств. Сегодня этот архив хранится в Доме-музее Чайковского в Клину (см.: [1]). К 1940 г. стремительно растет количество публикаций в прессе. По замечанию С. А. Петуховой, «юбилейный 1940 г. по общему числу публикаций перекрывает каждый из трех предшествовавших годовых периодов примерно в десять раз. Из 1 220 единиц на квинтэссенцию праздника — дни 5, 6 и 7 мая — приходится пятая часть (253), причем наибольший объем тут занят публикациями от 6 мая (по всей видимости, потому что оно случилось в понедельник)» [22, с. 82]. Фигура Чайковского становится «священной коровой», к ней намертво прикреплены эпитеты: «великий», «гениальный», «всенародно любимый». А о каких-либо попытках подвергнуть статус классика сомнению уже не может быть и речи.
В становлении «советского» образа Чайковского весьма драматическая роль принадлежит музыковеду и композитору, соученику Прокофьева и Мясковского, Борису Владимировичу Асафьеву. Начав свою публицистическую деятельность еще до революции, в первые годы советской власти ученый издает ряд важных работ. В их числе собранный совместно с В. Яковлевым и отредактированный им сборник «Прошлое русской музыки. Материалы и исследования. Т. 1. П. И. Чайковский» (Пг.: Огни, 1920). А также ряд самостоятельных работ, среди которых выделяются три исследования 1922 г.: «Петр Ильич Чайковский. Его жизнь и творчество» (Пг.: Мысль, 1922); «Инструментальное творчество Чайковского» (Пг.: Госф., 1922) и «П. И. Чайковский. Опыт характеристики» (Пг.: Светозар, 1922). В одном из них Асафьев совершенно справедливо замечает: «Чайковский в русской музыке явление даже еще не оцененное, не уясненное и не изученное» [2, с. 3]. Однако вектор «оценки» в 30-е годы начинает двигаться во вполне определенную сторону, и Асафьев начинает изъясняться следующим образом: «Чайковский, мастер художественного реализма <...> естественно тяготел к романтизму Беллини и Шумана, в котором звучала упорная вера в то, что все-таки действительность-то хороша» (цит. по: [24, с. 593]). К 1940 г. завершился процесс перековки не только образа композитора, но и Асафьева-исследователя, перешедшего в газетных публикация на стиль лозунгов:
Искусство Чайковского, пережившее мрачнейшие эпохи в жизни нашей страны, не только не потеряло своей силы воздействия и популярности, а, наоборот, стало еще более полноценным и мощным: его приняли как свое, родное искусство миллионы слушателей, граждан страны, осуществившей вековые мечты лучших умов человечества [3, с. 3].
Вопрос об «оценке и изучении» Чайковского вновь возник уже в 80-е гг. XX в., когда ослабло идеологическое давление и сквозь официозный «цемент» стали проклевываться живые ростки. Одной из проблемных статей, отчасти не потерявшей актуальность и в наше время, стал текст композитора Петра Белого «Непостижимый Чайковский», опубликованный в журнале «Советская музыка» в 1986 г. [4]. К 150-летнему юбилею П. И. Чайковского, отмечавшемуся в стране в 1990 г., количество публикаций снова вырастает, а в их содержании снова появляются нотки дискуссии. Примером ожившего диспута о Чайковском стал опубликованный в июньском номере «Советской музыки» большой разговор музыкантов разных поколений и специальностей о роли и значении композитора как в их жизни, так и в общем контексте. Характерно, что в статьях о Чайковском возникает все больше субъективных оценок и впечатлений, соответственно, образ гения начинает снова «теплеть» и «очеловечиваться».
