CC BY
184
Страницы истории ИЗ ИСТОРИИ КИНОЛЮБИТЕЛЬСТВА В РОССИИ
В.Д.Симаков
В истории отечественного кинолюбительства немало интересных страниц [см. например: Ильичев, Нащекин, 1986; Толчан, 1982; Федоров, 2001; Федоров, Челышева, 2002 и др.]. Наш рассказ о том, как возникла, развивалась и достигла расцвета эта форма культурной самодеятельности в России.
Движение кинолюбительства зародилось во Франции и нашей стране одновременно в середине 20-х годов ХХ века. Но если во Франции все ограничивалось работой киноклубов, то в России кинолюбительское движение носило широкий, можно сказать, всеобъемлющий характер и заметно отличалось от того, какое существует сегодня. Энтузиасты кино 20-х годов не только снимали фильмы (ни один из них, к сожалению, не сохранился), но и занимались разносторонней организационной и политико-просветительской работой. Они выполняли пропагандистские задачи, «приобщая рабочих и крестьян к социалистическому кинематографу...
Но кино в одиночку не делается, поэтому в России стали возникать первые самодеятельные киностудии на фабриках, заводов, в институтах, разного рода домах (культуры, профсоюзов, пионеров и школьников). Многие из известных сегодня кинематографистов начинали свой творческий путь в любительских коллективах, создавая свои первые «шедевры».
Читая их воспоминания, мы следим за закономерностью творческого роста каждого из них. Вначале освоение кинотехники, приемов съемки, затем постижение искусства постановки фильма. Это типичный путь большинства первых русских кинематографистов - от ученика до мастера. И всюду кинолюбительство рассматривалось как период подготовки «молодняка» для профессионального кино. Эта точка зрения на кинолюбительство в течение столетия определяла сущность профессии самодеятельного кинематографиста и продолжает господствовать в настоящее время.
В практике киноведения принято рассматривать кинолюбителя как неполноценного профессионала. Однако мнение, что самодеятельное кино вторично по отношению к профессиональному, на наш взгляд, ошибочно. Любительское кино давно стало особым видом самодеятельного творчества. Тот, кто знаком с творчеством опытных кинолюбителей, может заметить, что современный технический уровень лидеров кинолюбительства, снимающих на видео, очень высок, что манера, стиль, тематика столь нестандартны, что, думается, должно, стать предметом исследования киноведов и даже влиять на язык профессионального кино. Сегодня требования к художественному уровню картин, снятых кинолюбителями, значительно возросли, их фильмы часто не уступают произведениям профессиональных кинематографистов. Об этом красноречиво свидетельствует большое количество высших наград,
полученных ими на различных конкурсах и фестивалях. Чтобы добиться таких успехов, мало первоклассной техники, нужно знание огромного арсенала выразительных средств, владение образным языком киноискусства. Конечно, для съемки даже несложного фильма, мало одного желания и теоретических знаний. Создание полноценного любительского фильма требует упорного и кропотливого труда, что порой охлаждает энтузиазм новичков, желающих получить эффект без особых на то усилий. В любительских условиях, в отличие от профессиональных, нет четкого разделения труда, поэтому каждый кинолюбитель может быть и режиссером, и оператором, и сценаристом, и монтажером, и осветителем. Но, прежде всего ему необходимо освоить профессию кинооператора.
Кто же такой кинолюбитель? Это энтузиаст, человек отдающий любимому делу - искусству кино - все силы и помыслы, всю творческую энергию. Кинолюбитель - эта такая «порода» человека, который создает фильмы, руководствуясь внутренней потребностью. Кинолюбительская деятельность не является его профессией, она не приносит ему дохода или средств для существования. Скорее на оборот, он тратит на нее заработанные основной профессией деньги и поэтому учитывает свои материальные и технические возможности, определяет размер средств для занятия видеосъемкой.
