CC BY
307
Т. А. Чернышева
Из истории русской хоровой культуры: «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова
Процесс возрождения русской православной певческо-хоровой культуры, наблюдающийся сегодня в различных областях - композиторском творчестве, образовании, исполнительстве, требует внимательного отношения к изучению ее традиций, истории, теории, и главное - понимания ее сущности и предназначения. Например, понять и по достоинству оценить то или иное церковное или духовное сочинение концертного типа, написанное на литургические тексты, представляется подчас весьма трудно. Несомненно, оценка должна осуществляться не только с позиции художественно-эстетической ценности данного произведения, имеющего успех у слушателей концертного зала или находящего отклик в сердцах прихожан храма, но и с позиций объективного знания истории развития православной певческо-хоровой культуры, уважения и почитания ее традиций. Важным критерием оценки является и то, как сочинение, написанное на литургические тексты, отражает интересы современной общепринятой церковной певческой традиции и вместе с тем то, как оно вписывается в историю развития православной певческой культуры, которая, как известно, охраняя свой особый «неприкосновенный» мир духовных ценностей, развивается по своим особым временным законам.
Одним из достоинств русской православной певческо-хоровой культуры является бережное охранение тех ее традиций и преданий, в которых веками накопленный опыт не был бы «консервацией» давно забытых «пережитков прошлого», а продолжал бы развиваться, рождая новые духовные откровения. Ярчайшим примером тому может явиться сохранение и развитие древнейшего пласта отечественной певческой культуры -уставных церковных роспевов, которые на протяжении столетий питали своей неповторимой духовной энергией церковные и светские сочинения композиторов различных эпох и стилей. Пройдя через многочисленные «испытания временем» и охраняемые многими поколениями исследователей и исполнителей как ценнейший мелодический фонд русской певче-ско-хоровой культуры, они и по сей день остаются источником, излучающим особую духовную красоту и силу.
В данной статье обратимся к гениальному творению С. В. Рахманинова «Всенощному бдению», ор. 37. Попытаемся рассмотреть в нем преломление различных церковно-певческих традиций, в том числе и традиций уставного богослужебного пения, опирающегося на откристаллизовавшиеся веками монодийные уставные роспевы. Обращение к этой дос-
таточно еще мало изученной теме вызвано, прежде всего, продолжающей сегодня быть актуальной дискуссией о недостаточной «церковности» этого сочинения, которое по разным причинам редко используется в современном богослужении и, напротив, в светской концертной практике звучит достаточно часто, находя признание у многочисленной слушательской аудитории во всем мире. Как нам кажется, при существующих сегодня различных исполнительских трактовках и условиях исполнения «Всенощной» - будь то богослужение, концерт или учебно-образовательная практика, где произведение широко применяется в качестве учебного материала, знание и понимание отраженных в нем церковно-певческих традиций поможет лучше постичь и донести до слушателей глубину и истинное предназначение этого таящего в себе еще много неизведанного сочинения Рахманинова.
Но сначала немного об истории создания и исполнения этого сочинения. Известно, что замысел «Всенощного бдения» Рахманинов вынашивал долгие годы - с начала 1900-х годов, а сочинил, как он замечал, «очень быстро: оно было закончено меньше чем за две недели» (цит. по: [16, 543]). Написанию «Всенощной» (1915) предшествовало сочинение духовного концерта «В молитвах неусыпающую Богородицу» (1893) -первого опыта обращения композитора к богослужебному тексту, и далее - сочинение «Литургии святого Иоанна Златоуста» (1910), о которой А. Д. Кастальский писал: «...Это событие в музыкальном мире. Да и вещь в общем весьма симпатичная, хотя стиль и пестроватый» [12, 376]. Все три духовных произведения Рахманинова были написаны в русле творческих церковно-реформаторских исканий Нового направления -московской композиторской школы, ярчайшим представителем которой ему суждено было стать. Все три духовных опуса отражали путь формирования и становления Рахманинова как композитора духовной музыки, отражали эволюционный процесс «вживания» в церковно-певческую традицию, процесс все более глубокого проникновенного «погружения» в канонические тексты, «вслушивания» в интонации и ритмы церковного богослужения. Осваивая главные жанры церковной музыки - духовный концерт, песнопения «Литургии» и «Всенощного бдения», Рахманинов шел по пути поиска своего стиля в области духовных произведений, а именно по пути все большего приближения к пониманию сущности и предназначения церковных песнопений, по пути, все более приводящему его к истокам богослужебного пения - к искренней простоте богатейшего попевочного фонда обиходных уставных напевов. И если «Литургия» представляла собой свободно сочиненные песнопения на канонический текст, то в большинстве песнопений «Всенощной» (в 10 из 15) уставной богослужебный текст был многоголосно «распет» на основе уставных монодийных роспевов.
Все три духовных сочинения Рахманинова были созданы под впечатлением уникального звучания московского Синодального хора, о котором позднее в 1930 году композитор вспоминал: «Осталось ли что-нибудь от него? А какое замечательное, совершенно исключительное явление представлял он собою еще совсем недавно!» [16, 544]. Общаясь с его выдающимися представителями - Смоленским, Кастальским, Данилиным - личностями, каждая из которых внесла свой неоценимый вклад в постижение Рахманиновым тайн исконно русского богослужебного пения, а одному из них - Смоленскому - он посвятил свою «Всенощную», тем самым композитор «вступил на верный путь и достиг во многих случаях отличных результатов» [16, 250]. И неизвестно, какова была бы судьба русского церковного пения, если бы работа Рахманинова не прервалась в этой области. Например, Гарднер считал, что «он мог бы оказаться основоположником новой школы духовного композиторства, продолжающей и развивающей далее основы, заложенные Кастальским» [4, 460].
Однако если мы обратимся к исполнительской судьбе «Всенощной» (как впрочем, и всех духовных сочинений Рахманинова), то увидим, что не все в ней было просто. С одной стороны, как концертное духовное сочинение в силу известных исторических обстоятельств оно не всегда было востребованным, с другой - как сочинение церковного литургического жанра оно и по сей день считается слишком сложным для повседневной церковной практики, а подчас и мало «церковным» и не пригодным для богослужения.
Так, впервые прозвучавшее в одном из концертов Синодального хора 10.03.1915 под управлением его главного регента Н. М. Данилина (отметим, первого интерпретатора «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова), «Всенощное бдение» с успехом исполнялось в течение месяца пять раз. Однако, несмотря на высокую оценку современников (Сахновского, Сабанеева, Прокофьева и др. - см. об этом: [17, 1071-1076]), дальнейшая концертная судьба этого сочинения была не столь удачливой - после 1915 года известны лишь некоторые его концертные исполнения. Среди них: 10.12.1922 в Казани в рамках платного концерта в церкви [12, 443]; в 1926 году - «последнее полное концертное исполнение в Москве» в Большом зале московской консерватории, где Государственной капеллой дирижировал П. Г. Чесноков [16, 530]. Возрождение наступило 2 марта 1965 года, когда капелла под управлением Юрлова исполнила фрагменты «Всенощного бдения» (солировал И. Козловский). И лишь только в 1982 году полностью «Всенощное бдение» было исполнено Ленинградской академической хоровой капеллой им. М. И. Глинки под руководством В. Чернушенко. Сегодня оно прочно вошло в концертный репертуар многих светских хоровых коллективов не только в России, но и за рубежом.