В год столетия смерти Чайковского, в 1993-м, советскому читателю наконец-то становится доступной изданная у нас достаточно большим тиражом книга эмигрантки Нины Берберовой «Чайковский», написанная в непривычном эссеистическом стиле и содержащей целый ряд сведений, по идеологическим причинам недоступных ранее. В этом же году в издательстве «Глагол», специализирующемся на публикации провокативных текстов, выходит книга Александра Познанского «Самоубийство Чайковского. Миф и реальность», в которой автор, опираясь на документы и источники, убедительно полемизи-
рует с музыковедом Александрой Орловой (Шнеерсон), активно продвигавшей версию самоубийства Чайковского. Однако за ширмой дискуссии скрывалась и иная цель, а именно подчеркивание гомосексуализма П. И. Чайковского с описанием «пикантных» подробностей из общественной жизни Российской империи второй половины XIX в. В 2009 г. сотрудник Йельского университета А. Познанский выпустил двухтомную монографию, посвященную жизни и творчеству Чайковского [23], но, по замечанию ведущего научного сотрудника Клинского Дома-музея П. Е. Вайдман, «эта книга содержит много ошибок, неточностей и инсинуаций <...> Он (А. Познанский. — Г. К.) во всем видит первопричину — гомосексуализм. Огромная глава в его книге посвящена Училищу правоведения, где все рассуждения строятся вокруг "голубчиков" и т. п. — вместо того, чтобы написать, что Чайковский приобрел в училище правоведения, где девять лет пел и работал как ученик под руководством Г. Ломакина, где получил фундаментальное гуманитарное образование, приобрел также замечательных друзей» [14]. Стремление покопаться в «грязном белье», выставить на потребу публике «слабости могущего», в 90-е гг. становится, к сожалению, опасной тенденцией. Идеологический крен развернулся на 180 градусов, и писать то, что раньше было запрещено, стало «модным». Однако и в 90-е появляется ряд серьезных и значимых публикаций. Среди них статья А. И. Климовицкого «"Пиковая дама" П. И. Чайковского: Культурная память и культурные предчувствия» и первый выпуск альманаха «П. И. Чайковский. Забытое и новое», собранный и отредактированный сотрудниками музея в Клину П. Е. Вайдман и Г. И. Белонович. В альманахе были впервые опубликован ряд писем Чайковского без цензурных купюр [25], а также перепечатаны ставшие библиографической редкостью воспоминания о личности композитора [13]. В 90-е гг. возникает также замысел Энциклопедии «П. И. Чайковский», который до сих пор, несмотря на обилие собранного материала, не воплощен.
В новом тысячелетии в литературе, посвященной П. И. Чайковскому, наступает время синтеза. Советский идеологический стиль остался уже давно в прошлом, а манера удивлять «жареными фактами», к счастью, становится не актуальной. Среди крупных изданий XXI в., посвященных композитору, безусловно, надо отметить уже упомянутую двухтомную монографию А. По-знанского, вобравшую в себя огромный объем информации. Также стоит упомянуть об изданных в северной столице двух выпусках из серии «Петербургский музыкальный архив». Выпуск четвертый (2003) получил название «Чайковский. Новые документы и материалы», а появившийся спустя десять лет выпуск одиннадцатый — «Чайковский. Новые материалы к творческой биографии». Наконец, в 2015 г. появилась счастливая возможность прочесть посвященные Чайковскому статьи А. И. Климовицкого под одной обложкой в появившейся в издательстве Петрополис опять же уже упомянутой книге «Петр Ильич Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия». В 2016 г. чайковсковедение постигла большая утрата, скончалась Полина Ефимовна Вайдман, автор и инициатор многих архивных изысканий, куратор Нового собрания сочинений композитора, отдельные тома которого уже вышли в челябинском издательства МБ! Остается надеяться, что начатая Полиной Ефимовной кропотливая текстологическая
работа будет обязательно продолжена, а образ Чайковского будет продолжать открываться перед слушателями и почитателями своими новыми гранями. Ведь гений всегда неисчерпаем, и даже небольшое приоткрытие его тайн может стать первой ступенью к дальнейшим изысканиям, приводящим порою к самым неожиданным результатам.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алексинская М. Виват, Маэстро! Интервью с П. Е. Вайдман // Завтра. — 2013. — 26 декабря (№ 52).
2. Асафьев Б. В. [Игорь Глебов] Инструментальное творчество Чайковского. — Пг.,
1922.
3. Асафьев Б. В. Чайковский // Советская музыка. — 1940. — Май-июнь (№ 5-6). — С. 3-7.
4. Белый П. С. Непостижимый Чайковский // Советская музыка. — 1986. — Июнь (№ 6). — С. 75-81
5. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. — М.: Наука, 1990. — Т. 1.
6. Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. — М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. — Т. 8.