Кинолюбитель - это не профессия, не состояние души. Где проходит грань между любителем и профессионалом, между страстью ученика и уверенностью мастера? В ответе на этот вопрос Ю.А.Белоусов находит некоторый парадокс: «Разговор об истоках кинолюбительства, начну с вопроса, на первый взгляд, далекого от нашей темы. Кто такие изобретатели кино Люмьеры, пионеры десятой музы, первые в мире кинематографисты, чьи имена прочно вошли в историю искусства? Если же учесть, что один из братьев был инженером, конструктором, а другой - фотографом, то легко прийти к заключению, что Огюст и Луи Люмьеры еще и первые в мире кинолюбители. К числу первых кинолюбителей, очевидно, можно отнести и тех, кто стоял у истоков русского дореволюционного кино: придворного фотографа «его императорского величества» К.Гана, увлекающегося фотографией В.Сашина-Федорова, артиста театра Корша, Харьковского фотографа А.Федецкого, Петербуржского фотографа А.Федецкого, Петербуржского фотографа А.Дранкова... В разных странах мы найдем имена других изобретателей «движущейся фотографии», ставших первыми операторами, первыми режиссерами, первыми актерами, и всякий раз будем задумываться над тем, кто же они, собственно говоря: профессионалы или все-таки любители? Конечно, весьма заманчиво именно так поставить вопрос, пытаясь нащупать далеко уходящие «корни» родословной кинолюбительства. Правильно ли это? Нет ли тут натяжки, насилия над историей, того искуса, когда желаемое стремятся выдать за действительность. Так или иначе, но перед нами парадокс, практически не изученный и никем еще не осмысленный. Его нельзя оставлять без внимания» [Белоусов, 1989].
Сейчас, когда смотришь старые люмьеровские ленты «Завтрак младенца» и «Прибытие поезда», которые когда-то на заре кинематографа потрясали первых зрителей, ловишь себя на мысли, что они смотрятся как ученические работы, как робкие шаги начинающих любителей. Все это, разумеется, естественно и понятно: с тех пор, как были созданы эти фильмы, прошло более 100 лет. Изменился, вырос кинематограф, стал совершенно другим его язык, изменились и выросли зрители. И сейчас, глядя на экран, обращаешь внимание на наивность (если не сказать сильнее -примитивность!) сюжетов, посредственную фотографию, техническое несовершенство съемки, при этом начисто забытая о том, что перед нашими глазами открытие века, то величайшее чудо, без которого теперь трудно представить жизнь каждого из нас. Так что здесь все не просто, неоднозначно. Выходит, нужны какие то поправки. Нужна определенная корректировка взглядов и представлений, чтобы верно оценить суть явления. В чем же тут дело? Видимо, в том, что пионеры кино, как бы их не называли и чтобы не говорили об их профессии, остаются для нас энтузиастами-одиночками. Мы же, говоря о кинолюбительстве, имеем виду его основное, ведущее начало - массовость движения, его широту, масштаб. Это главное.
На заре кинематографа, за рубежом не раз предпринимались попытки включить «непрофессионалов» - большей частью из среды интеллигенции - в кинематографическое творчество. Многим хотелось попробовать свои силы в новой области искусства - и пробовали, под час, добиваясь хороших результатов. Однако это движение ограничивалось узким кругом состоятельных людей. Простому человеку новое увлечение было недоступно. И только в России это движение с самого начала приобрело огромный размах и активный, действенный характер...
На обложке маленькой, пожелтевшей от времени книжечки -загадочные буквы ОДСК [Успенский, 1926]. Длинные названия 20-е годы любили сокращать. ОДСК означало «Общество друзей советского кино». Это - первая массовая общественная организация, которая была создана в 1925. Во главе ОДСК стоял Ф.Э.Дзержинский - уже одно это говорило о том, какое политическое и идеологическое значение придавалось тогдашней властью этому движению. Главной из поставленных перед ОДСК задач была «всемерная поддержка советского кино и борьба против влияния буржуазной и мелкобуржуазной идеологии на экране».
Киноафиша 20-х годов XX века представляла собой довольно пеструю картину: наряду с первыми работами художников-новаторов: Л.Кулешова, Д.Вертова, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина прокат выплескивал на зрителя поток фильмов, рассчитанных на обывательские вкусы. ОДСК взяло на себя функции своеобразного контроля привлекая общественность к работе кинотеатров: из коммерческих залов хотелось сделать «подлинные очаги культуры».
Многое тут зависело от репертуара. Из ячеек ОДСК, созданных по всей стране, летели в Москву и другие киноцентры письма, призывы, наказы. Пришли и первые успехи. Отечественный кинематограф уверенно набирал
силы, укрепляя свои позиции, но проблем еще оставалось немало. Одна из них привлекала внимание общественности: нужно было помочь кинофикации деревни. Государственными мероприятиями справиться с этой работой было трудно, здесь требовалась работа активистов. И ОДСК создало целую сеть курсов по подготовке киномехаников, которые сотнями направлялись в деревню. Примечательно, что сама фигура киномеханика на селе приобрела совершенно новые черты: это был не только человек, научившийся крутить ручку аппарата, но и агитатор, «пропагандист революционного кино и социалистического образа жизни». Недаром фраза «кино освещает темноту и просвещает бедноту» стала крылатой в эти годы. ОДСК быстро росло, и к 1930 году насчитывало в своих рядах более 100 тысяч человек. Увлеченные новым искусством, любители кино стремились глубоко познать его специфику и язык. Снимали они и короткие хроникальные фильмы. Некоторые из них в качестве сюжетов включались в профессиональные киножурналы. Так, кинолюбители становились кинокорреспондентами-общественниками. Один из сподвижников Д.Вертова - кинооператор Я.Толчан, работавший в Центральном совете ОДСК, вспоминал, как из разных городов страны приходили в Москву посылки с пленкой, снятой кинолюбителями: среди присланных материалов встречались значительные по содержанию кинорепортажи [Толчан, 1982, с.19].