Если обратиться к исполнительской судьбе «Всенощной» как литургического произведения, то увидим, что она оказалась в ряду многих талантливых музыкальных сочинений духовно-концертного типа, созданных с благой целью - внести в церковную музыку новые высокохудожественные идеи, но оказавшихся при этом вне существующей богослужебной практики. Достаточно вспомнить многострадальную участь духовных произведений Чайковского, пытавшегося освободить церковное пение от чуждых западноевропейских влияний и «возвратить нашей церкви ее собственность, насильно отторгнутую», но натолкнувшегося на непризнание церковными властями [20, 12]. Из воспоминаний участника первого исполнения «Всенощной» Рахманинова Смирнова А. узнаем, что «только однажды, под Успеньев день, Синодальный хор спел одним клиросом заключительный номер «Всенощной» - «Взбранной воеводе» [6, 153]. В полном объеме «Всенощную» Рахманинова стали ежегодно исполнять в церкви только с 1950-х годов - в памятные даты рождения и смерти композитора в московском храме «Всех скорбящих радости» на Большой Ордынке правым хором под управлением известного регента Николая Матвеева [16, 531]. В настоящее время случаи исполнения песнопений «Всенощного бдения» в богослужении весьма редки. Например, известно, что полностью оно звучит в Свято-Никольском храме-музее при Третьяковской галерее, хор которого является не только светским хором, но и участвует в богослужениях домовой церкви музея в Толмачах (дирижер А. Пузаков). Кроме того, некоторые песнопения («Богородице Дево, радуйся» из «Всенощной» и «Тебе поем» из Литургии) звучат при богослужении в различных русских православных храмах. В целом же традиция устойчивого использования этого сочинения в богослужении еще не обозначилась, и отдельные случаи не есть еще утверждение его в богослужебной практике.
Таким образом, несмотря на то, что «возрожденная» сегодня «Всенощная» Рахманинова привлекает внимание как светских, так и церковных исполнителей, по-прежнему остается открытым вопрос - можно ли рассматривать это сочинение только как выдающееся творение русской светской (мирской) музыкальной культуры - музыкальный исторический памятник начала ХХ века, или также как сочинение, органично вписывающееся в церковную певческо-хоровую традицию, а именно произрастающее из ее древних истоков, почитающее ее уставные указания, не нарушающее ее глубинного интонационного строя и тем самым продолжающее ее развитие. Попытаемся коснуться этой проблемы, рассматривая процесс отражения во «Всенощном бдении» уставных и неуставных церковно-певческих традиций и степень их соотношения с музыкальным материалом, свободным от канонических предписаний и выходящим за рамки общепринятых норм богослужебной певческой практики.
Прежде всего, следует подчеркнуть, что под понятием «уставные» и «неуставные» певческие традиции мы подразумеваем исторически сложившиеся церковно-певческие традиции, опирающиеся на указания Устава Церковного или Типикона, являющегося действующим богослужебным руководством в Русской православной церкви с 1682 года152. Кроме того, представляется необходимым учитывать и особенности церковно-певческих традиций, опирающихся на указания местного Типикона Московского Большого Успенского собора, богослужение которого на протяжении многовековой истории украшало пение Синодального хора. Теснейшим образом уставные и неуставные певческие традиции связаны с понятиями «уставное» и «неуставное» богослужебное пение. И далее следует пояснить, что литургическая наука сегодня подразумевает под
153
этими понятиями .
Так, «уставным пением» принято считать «богослужебное пение, предписанное церковным уставом, который предполагает монодийное исполнение, зафиксированное певческими знаками - «знаменами» [1]. Важной основой уставного богослужебного пения является опора на музыкально-певческую структуру осмогласия, которая определяет неразрывную связь гласового напева и богослужебного текста. В таком чистом виде уставное пение сегодня представлено только в старообрядческой церкви, бережно охраняющей древние обрядовые формы и уставные виды богослужебного пения, сформировавшиеся до середины XVII в.
Напротив, понятие «неуставное пение» подразумевает использование в богослужении свободно сочиненных песнопений на канонические тексты, использующих не связанный с осмогласием музыкальный элемент, а также «не основывающихся на напевах уставного пения и не следующих богослужебным требованиям церковного устава» [3, 103]. При этом оно может представлять собой как многоголосные хоровые песнопения, так и одноголосные свободно сочиненные мелодии и их многоголосные обработки, не входящие в богослужебные певческие книги [3, 121]. Неуставное пение было введено в церковную службу в результате проведенной патриархом Никоном в середине XVII в. Церковной реформы и рассматривалось не как «нарушение» уставных богослужебных певческих традиций, а как «допущение», вызванное потребностью нового времени. И здесь важно подчеркнуть, что само по себе повсеместное введение многоголосного «органогласовного» пения в середине XVII века было допущено в богослужение русской церкви на основании грамоты греческих
152 С 1682 г. до настоящего времени Русская православная церковь руководствуется Уставом Церковным в последней редакции правщиков Патриарха Московского Иоакима.
153 Наряду с понятиями уставное и неуставное пение существует также понятия полууставного и паралитургического пения, которые не имеют прямого отношения к нашей теме. См. об этом: [3, 121-123].
патриархов, но не было предписано преданием Православной церкви (см. об этом: [3, 122; 5, 178-179]).
В ходе своего исторического развития свободное (неуставное) богослужебное пение, основанное на музыкальной логике развития и стремящееся к достижению художественно-эстетического идеала, созвучного своему времени, стало интенсивно развиваться и вносить в богослужение свои новые музыкально-интонационные идеи. Благодаря «допущению» неуставного пения в церковную службу, получили развитие и были внесены в богослужение новые жанры церковной музыки - духовный концерт (партесный концерт периода барочного многоголосия сер. XVII в. -первой пол. XVIII в. и духовный концерт эпохи классицизма сер. XVIII -первой четверти XIX в.), потеснивший исполняющийся в определенном месте церковной службы причастный стих (кинноник); произошло изменение в сторону свободной музыкальной трактовки многих песнопений, некогда поющихся на глас или просто читающихся. Кроме того, со временем изменились или вообще утратились многие предусмотренные уставом виды и формы хорового пения - например, значительно реже стало использоваться исполнение песнопений двумя ликами (хорами), предполагающее как их совместное, так и антифонное звучание; утратилась традиция «пения на сходе», т. е. пение двух ликов, нисходящих в определенных местах богослужения на середину храма; в конце XIX - нач. ХХ вв. наряду с традиционным хоровым звучанием мужских голосов (взрослых и детских), в богослужении стало использоваться смешанное хоровое звучание мужских и женских голосов и др.
Степень свободы в развитии неуставного пения, а также степень соотношения и взаимодействия его с уставным пением в богослужении всегда относилась к дискуссионным проблемам и регулировалась многочисленными постановлениями, законами и нормами, исходящими, как от высокого священства русской православной церкви - священного Синода, так и от Придворно-певческой капеллы, сохранявшей, как известно, на протяжении всего ХК в. цензорскую монополию на право издания, сочинения и исполнения в богослужении церковных песнопений. В частности, одной из дискуссионных была проблема гармонизации уставных роспевов, прошедших в своем историческом развитии несколько стилистических этапов - от «партесного» типа до различных видов гармонизаций «петербургской» и «московской» школы XIX -начала ХХ вв. (см. об этом: [1]). Основной целью дискуссий было обсуждение степени сохранности при гармонизациях мелодического и свободного нессиметричного ритмического своеобразия уставных рос-певов. При этом взаимодействие в гармонизациях уставного (наличие уставной мелодии) и «допускающегося» в уставное пение многоголосного элемента (гармоническое звучание) не подвергало сомнению принадлежности гармонизаций уставных роспевов к так называемой «ус-
тавной» (канонической) певческой традиции. С разрешения соответствующей церковной цензуры такого рода сочинения допускались к использованию в богослужении (Бортнянский, Турчанинов, Львов, Бахметьев, Архангельский и др.). Напротив, возникшие в результате деятельности на рубеже ХК - ХХ веков композиторов московской школы, так называемого Нового направления (Кастальского, Гречанинова, Никольского, Чеснокова, Рахманинова и др.), свободные художественные обработки уставных роспевов, вызывали противоречивые мнения. С одной стороны, уставные роспевы зазвучали в них с новой силой, что вызывало одобрение церковного священства, так как это способствовало возрождению интереса к уставному пению, древнейшие традиции которого Новое направление призывало бережно хранить и развивать. Но с другой, - использование в них уставных напевов в качестве интонационного материала для художественной обработки и реализации индивидуальных художественно-музыкальных идей не поощрялось, так как это лишало церковное пение богослужебной певческой специфики, и способствовало стиранию граней между церковным богослужебным пением и светской вокально-хоровой музыкой. Историки и специалисты церковного пения и сегодня подвергают сомнению принадлежность свободных художественных обработок уставных роспевов к уставной (канонической) певческой традиции и наряду с использующимися в богослужебной практике свободными музыкальными композициями, не имеющими в своей мелодической основе уставные мелодии, они рассматриваются как произведения музыкальной, а не богослужебной певческой традиции (см. об этом: [5, 188-205]). При этом некоторые исследователи, подчеркивая исторически сложившуюся трудность в определении четких границ между уставным и неуставным пением, считают, что в художественных хоровых обработках уставных гласовых напевов «уставные мелодии сохранены полностью и только окружены сопровождающимися голосами», и поэтому они «склонны признать такое пение (при условии сохранения в чистоте самой мелодии и ее характера) каноническим, так как один из главных принципов уставности - принадлежность к тому или иному гласу, к системе и принципу осмогласия -остаются в силе» [3, 120].