7. Блок Ю. И. Воспоминания о П. И. Чайковском // П. И. Чайковский. Забытое и новое. — М.: ИИФ «Миф и культура», 1995. — С. 103-116.
8. Бонфельд. Чайковский в петербургской критике: первое десятилетие творчества (1865-1875) // Чайковский: новые документы и материалы: сборник статей / отв. ред. Т. З. Сквирская. — СПб.: Композитор, 2003. (Петербургский музыкальный архив. Вып. 4.) — С. 56-65.
9. Грубер Р. И. Как слушает музыку рабочая аудитория // Музыка и революция. — 1928. — № 12 (36), декабрь. — С. 14-15.
10. Игнатович. П. И. Чайковский. (К 30-летию со дня смерти) // Музыкальная новь. — 1923. — № 3. — С. 20-22.
11. Кашкин Н. П. И. Чайковский (ум. 25 окт. 1893). Опыт характеристики его значения в русской музыке // Русское обозрение. — 1893. — Т. 24, декабрь. — С. 997-998.
12. Климовицкий А. И. Петр Ильич Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия. — СПб.: Петрополис / Российский институт истории искусств, 2015.
13. Клименко И. А. Мои воспоминания о Петре Ильиче Чайковском // П. И. Чайковский. Забытое и новое. — М.: ИИФ «Миф и культура», 1995. — С. 64-92.
14. Ключникова Е. Настоящий Чайковский. Неизвестные страницы творчества великого композитора. Интервью с П. Е. Вайдман // Музыкальное обозрение. — 2015. — № 7-8, октябрь.
15. Кругликов С. Н. Музыкальная хроника. Итальянское каприччио // Современные известия. — 1880. — 19 декабря (№ 350). — С. 2.
16. Корганов В. Д. Чайковский на Кавказе // П. И. Чайковский. Забытое и новое. — М.: ИИФ «Миф и культура», 1995. — С. 93-102.
17. [Кюи Ц. А.] Музыкальные заметки. Консерваторские солисты и композитор. Кантата «К радости» // Санкт-Петербургские ведомости. — 1866. — 24 марта (№ 82). — С. 2.
18. Ларош Г. А. Избранные статьи. — Вып. 2: П. И. Чайковский. — Л.: Музыка, 1975.
19. Мейерхольд В. Э. «Пиковая дама». Опера П. И. Чайковского на сцене Ленинградского Малого оперного театра. Замысел. Воплощение. Судьба. Документы и материалы / РИИИ. Сост., авт. вст. ст. и комм. Г. В. Копытова. — СПб.: Композитор, 1994.
20. Мясковский Н. Я. Чайковский и Бетховен // Мясковский Н. Я. Собрание материалов: в 2 т. / ред., сост. и прим. С. Шлифштейна. — М.: Музыка, 1964. — Т. 2. — С. 62-71.
21. Перевезенцева Н. Перекресток Пиковой дамы // Вечерний Петербург. — 2008. — 7 ноября. — С. 30.
22. Петухова С. А. Библиография жизни и творчества П. И. Чайковского. Указатель литературы, вышедшей на русском языке за 140 лет (1866-2006). — М.: Государственный институт искусствознания, 2014.
23. Познанский А. Петр Чайковский. Биография: в 2 т. — СПб.: Вита Нова, 2009.
24. Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — С. 564-659.
25. Соколов В. С. Письма Чайковского без купюр. Неизвестные страницы эписто-лярии // П. И. Чайковский. Забытое и новое. — М.: ИИФ «Миф и культура», 1995. — С. 118-134.
26. Суворовский Н. П. Чайковский и музыка будущего // Весы. — 1904. — Август (№ 8). — С. 10-20.
27. Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского. — М.: Алгоритм, 1997. — Т. 3.
28. Чайковский П. И. Дневники. — М.: Нащ дом, L'Age d'Homme, У-Фактория, 2000.
29. Чайковский П. И. — Н.Ф. фон Мекк. Переписка: в 4 т. — Челябинск: MPI, 2010. — Т. 3. 1879-1881 / сост. П. Е. Вайдман.
30. Яковлев В. В. Избранные труды о музыке. — М.: Музыка, 1964. — Т. I.