К началу 30-х годов ОДСК заметно расширило диапазон своей деятельности и стало называться Обществом за пролетарское кино и фото. Фотография органично вошла в орбиту интересов сформировавшийся организации, хотя кино все же продолжало занимать в ней ведущее положение. Но теперь кинолюбители хотели приблизиться к зрителю, завоевать его внимание и любовь. Зритель для членов общества стал объектом исследования. Каков он этот зритель? Из каких групп он складывается? Какие интересы выражает? И, наконец, самое главное-почему? Эти вопросы кинолюбители адресовали новой науке - социологии кино. Созданная в ОДСК социологическая секция должна была принять участие в работе по изучению кинозрителя.
Один из первых экспериментов на этом пути стало наблюдение за реакцией зрительного зала. Во время просмотра фильма люди с фонариками высвечивали лица зрителей в самые неожиданные моменты и фиксировали их состояние в блокнотах, потом из этого выстраивался своеобразный график, на основе которого можно было судить о том как «прочитали» фильм крестьянин и девушка-комсомолка, интеллигент и солдат. Одна из таких диаграмм была напечатана в кинематографическом журнале с комментариями критика И.Соколова. Он руководил экспериментом и рассчитывал, что полученные выводы принесут пользу не только социологии и теории восприятия, но и практикам-профессионалам, например, самому С.Эйзенштейну. Его «Броненосец «Потемкин», ставший объектом исследования, был «разложен» на простейшие зрительские эмоции: ожидание, жалость, негодование, слезы, радость победы...
Хотя такая обобщенная регистрация поведения аудитории сочеталась с наивными оценками, энтузиасты-общественники приобщались к важному делу и открывали для себя новую сферу деятельности.
Следующим этапом работы со зрителем стало анкетирование. Сначала людям, пришедшим в кинотеатр, задавались общие вопросы, преследующие одну цель: выяснить, какое место занимает кино в жизни человека, как часто он смотрит фильмы. Затем пытались выявить отношение к только что просмотренной картине. К сожалению, несовершенство методики опроса сказались и здесь: выводы часто носили приблизительный характер, а оценка того или иного фильма исчерпывалась короткой формулой «нравиться - не нравится». При этом надо заметить, что многие ошибки возникали из-за того, что экспериментаторы понятия не имели о репрезентативности опроса, о выборке, отражающей структуру общества. В результате моделировалась не реальная, а скорее идеальная картина.
И все же само стремление выяснить, кто такой зритель в конкретном воплощении, надо считать фактором, безусловно, положительным. К примеру, в ходе одного из опросов удалось установить, что киноаудитория складывается из двух больших групп. Одна из них голосовала за коммерческую зарубежную продукцию, другая отдавала предпочтение фильмам советского кино. «Старый» зритель противостоял зрителю «новому» - рабоче-крестьянскому. Разделение зрителя на «старого» и «нового» было принято, и поначалу не подвергалось сомнению. Если обывательская публика восхищалась зарубежными боевиками, то политизированная рабочая аудитория их отвергала - таково было всеобщее мнение критиков. Закономерным казалось и обратное явление, когда первые советские фильмы, тепло принимаемые рабочими и крестьянами, не находили никакого отклика в «нэпманской» среде. Если же говорить о позиции «левого» фронта, то она сводилась к тому, что «новый» зритель признавался абсолютно готовым восприятию нового, революционного кинематографа, а «старому» в таком праве решительно отказывалось.
На деле же подобные представления обнаружили полную несостоятельность. Зарубежные коммерческие фильмы, вызывавшие гнев критиков и киномастеров-новаторов, шли не только в коммерческих кинотеатрах в центре, но и на окраине: в рабочих клубах и деревне. Со временем стало ясно, что эти фильмы пользуются успехом, как у «мелкобуржуазного», так и «рабоче-крестьянского» зрителя. Столь неожиданный для многих факт обернулся против создателей нового кино. «Один из главных обвинений, предъявляемых нам, - это то, что мы не понятны массам», - с горечью признавался Д.Ветров.