Таким образом, Рахманинов, обращаясь в своей «Всенощной» к свободной художественной обработке уставных монодийных роспевов (из пятнадцати песнопений в шести из них использованы обиходные напевы знаменного роспева, в двух - греческого и в двух - киевского), «вторгается» в остро дискуссионную область уставного и неуставного богослужебного пения. При этом, будучи в период создания «Всенощной» уже зрелым мастером и привнеся в нее неповторимую яркость выразительных средств и масштаб их использования, соразмерный рахманиновскому таланту, композитор поразил современников свежестью и богатством
красок и необычной для церковной певческой традиции мощью и силой хорового звучания, которые поражали новизной распевания освященных вековой историей богослужебных текстов. Тем самым он поставил под сомнение не только принадлежность своего произведения к уставной и неуставной канонической певческой традиции, но и в целом пригодность его для богослужебной практики.
Сегодня существует также мнение, что одной из причин «незвучания» «Всенощной» Рахманинова в церкви является сложность этого сочинения, недоступность его для большинства церковных хоров, не имеющих соответствующего состава певческих голосов. Напомним, что в 1915 году Синодальный хор исполнял «Всенощную» всем составом - «до 90 человек: 30 взрослых и 60 мальчиков» [16, 491]. Тогда, как вспоминал участник этой премьеры - Смирнов А. П., она «не оказалась для Синодального хора столь трудным произведением. Законченная композитором в начале февраля, она была исполнена впервые 10 марта» [16, 539]. Причиной, почему она не звучала в Успенском соборе, он считал не сложность этого сочинения, а то, что «в середине 1910-х нам казалось, что для «Всенощной» Рахманинова еще не пришло время» [16, 541].
Далее, нередко исследователи (в частности, Романов Л. Н., Мартынов В. И.), ссылаясь на известную переписку Рахманинова с авторитетными знатоками церковного устава - Кастальским, Слоновым, Смоленским, подчеркивали «некомпетентность» Рахманинова в вопросах знания уставного порядка богослужения, понимания смысла и предназначения церковных песнопений, а также присущую его музыке светскую концертную, а не богослужебную природу. При этом высоко художественное значение «Всенощной» как шедевра отечественной и мировой музыки не вызывало сомнения. При существующих дискуссионных мнениях о «церковности» часто применяемый в обсуждении «Всенощной» Рахманинова, необходимо, как нам кажется, посмотреть на проблему с иной стороны, а именно попытаться выявить степень реализации в ней литургических требований церковного устава и сравнить творческое «откровение» Рахманинова с уставными указаниями Типикона. И здесь интересно обратиться к высказыванию известного отечественного литургиста и агиолога святителя Афанасия (Сахарова, 1962), канонизированного на Юбилейном Архиерейском Соборе 2000 г, который называл Устав Церковный (Типикон) «постоянным напоминанием об идеале православного богослужения». В частности, он разъяснял его значение такими вдохновенными словами: «Название нашего Церковного Устава «Типикон» характеризует его содержание и значение. Типикон от греческого слова тоцо^ - тип, образ, форма, образец, идеал. Идеал - это нечто совершеннейшее, возвышеннейшее, всегда влекущее к себе, как бы манящее, но никогда в полной мере не достижимое. Наш Типикон - изложение идеального порядка богослужения, ставящее своим образцом древнее много-
часовое богослужение великих отцов и подвижников. Теперь только в немногих обителях и храмах богослужение в той или иной мере лишь приближается к идеальному порядку его, изложенному в Типиконе». (Цит. по: 2, 3). Таким образом, из этого высказывания святителя Афанасия мы можем предположить, что стремление к выполнению уставных указаний в богослужении в целом, и в частности, в его певческо-хоровой «составляющей» - процесс сложный и допускающий поиск в достижении «идеала».
Соответственно в отношении «Всенощной» Рахманинова важно понять в какой степени композитор приближался или удалялся от этого «идеала», являлось ли его творение стремлением постичь тайны канонической традиции или в ней он черпал лишь вдохновение для своей свободной от уставных требований творческой фантазии и творил, исходя лишь из собственных гениальных музыкальных представлений, свободных и ни в чем не ограниченных музыкальных идей.
Обращаясь к некоторым историческим фактам, мы можем предположить, что сам композитор стремился создать творение, пригодное не только для концертной практики, но также и для богослужения. В частности, в одном из писем Рахманинов подчеркивал свое стремление выполнять требования богослужебной практики. Так, он писал: «По закону православной церкви некоторые песнопения Всенощной должны быть написаны на темы обихода. Например: «Благослови, душе моя, Господа», «Ныне отпущаеши», «Славословие» и т. д. Другие могут быть оригинальными. В моей Всенощной все, что подходило под второй случай, осознанно подделывалось под обиход. Например: «Блажен муж», «Богородице» и т. д.» [13, 49]. Заметим, что в указанных здесь Рахманиновым песнопениях он действительно стремился исполнить «закон православной церкви» - либо использовал уставной напев из обихода, либо в свободных, т. е. не использующие уставной напев песнопениях, сознательно «подделывался под обиход». Видимо поэтому участники первого исполнения «Всенощной» «чувствовали, что в Успенском соборе мог бы прозвучать 6-й номер - «Богородице Дево, радуйся» [6, 153], и именно это песнопение наиболее часто сегодня используется в богослужебной практике.
Далее, будучи светским композитором и чувствуя недостаточную компетентность в вопросах церковного богослужения, Рахманинов, как и его великий предшественник Чайковский, старался постичь уставные требования богослужебной практики, о чем, например, свидетельствует его переписка со Смоленским, Кастальским и др. Известно также, с каким интересом относился Рахманинов к изучению древних уставных традиций церковного пения. В частности, исповедуя идеи Новой московской школы, композитор интересовался особенностями развития старой московской, суздальской, новгородской, киевской певческой школы. Например, известно, что вдохновленный Смоленским - глубоким и серьезным
исследователем древнерусского уставного пения, Рахманинов изучал тайны крюкового письма - лица и фиты древнерусских роспевов [6, 260]. Таким образом, интерес Рахманинова к уставным требованиям и желание их выполнять не вызывает сомнения, и вопрос заключается именно в том, насколько путь постижения требований церковного Устава был поиском того самого упоминаемого нами ранее «никогда в полной мере не достижимого» идеала, о котором писал святитель Афанасий.
Итак, сами по себе указания Типикона относительно певческого участия в богослужении немногословны - в них содержатся указания места и времени исполнения того или иного песнопения в чинопоследовании богослужения; а также указания, касающиеся способа и характера их исполнения. Например, уставные указания о характере исполнения ограни-
154
чиваются выражениями: «велегласно» , «низким и тихим гласом», «не скоро, со сладкопением»155, «вышшим гласом», «с умилением» и др. [18, 11-23]. Тем не менее, несмотря на их лаконичность, если эти указания рассматривать в сочетании с замечаниями устава о богослужении в целом, - включая указания о действии священнослужителей (например, о каждении храма, о благословлении и др.), о правилах совершения коле-ноприклонения, поклонов, возжегания свечей, об использовании колокольного звона, - то их содержание обретает необходимую полноту, подчеркивая тем самым органичность соединения всех «составляющих» богослужения (пения, чтения, священнодействий). Рассмотрение «Всенощного бдения» Рахманинова именно с этих позиций позволяет раскрыть в нем много новых моментов, связанных с пониманием смысла функционирования каждого песнопения в богослужении, что необходимо учитывать также и при его концертном исполнении.
В первую очередь обратимся к уставным указаниям, касающимся порядка песнопений в чинопоследовании «Всенощного бдения», совершаемого под большие праздники, воскресные дни и дни памяти особо чтимых святых и состоящего « из соединенных в одно целое великой вечерни, утрени с полиелеем и славословием и первого часа» [8, 9]. Здесь следует заметить, что, опираясь на уставные указания и придерживаясь установленного богослужебного порядка, Рахманинов ограничивается написанием только некоторых песнопений (в этом смысле «Всенощную» Рахманинова правильнее было бы называть «Избранные песнопения всенощного бдения»). Принцип отбора диктуется стремлением композитора «распеть» богослужебные тексты в основном неизменяемых песнопений, исполняемых, как правило, за каждым воскресным вечерним богослуже-
154 Велегласно - «в полный голос, громко» [7, 23]
155 Сладкопение - «приятное, усладительное пение» [7, 614].
нием156. Так, великая вечерня представлена шестью неизменяемыми песнопениями («Приидите, поклонимся», «Благослови, душе моя», «Блажен муж», «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Богородице Дево, радуйся»); Утреня - шестью неизменяемыми песнопениями («Шестопсалмие» - в автографе «Славословие малое», «Хвалите имя Господне, «Благословен еси, Господи» «Воскресение Христово видевше», «Величит душа Моя Господа», «Славословие великое») и двумя изменяемыми песнопениями (воскресными тропарями «Днесь спасение» и «Воскрес из гроба»); первый час - одним неизменяемым песнопением («Взбранной воеводе»). Как видим, из пятнадцати лишь два изменяемых песнопения - воскресные тропари, подчиняющиеся текущему гласу недели: «Днесь спасение» исполняется в неделю 1, 3, 5, 7 гласа и «Воскрес из гроба» - в неделю 2, 4, 6, 8 гласа. В уставных указаниях подчеркивается, что они поются «во все воскресные дни, если только не случится в них двунадесятый праздник Господний» (кроме двунадесятого Богородничного праздника) [15, 81]. В то же время, наличие во «Всенощной» Рахманинова песни Богородице («Величит душа Моя Господа»), не поющейся в двунадесятые праздники, в том числе и Богородничные, показывает предназначение ее только для воскресного богослужения, а не для двунадесятого праздника Господнего или Богородничного. На эту особенность указывает и наличие тропарей по непорочным («Благословен еси, Господи»), песнопения, которое не поется в двунадесятые праздники Господни и также отсутствие степенного антифона 4-го гласа «От юности моея» и «Величания», как правило, поющихся в двунадесятые праздники.
Несомненно, при написании «Всенощной» Рахманинов мог опираться на опыт предшественников - в первую очередь Чайковского, первым обратившимся в своей «Литургии» (1878) и «Всенощной» (1881) к возрождению исторической традиции сочинения единого авторского литургического цикла. Кроме того, он мог учитывать опыт Архангельского, «Всенощная» которого «была дозволена к печати» в 1896 году (по составу песнопений она во многом напоминает «Всенощную» Рахманинова); далее - Никольского, написавшего свою «Всенощную» в 1909 году; Гречанинова - в 1912 году его «Всенощная» была впервые исполнена Синодальным хором под управлением Голованова. (см. об этом: [16, 549]) и др. Как известно, традиция написания единого авторского литургического цикла для богослужения восходит еще к XVII веку, когда появились
156 Понятие изменяемые и неизменяемые песнопения связано со способом использования того или иного песнопения в богослужении церковного года. Изменяемые песнопения непосредственно связаны с системой осмогласия и изменениями в зависимости от порядка церковно-певческого календаря. Напротив, неизменяемые песнопения представляют собой неизменяемую часть богослужебных песнопений, которые наряду с изменяемыми песнопениями Октоиха составляют единое богослужебное целое.
авторские сочинения «Службы Божии» Дилецкого, Пекалицкого, Беляева, Титова и др., где «главнейшей музыкальной идеей было связать цикл общностью интонаций отдельных тем и объединить его тонально» [9, V]. В то время уже содержанием «Службы Божией» были отдельные песнопения «Литургии» или «Всенощной», избранные «у разных композиторов в разных вариантах» [9, V].
Обращаясь к традиции свободного выбора песнопений при создании единой литургической композиции, Рахманинов создает произведение, в котором, обнаруживаются свои отличительные особенности. Например, Чайковский и Архангельский не обратились к написанию воскресных тропарей, подчиненных гласовому принципу (см. «Всенощная» Рахманинова, № 13, 14) и не использовали канонический текст «Славословия малого» перед чтением Шестопсалмия - по уставу это песнопение поется только на «Всенощной» с литией. Кроме того, ни Чайковский, ни Архангельский, ни Гречанинов в отличие от Рахманинова не обратились к написанию песнопения, открывающего великую вечерню - «Приидите, поклонимся». Оно звучит после возгласа священника «Слава Святей, и Единосущней, и животворящей, и Нераздельней Троице всегда, ныне и присно и во веки веков» и ответа хора на него «Аминь». Интересно заметить, что по уставу (Типикону 1682 года) песнопение «Придите, поклонимся» «начинает предстоятель157 или экклисиарх»158 [18, 13], т. е. священник находящийся у престола или настоятель храма, но в настоящее время оно поется священством, находящимся в алтаре. В то же время, если обратиться к древнему уставу московского Успенского собора (до 1656 года), то можно обнаружить предписание исполнять данное песнопение хором певчих (см. об этом: [29, 291]). Таким образом можно предположить, что Рахманинов «руководствовался» именно этим старинным Чиновником, т. к. это песнопение в его «Всенощной» звучит в величественном торжественном хоровом исполнении. В нем как бы передается значительность слов священника, обращенных к предстоящим в храме верующим, совершающим в этот момент земные поклоны. В музыке Рахманинова они как бы отражены в нисходящем мелодическом и «замедляющемся» ритмическом рисунке при окончании каждой хоровой фразы.
Интересно сравнить уставные указания о характере произнесения трех возгласов этой молитвы с динамическими указаниями композитора:
157 Предстоятель - буквально значит: тот, кто стоит впереди, кто занимает первое, высшее место пред другими <...>. Устав церковный предоставляет предстоятелям ту особенную честь, что все действия в богослужении совершаются с благословения предстоятеля, а иногда по изволению его допускаются изменения и в самом уставе [7, 483].
158 Екклисиархъ - греч. Церковноначальник - ключарь церковный [7, 171].
в Уставе - «Приидите поклонимся Цареви нашему Богу низким и тихим гласом», у Рахманинова - «forte - piano»; в Уставе - «Таже второе мало повыше», у Рахманинова - «forte - piano»; в Уставе - «паки159 третье вышшим гласом», у Рахманинова - «forte - fortissimo - piano»; в Уставе -«таже особне: Приидите, поклонимся и припадем ему», у Рахманинова -«forte - fortissimo - mezzo-forte - pianissimo» [18, 13; 10, 3-4]160. Т. е. динамические указания композитора хотя и своеобразно, но «реагируют» на уставные пожелания. Таким образом, уставные указания, касающиеся характера и способа исполнения этого песнопения, художественно образно осмысливаются композитором и преломляются в хоровом звучании, вмещающем в себя всю полноту богослужебного действа, включая величественность и значительность слов священства, а также отклика их в поведении молящихся.
Свобода выбора песнопений для создания единого литургического цикла, обусловленная исторически сложившейся традицией, предполагала не ограничиваться только неизменяемыми песнопениями, но и допускала включение различных изменяемых песнопений (стихир, прокимнов, тропарей, степенных антифонов, катавасий и др.), а также отдельных кратких хоровых возгласов (например, ектений), что, несомненно, способствовало приведению певческо-хоровой «составляющей» в богослужении к единой стилистической стройности (в отличие от использования в службе сочинений различных авторов). Именно эту идею и попытался осуществить Чайковский в своей «Всенощной», названной им «опытом четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на великой вечерни и утрени» [20, 68]. Интересно, что, осознав величие и масштабность поставленной задачи, композитор писал: «Во всякой службе есть изменяемые и неизменяемые песнопения. Последние (напр., «Хвалите», Великое славословие) не представляют трудностей, но зато изменяемые, напр., каноны, стихиры на «Господи, воззвах» и т. п., это такая премудрость, для изучения которой жизни мало. <..> В этом океане ирмосов, стихир, седальнов, катавсий, богородичнов, троичнов, тропарей, кондаков, эксапостилариев, подобных, степенных, - я совершенно потерялся и просто до сумасшествия иногда дохожу. И решительно иногда не понимаешь, где, что, как и когда» [20, 13]. Наверно не будет здесь преувеличением подчеркнуть, что, пожалуй, ни одному композитору и не удалось бы осуществить такой грандиозный универсальный труд - написать Всенощную или Литургию, способную вместить все то разнообразие изменяемых и неизменяемых песнопений, исполняемых в течение церковного
159 Паки - опять; с другой стороны, напротив [7, 403].
160 Орфография церковно-славянского языка в цитатах из Типикона иногда изменена с целью доступности чтения.
года, в которых бы отразилось все величие круглогодичного церковного богослужебного цикла.
Таким образом, в своей «Всенощной» Рахманинов, ограничившись написанием тринадцати неизменяемых и двух изменяемых песнопений, не пошел по пути, указанному Чайковским. Его опыт он в значительной степени использовал ранее - в своей «Литургии», где уделил внимание сочинению различных видов ектений и кратких хоровых возгласов и ответных хоровых реплик. Однако, идеи великого предшественника во многом ощутимы и во «Всенощной», но в другом плане. Например, они очевидны в самом обращении к уставным роспевам Обихода - освященной церковью мелодической основе богослужения, а также в самом выборе уставных роспевов - знаменного, греческого, киевского роспевов. Отобранные временем конкретные напевы данных роспевов были широко известны в конце XIX - нач. ХХ вв. и печатались в Синодальных богослужебных книгах, неоднократно переиздаваемых с 1772 года, когда они окончательно были переведены с крюковой нотации на линейную нотацию161. Из десяти используемых Рахманиновым уставных напевов, четыре совпадали с уставными напевами, привлекшими внимание Чайковского: напевы знаменного роспева в песнопениях «Благословен еси, Господи», «Великое славословие»; напев греческого роспева в предначи-нательном псалме «Благослови, душе моя»; напев киевского роспева в песнопении «Свете тихий». При этом заметим, что уставные напевы, отобранные Рахманиновым из Обихода, неоднократно употреблялись для гармонизаций и обработок многими композиторами второй половины XVII - начала ХХ века (например, напев греческого роспева «Благослови, душе моя» можно встретить в песнопениях Беляева, Львова, Архангельского, Аллеманова и др.). Но, как пишет Кастальский - знаток Обихода и сам создатель «Обихода церковного пения Синодального хора», изданного в 1915 г. и использующегося до сих пор в современной церковной практике, «надо слышать, во что претворяются простые, бесхитростные напевы в руках крупного художника» [6, 260].
Итак, рассмотрение «Всенощного бдения» Рахманинова с точки зрения выбора песнопений и соблюдения в их последовательности уставных указаний, касающихся порядка их в богослужебном чинопоследовании, показывает возможность использования данного литургического цикла в воскресном Всенощном богослужении с полиелеем (характерный признак - наличие «Хвалите имя Господне»), с литией (наличие «Славословия малого»), великим славословием и первым часом (наличие «Взбран-ной воеводе»), совершаемом не в двунадесятые праздники. Тем самым композитор следовал сложившейся в то время церковно-певческой традиции, сохраняющей каноническую последовательность песнопений в
161 О различии понятий «роспев» и «напев» см. в [3, 110].
литургическом богослужебном действе и внося при этом в нее свое свободное творческое представление о выборе и составе песнопений, входящих в данный цикл.
Однако своеобразие «Всенощной» Рахманинова заключается не только в самом формальном выборе песнопений, что само по себе отличает ее от «Всенощной» Чайковского, Архангельского, Гречанинова. Важно также подчеркнуть, что уникальность заключается в некой универсальности композиции Рахманинова, обладающей, как подчеркнул А. Кандинский, трактовкой ее «одновременно как литургического и концертного цикла» [10, 76]. С этим выводом можно согласиться, но следует обратить внимание также на то, что целостность «Всенощной» как концертного и как литургического цикла имеет свои особенности. Так при различных условиях исполнения «Всенощной» - в концертном исполнении или при богослужении - достижение целостности цикла, ощущение композиционного единства всех его частей будет ощутимо в разной мере. Действительно, в концертном исполнении, когда песнопения следуют непосредственно друг за другом, целостность цикла обеспечивается продуманностью музыкально-драматургической функции каждого песнопения в создании единой, логически выстроенной и завершенной композиции. Труднее, как нам кажется, обнаружить целостность литургического цикла при использовании песнопений «Всенощной» Рахманинова в богослужении, когда песнопения не всегда следуют непосредственно друг за другом. Важным для достижения литургической целостности цикла становится, прежде всего, литургическая осмысленность отдельных его частей, т. е. органичная способность каждого песнопения «вписываться», «вплетаться» в литургическую логику богослужения, выполнять при этом свою отведенную ему в данном месте богослужения роль. И здесь следует остановиться на рассмотрении некоторых способов, обеспечивающих композиционному циклу Рахманинова литургическую целостность.
Так, песнопения «Всенощной», звучащие в различные моменты богослужения и обладающие относительной самостоятельностью (именно эта самостоятельность позволяет использовать их в богослужении вне всего цикла), отличаются большим разнообразием выбора выразительных средств (хорового изложения, фактуры, интонационных особенностей мелодико-гармонического, ритмического языка, тонально-модуляционного плана и т. д.). В каждом из них в большей или в меньшей степени наблюдается стремление композитора выразить необходимое для данного момента службы художественно-образное, смысловое содержание. При этом литургическая целостность цикла достигается различными способами. В частности, в песнопениях, следующих в богослужении непосредственно друг за другом, можно обнаружить стремление Рахманинова к тому или иному виду их согласования. Например, тональное согласование, необходимое условие исполнения песнопений в богослужении,
нетрудно обнаружить в открывающем «Всенощную» возгласе «Аминь» -С^ит и следующим за ним песнопении «Приидите, поклонимся», звучащим в тональности второй ступени - ^то11 (мелодическом и натуральном наклонениях) и заканчивающимся на доминанте С^ит (в^ит). В свою очередь «Приидите, поклонимся» согласуется с последующим хоровым возгласом «Аминь» - С^ит (заметим, что в уставных указаниях он отсутствует), открывающим следующее песнопение - «Благослови, душе моя». Далее, тональное согласование можно обнаружить в песнопениях «Ныне отпущаеши» - в-то11 и «Богородице, Дево, радуйся» - Б^ит, разделяемых в богослужении чтением двух молитвословий и возгласом священника, а также в последовательности песнопений «Великое славословие» - с-то11 и воскресных тропарей - «Днесь спасение» - а-то11 -С^ит или «Воскрес из гроба» - С^ит.
В то же время Рахманинов не стремился в своем литургическом цикле к некому единому тональному согласованию, как, например, мы видим в циклах «Всенощного бдения» Чайковского и Архангельского. Тональное разнообразие, а подчас и тональный контраст, мы наблюдаем у Рахманинова не только в песнопениях, звучащих в различные моменты богослужения, - например, № 3 «Блажен муж» - ^то11 и № 4 «Свете тихий -с-тоИ^^ш, но и в песнопениях, поющихся в богослужении друг за другом - № 8 «Хвалите имя господне» - А8^ит и № 9 «Благословен еси, Господи» - ^то11. В богослужебной практике подобные тональные контрасты и тональные «сдвиги» можно наблюдать довольно часто - например, при исполнении песнопений различных композиторов, где может присутствовать не только тонально-ладовое разнообразие звучания, но и некая стилистическая «пестрота».
Наряду с тональным согласованием, в литургическом цикле Рахманинова следует обратить внимание на согласование песнопений на основе единой мелодической системы - чаще всего предпочтение отдается знаменному роспеву. В частности, согласование на основе напевов знаменного роспева наблюдается в песнопениях, исполняемых в богослужении друг за другом - «Хвалите имя Господне» и «Благословен еси, Господи», а также в песнопениях «Великое славословие» и воскресных тропарях «Днесь спасение» и «Воскрес из гроба». Здесь следует пояснить, что традиция использования в едином литургическом цикле различных напевов, каждый из которых являлся «носителем» различных мелодических систем (из них знаменный роспев - наиболее древний, в то время как греческий и киевский роспевы - более поздние мелодические системы), начинала формироваться лишь со второй половины XVII века, когда обиходные уставные напевы стали использоваться в качестве мелодического материала для гармонизаций и впоследствии для свободных художественных обработок. В более отдаленные исторические периоды (т. е. в древнерусской певческой культуре) существовала традиция распевания
канонического текста на основе единой мелодической системы, что придавало богослужению черты органичной целостности. Соответственно, обращение Рахманинова в некоторых песнопениях к традиции согласования напевов на основе единой мелодической системы, имеет древние исторические корни. Таким образом, наряду с использованием в ряде песнопений литургического цикла различных приемов тонального согласования, это следование давней традиции также придавало композиции Рахманинова черты литургической целостности.
Однако заметим, что при использовании песнопений «Всенощной» в богослужении не написанные Рахманиновым многочисленные изменяемые песнопения пришлось бы восполнить песнопениями других композиторов, которые бы нарушали литургическую целостность так как несомненно, контрастировали бы с яркой стилистической индивидуально -стью, присущей музыке Рахманинова, всегда легко узнаваемой с первых звуков. Возможно, это является одной из причин, затрудняющих использование песнопений «Всенощной» Рахманинова в богослужебной практике. При этом конечно же, потребовался бы соответствующий хор, состоящий из опытных профессиональных певчих, владеющих разнообразными традициями церковного пения, в том числе и гласового пения. В частности, Гарднер приводит пример грамзаписи «Всенощной» Рахманинова, напетой двумя западноевропейскими хорами во время воскресного всенощного бдения 7-го гласа, «причем неизменяемые песнопения (кроме ектений) все [были] взяты из партитуры Рахманинова, а передвижные, гласовые песнопения - по обычному напеву, за исключением антифона степенна 7-го гласа знаменного роспева, который [был] взят из знаменного роспева в хоровой обработке другого композитора» (см. об этом: [4, 459]). К сожалению, неизвестно каким образом исполнял песнопения «Всенощной» Рахманинова хор под управлением известного регента Матвеева Н. В., который, как было отмечено выше, исполнил ее в 1957 году в богослужении в московском храме Всех Скорбящих, что, как он полагал, «явилось настоящей премьерой этого сочинения» [16, 531]162.
Весьма любопытно обратиться к мнению Матвеева Н. В. о том, что «основной причиной, по которой исполнение произведения Рахманинова за службой Синодальным хором оказывалось невозможным, являлся устав Успенского собора, в соответствии с которым некоторые песнопения исполнялись обиходным напевом на два клироса попеременно («Богородице Дево, радуйся», тропари по непорочным, «Величит душа Моя Господа»), а некоторые не пелись, а только читались («Приидите, поклоним-
162 Известно, что «хор под управлением Матвеева записал несколько пластинок (1969-1971), но особую известность приобрел своими исполнениями за службой шедевров русской духовной музыки - Литургии Чайковского и Всенощного бдения Рахманинова») [3, 110].
ся», «Ныне отпущаеши», славословие перед началом Шестопсалмия) [16, 531]. В этих важных для нас замечаниях опытного регента - первого исполнителя музыки Рахманинова в богослужении - содержатся ценные сведения об особенностях уставных церковно-певческих традиций Успенского собора, по которым мы можем судить о степени отражения их в рахманиновском «Всенощном бдении». Следует напомнить, что местный устав (так называемый Чиновник) Московского Большого Успенского Собора (наряду с местным уставом Новгородского Софийского Собора и целого ряда старых монастырей) хранил в своей исторической памяти древнейшие богослужебные певческие традиции. Например, в нем содержались сведения о разделении песнопений между двумя ликами, о способах и видах их исполнения; особо ценным было сохранение в Успенском соборе столпового пения, представленного своим напевом, первые образцы записи которого были сделаны в 1850 году композитором Львовым А. Ф., а в 1882 году впервые опубликованы в Москве в виде сборника «Собрание церковных песнопений напева Московского Большого Успенского собора» (см. об этом: [16, 607]).
Прежде всего, действительно можно согласиться с мнением Матвеева Н. В., что особо чтимые в Успенском соборе древние уставные богослужебные певческие традиции являлись серьезным препятствием для исполнения Синодальным хором на службе «Всенощной» Рахманинова. Достаточно указать на наличие написанных композитором для хорового исполнения (но по Уставу Успенского Собора читающихся) «Приидите, поклонимся», «Ныне отпущаеши» и «Славословия малого», а также отсутствие в указанных Матвеевым песнопениях обиходного напева («Богородице Дево, радуйся», «Величит душа Моя Господа», исключение -«Благословен еси, Господи», в котором используется обиходный напев знаменного роспева). Вместе с тем, нельзя не заметить своеобразного преломления во «Всенощной» целого ряда уставных певческих традиций Успенского собора и тесно связанных с ними певческих исполнительских традиций Синодального хора. Обратившись к их рассмотрению, можно попытаться судить о степени отражения их в музыке Рахманинова.
В частности, уставные указания древнейшего Типикона Успенского собора о наличии двух ликов в Синодальном хоре (правого и левого клироса) - не впрямую, но косвенно, несомненно, отражаются во многих песнопениях «Всенощной» хотя и отсутствуют в композиторских указаниях163. Так, преломление этой уставной традиции можно наблюдать в
163 Отметим, в отдельных песнопениях «Литургии» Рахманинова есть указание на двухорное исполнение - «Во царствии Твоем», «Верую», «Отче наш», «Буди имя Господне». Во многом, учитывая при написании Литургии замечания Кастальского, композитор настаивает на написании этих песнопений в двухорном изложении. Как он пишет, ему именно так «всегда хотелось их слышать - т. е. на два хора» [12, 22]. 244
различных песнопениях «Всенощной» - исполняющихся по уставу Успенского собора как попеременно двумя ликами («Благословен еси, Господи», «Величит душа Моя Господа»), так и двумя ликами одновременно («Благослови, душе моя», «Свете тихий», «Хвалите имя Господне», «Великое славословие»). (См. об этом: [16, 531, 603].)
Например, традиция попеременного пения двумя ликами ощущается: 1) в «Благословен еси, Господи» - в чередовании хорового рефрена, неизменно сохраняющего свою фактурную и тембровую краску и тропарей, в фактурном и тембровом изложении которых используются различные вариантные решения; 2) в «Величит душа Моя Господа» - в чередовании хорового «запева», расцвеченного различными тембровыми сочетаниями и хорового «припева», неизменно исполняющегося одним тембровым составом (Д, А, Т с присоединением в конечной фразе Б - на словах «сущую Богородицу, Тя величаем»), что подчеркивается единым темпом («очень легко и нежно» - указание Рахманинова - 10, 43) и сохраняющимся неизменным ритмическим и мелодическим рисунком.
В то же время традиция одновременного звучания двух ликов достаточно ощутима в песнопениях: 1) в «Хвалите имя Господне» - в разделении хоровой фактуры на два контрапунктирующих контрастных плана: изложенного в октавном удвоении унисонного пения А и Б и многоголосного «колокольного» перезвона Д и Т; 2) в «Великом славословии» (поющегося по уставу «обоим ликом») - в величественном звучании уставного знаменного роспева, изложенного в различных хоровых партиях и тембровых сочетаниях - от двух-трех звучных до восьмиго-лосных вертикалей с использованием имитации многозвучного колокольного перезвона, что придает песнопению особую мощь и масштабность звучания. Традиция одновременного исполнения двумя ликами песнопения «Благослови, душе моя» отражена у Рахманинова в меньшей степени, хотя своеобразное преломление ее можно обнаружить в звучании сольного «запева» (А) и аккомпанирующего ему сопровождения мужского хора (Т, Б) и далее в звучании хорового «припева», исполняемого смешанным мужским хором (Д. А. Т) на фоне выдержанных хоровых педалей (А или Т), напоминающих практику древнего вида пения с исоном. Интересно обнаружить в этом песнопении несомненное отражение уставных указаний относительно характера и способа его исполнения. По уставу это песнопение «начинает предстоятель, или екклисиарх» (у Рахманинова соло альта), «не скоро» (у Рахманинова - «Умеренный темп»), «и со сладкопением» (у Рахманинова -«очень выразительно»), «с поющей и прочией братией (у Рахманинова соло альта в сопровождении мужского хора). «Так же вторый певец правого лика: Господи, Боже мой, возвеличился еси зело» (у Рахманинова - соло альта). Припев «Благословен еси, Господи: легко со гласом
соглашающим и прочим братиям с ними» (у Рахманинова - смешанный мужской хор Д, А, Т, звучащийрр) [18, 13; 10, 2-9].
Наряду с преломлением во «Всенощной» уставной традиции Успенского собора пения отдельных песнопений двумя ликами (попеременно или одновременно), следует отметить также отражение в музыке Рахманинова уставной традиции, требующей антифонного способа исполнения некоторых песнопений. В частности, ее можно обнаружить в песнопении «Блажен муж» - в антифонном чередовании пения стихов 1-й кафизмы мужским хором (Т, А, Д) и туттийным троекратным хоровым припевом «Аллилуйя». По уставу положено «стихословить»164 всю 1-ю кафизму, т. е. три антифона, причем «1-й антифон положено петь на глас 8-й, а 2-й и 3-й - на глас дня» [15, 41]. Но обыкновенно, как это отражено и у Рахманинова, поют лишь некоторые стихи из 1-го антифона кафизмы, представляющие собой несколько стихов из 1-го, 2-го и 3-го псалмов.
Далее обратимся к песнопениям «Всенощного бдения», во время пения которых по уставу положено совершать каждение (всего храма или его части). Протяженность звучания этих песнопений непосредственно зависит от времени, отведенного в богослужении для совершения этого священнодейства. Так каждение совершается при пении следующих песнопений: 1) «Богородице Дево, радуйся», во время звучания которого дьякон «кадит окрест стола» [18, 18]; протяженность этого тропаря как правило небольшая, по уставу иногда он должен исполняться дважды или трижды; у Рахманинова протяженность и темп исполнения этого песнопения вполне соответствуют уставным требованиям; 2) «Хвалите имя Господне» и поющееся за ним «Благословен еси, Господи», во время пения которых «священник, в предшествии дьякона со свечею, совершает каждение по всей церкви в знак того, что всех просвещает Свет Христов и на всех простирается Его милость. В это же время полагается и полное освещение храма» [15, 67]. В этих песнопениях, по своей протяженности достаточно масштабных, соответствующих пространству храмов соборного типа, Рахманинов использовал разнообразные выразительные средства, передающие необходимую богослужебную атмосферу; 3) «Величит душа Моя Господа», об исполнении которого в уставе указывается: «И по окончании 8-й песни покадив святую трапезу, возглашает дьякон: Богородицу и матерь света песньми возвеличим. И мы стихословим 9-ю песнь, поюще велегласно: Величит душа моя Господа: и Честнейшую херувим. Творим же и поклоны малые. Иерей же, или дьякон, кадит святой олтарь и всю церковь, и братию» [18, 23]. В этом песнопении Рахманинова особое внимание при-
164 Стихословловлю - пою или читаю из той или другой книги священного писания <> по стихам, иногда попеременно с другими поющими или читающими и притом с некоторыми припевами [7, 663]. 246
влекает соответствие целого ряда композиторских ремарок уставным требованиям. Например, указания темпа - «Медленно. Тягуче», «Замедляя и ослабляя звучность», «задерживая» [10, 43] отражают уставные указания о достаточно протяженном времени его звучания, необходимого для каждения храма. В композиторских указаниях относительно динамики и характера звучания - от припева, исполняемого «очень легко и нежно» (там же), до кульминационного фортиссимо в звучании большинства строф, отражаются уставные пожелания исполнять это песнопение «велегласно». Своеобразно преломляются в музыке Рахманинова уставные указания о совершении молящимися прихожанами малых поклонов во время звучания этого песнопения - они ощущаются в особом мелодическом и ритмическом рисунке и тщательно продуманной артикуляции повторяющегося припева («Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова родшую, сущую Богородицу, Тя величаем»).
Особого внимания заслуживает рассмотрение уставных указаний Типикона, относящихся к использованию колокольного звона в различных разделах богослужения, что нашло то или иное отражение в песнопениях «Всенощной» Рахманинова. К колокольному звону, как известно, Рахманинов относился особенно трепетно. В его творчестве он стал своеобразным символом - стилистической чертой, пронизывающей сочинения различных жанров, от фортепианной прелюдии до вокально-симфонической поэмы. Во «Всенощной» (1915), незадолго до написания, которой Рахманинов закончил поэму «Колокола» (1913), идея отражения в музыке колокольного звона нашла как бы свое естественное дальнейшее развитие.
Ярчайшим примером тому является «Славословие малое» («Шестоп-салмие»), по уставу во время пения (или чтения) которого «исходит пара-экклисиарх, и клеплетъ165 в великий, и въ прочия кампаны166» [18, 20]. Опираясь здесь на указания Типикона, Рахманинов стремится с помощью хора, звучащего а'сарре11а, передать всю полноту и атмосферу совершаемого богослужебного действа. Соединение церковного хорового пения и колокольного звона рождает в воображении композитора идею отобразить певческим голосом не только хоровое звучание, но и колокольный перезвон. Чередование различных по звуковысотности, интонационно-ладовому и ритмическому содержанию созвучий, передающих торжественный, ликующий колорит колокольного звона, сочетается в песнопении Рахманинова с «певуче» (композиторская ремарка) звучащим уставным напевом знаменного роспева: «Слава в вышних Богу». Интересно заметить, что, следуя уставным указаниям, композитор «распевает» этот богослужебный текст, повторяя его трижды. В то же время следующее за
165 Клепание - ударение в колокол, или в доску [7, 252].
166 Кампан (лат. сашрапиш) - колокол [7, 243].
ним молитвословие «Господи, устне мои отверзеши...», по уставу повторяющееся дважды, Рахманинов «распевает» лишь один раз. Однако предваряющая его «длинная пауза» дает возможность не только отзвучать отголоску предыдущего «хорового «перезвона», но и как бы «пропеть про себя» далее звучащий текст молитвословия, тем самым восполняя его звучание «вслух». Кроме того, ремарка композитора «Медленно, очень мягко. С большим чувством» [10, 25], наряду с выразительностью и продуманностью музыкальных средств, усиливает ощущение проникновенного «распевания» каждого слова богослужебного текста этого молитвословия. Таким образом, отражая в хоровой партитуре элементы богослужебного действа, не связанного с пением, композитор тем самым расширяет возможности хорового участия в богослужении, и при этом уставные указания совершенно очевидно не остаются без его внимания.
Как известно, традиция православного богослужения на протяжении веков охраняющая сугубо певческую природу исполнения песнопений, с второй половины XVII в. нередко искала пути отражения красоты и мощи инструментального звучания в хоровом пении a cappella. И здесь можно подчеркнуть, что, внося в хоровую партитуру элементы инструментального (колокольного) звучания, что можно обнаружить не только в «Шестопсалмии», но и в других песнопениях «Всенощной», Рахманинов продолжает развивать идеи композиторов предшествующих эпох и стилей (Дилецкого, Титова, Бортнянского, Дегтярева, Веделя, Чайковского, Танеева, Гречанинова), стремившихся придать хоровому пению a cappella масштабность, виртуозность, красоту и мощь, соразмерную оркестровому звучанию.
Подводя итог вышеизложенному, приходим к выводу, что во «Всенощной» Рахманинова получают развитие многочисленные певческие традиции. В своеобразной художественно-осмысленной форме, несомненно, здесь отражаются уставные и сформировавшиеся в определенные исторические периоды неуставные (допускающиеся в богослужении), церковно-певческие традиции. Своеобразное преломление их ощущается в отчетливой и более или менее выраженной приближенности к «недосягаемому идеалу» указаний Устава Церковного. Так, среди них выделим следующие: 1) неизмененное в литургическом цикле Рахманинова богослужебное слово; 2) с древнейших времен освященная уставом певческая (вокальная) природа его «распевания»; 3) соблюдение установленного Типиконом богослужебной последовательности песнопений; 4) наличие уставных напевов знаменного, греческого и киевского роспевов; 5) наличие изменяемых песнопений, отражающих элементы осмо-гласного пения; 6) наличие элементов тонального согласования и согласования на основе единой мелодической системы.
Наряду с этим, отметим и черты преломления уставных певческих традиций в свободной художественно-образной интерпретации, позво-
ляющие сделать вывод о свободной трактовке уставных указаний: 1) расширение функций хорового участия в богослужении, достигающееся различными способами - от имитации певческими голосами колокольного звона до исполнения песнопений, предполагающих по уставу не хоровое, а сольное звучание (например, пение священства); 2) выражение через хоровую «составляющую» уставных указаний о богослужебных действиях - например, происходящее каждение храма, влияющее на протяженность звучания песнопения, осуществление поклонов, коленопри-клонений, выражающееся в особой артикуляции текста, интонационно-ритмическом строении фраз и элементах формообразования и т. д.; 3) отражение уставных указаний о характере и способе исполнения песнопений «Всенощной» в особых динамических, артикуляционных, темповых указаниях и ремарках композитора и в свободном выборе различных темброво-регистровых составов певческих голосов; 4) свободная художественно-образная обработка уставных напевов.
Несомненно «Всенощная» Рахманинова таит в себе еще не мало открытий, прикоснувшись к которым, постепенно будет осмысляться то глубинное, сокровенное, и исповедальное, что заложено в этой музыке. И тогда в отличие от ее первых исполнителей нам не будет казаться, «что для «Всенощной» Рахманинова еще не пришло время» [6, 153].
В заключении заметим, что уникальность звучания легендарного Синодального хора, обеспечивающаяся особым темброво-регистровым составом голосов, его своеобразной расстановкой по пультам и особой спецификой вокально-хоровой работы, которая создавалась трудами талантливейших регентов и педагогов, кажется сегодня ушли безвозвратно и исчезли, оставив нам лишь восторженные отклики тех, кому посчастливилось слышать эти волшебные звуки. Однако хочется надеяться, что «аутентичное» исполнение «Всенощной» - смешанным мужским хором с использованием богатейших певческих традиций русского православного хора, если не в богослужебной практике, то в концертном исполнении, еще ждет своего исполнителя.
Литература
1. Амерханов А. Проблемы гармонизации и обработки одноголосных роспевов [Электрон. ресурс] / А. Амерханов. - Режим доступа: http://www.pravos1avie.ru. - Загл. с экрана.
2. Богослужебные указания на 2007 год. - М.: Изд. совет Рус. пра-вослав. церкви, 2006. - С. 3.
3. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви: в 2 т. Т. 1: Сущность, система, история / И. А. Гарднер. - М.: Право-слав. Св.-Тихонов. Богослов. ин-т, 2004. - 498 с.
4. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви: в 2 т. Т. 2: История / И. А. Гарднер. - М.: Православ. Св.-Тихонов. Богослов. ин-т, 2004. - 530 с.
5. Мартынов В. И. История богослужебного пения: учеб. пособие /
B. И. Мартынов. - М.: РИО Федерал. архивов; Рус. огни, 1994. - 240 с.
6. Памяти Н. М. Данилина: Письма. Воспоминания. Документы: сб. ст. - М.: Сов. композитор, 1987. - 311 с.
7. Полный церковно-славянский словарь / сост. прот. Г. Дьяченко. -Репринт. воспроизв. изд. 1900 г. - М.: Изд. отд. Моск. патриархата, 1993. - 1120 с.
8. Православный богослужебный сборник. - М.: Моск. патриархия, 1991. - С. 3-40.
9. Протопопов В. В. Вступительная статья / В. В. Протопопов // Антология русской и восточно-славянской духовной музыки: в 12 т. - СПб.: Музыка, 2000. - Т. 5: Московское барокко XVII - первой четверти XVIII веков. - С. 3-9.
10. Рахманинов С. В. Всенощное бдение, соч. 37 / С. В. Рахманинов. - М.: Музыка, 1989. - 78 с.
11. Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / С. В. Рахманинов; ред. З. А. Апетян. -М.: Сов. композитор, 1978. - 648 с.
12. Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 2: Письма /
C. В. Рахманинов; ред. З. А. Апетян. - М.: Сов. композитор, 1980. - 683 с.
13. Рахманинов С. В. Литературное наследие: В 3 т. Т. 3: Письма / С. В. Рахманинов; ред. З. А. Апетян. - М.: Сов. композитор, 1980. - 573 с.
14. Романов Л. Н. Музыкальное искусство и православие / Л. Н. Романов. - Л.: ГМИРиА, 1989. - 120 с.
15. Руководство к изучению Устава богослужения православной церкви: учеб. пособие / сост. свящ. К. Субботин. - СПб.: Тип. И. Генералова, 1908. - 232 с.
16. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1: Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Дневники. Письма / Гос. ин-т искусствознания; Гос. Центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки; сост. С. Г. Зверева, А. А. Наумов, М. П. Рахмановова; -М.: Языки славянской культуры, 1998. - 682 с.
17. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 2: Синодальный хор и училище церковного пения, кн. 2: Концерты. Периодика. Программы / Гос. ин-т искусствознания; Гос. Центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки; сост. С. Г. Зверева, А. А. Наумов, М. П. Рахманова; -М.: Языки славянской культуры, 2004. - С. 1071-1076.
18. Типикон: устав: в 2 ч. Ч. 1. - СПб.: Ред.-изд. объед. «Санкт-Петербург», 1992. - С. 11-26.
19. Успенский Н. Д. Православная вечерня: историко-литургический очерк. Чин всенощного бдения (Н аурглма) на Православном Востоке и в Русской Церкви / Н. Д. Успенский. - М.: Изд. Совет Рус. Православ. Церкви, 2004. - 432 с. - (Литургическая библиотека).
20. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 63: Сочинения для хора / П. И. Чайковский. - М.: Музыка, 1990. - 278 с.