Д.Ветров, С.Эйзенштейн, как и другие творцы революционного кино, конечно, ошибались в своей установке на «нового» зрителя. Если рабочие и крестьяне и были подготовлены к новому кинематографу, то лишь политически, идеологически, но не эстетически. Груз пережиточных представлений, тяготеющий над «новым» зрителем, не позволял ему принять сразу оригинальную форму нового монтажного кино. Очевидно, это привело
к тому, что «Стачка» С.Эйзенштейна не завоевала массовой аудитории: в социологическом опросе, проведенном в 1925 году, она значилась на одном из последних мест, а самим режиссером была квалифицированна как «первый случай революционного искусства, где форма оказалась революционнее содержания». Необычными для кинозрителя 20-х годов оказались и фильмы А.Довженко.
Кинематограф С.Эйзенштейна, В.Пудовкина и А.Довженко не случайно называли сложным: всем своим строем, всем существом он противостоял развлекательному зрелищу. И как показала жизнь, не мог рассчитывать на немедленный, а тем более - стопроцентный успех, на широкое признание у всех и каждого.
Такой подход к «новому» кинематографу встретил решительное противодействие со стороны ОДСК и других общественных организаций. Перед художниками-новаторами вставала задача приблизиться к новому зрителю, не потакая при этом обывательским вкусам. Работа энтузиастов ОДСК по пропаганде и продвижению на экран лучших произведений советского киноискусства в новых условиях усложнялась, приобретая экстремальные формы. Сначала на ОДСК, а затем на «Общество за пролетарское кино и фото» (ОЗПКФ) была брошена тень защитников якобы «чистопролетарской» культуры. Затем посыпались и более серьезные обвинения. Любителей кино обвиняли в сектанстве и «рапповском уклоне». Под этими же лозунгами разворачивалась борьба с профессиональным кино и его мастерами. Многие известные режиссеры объединялись тогда в Ассоциации революционной кинематографии (АРК), которая, между прочим, зародилась в недрах ОДСК. Эти организации представляли в конце 20-х уже весьма значительную силу, формирующую общественное киносознание.
Итог борьбы известен: в 1934 году АРК и ОЗПКФ (бывшее ОДСК) были расформированы и распущены так же, как двумя годами раньше писательские и художественные организации. Причем сделано это было на том основании, что в них «окопались» враждебные социализму «рапповские элементы» и прочие группировки, проповедавшие классовый мир в условиях обострения классовой борьбы в стране. Официальная точка зрения сводилась к тому, что ОЗПКФ свои задачи выполнила, и возможности по приобщению масс к кинематографу полностью исчерпала. На самом деле ликвидаторская акция «сверху» преследовала иные и притом далеко идущие цели: свертывание общественной киноинициативы проводилось сознательно и было рассчитано на то, чтобы утвердить господство одной линии, так называемого «партийного мнения» в оценке кинопроцесса.
Сегодня, когда многие явления общественной жизни «социалистической эпохи», подвергаются объективному пересмотру, необходимо вскрыть подоплеку осуществляемых в то время «организационных» мероприятий для того, чтобы осознать, какой вред они принесли в последствии. По - новому, без предвзятости, следует взглянуть и на ряд факторов, предшествующих возникновению ОДСК.
Долгое время считалось, что первая попытка создания массовой киноорганизации трудящихся не была удачной. Это совсем не так. «Общество строителей пролетарского кино» (ОСПК), появившееся в 1923 году, через пару лет действительно прекратило свою работу. Верно и то, что общество стремилось лишь к тому, чтобы за счет членских взносов зрителей и любителей кино развернуть производство первых советских фильмов. Многие восприняли эту затею как вымогательство, выкачивание средств. Многие, но не все. Новая идея была поддержана массами, и средства все-таки были собраны. Другое дело, что получилось в результате такой деятельности. Скороспелые, примитивные агитки, поставленные на студии «Пролеткино» самим председателем общества Д.Бассалыго, - режиссером профессионально беспомощным, не поднимавшимся выше иллюстрации актуальных лозунгов дня.
А что могло получиться, если бы в творческую работу включились киномастера другого класса, других возможностей?
Значит, правильное решение надо было искать на пересечении интересов профессионалов и любителей, вовлекая тех и других в общий процесс. Первый шаг в этом направлении - и тут надо отдать должное Д. Бассалыго - общество сделало, когда предложило каждому своему члену войти в киноколлектив, попробовать силы в творчестве. Однако дальше призывов и деклараций дело не пошло. Да и массы, очевидно, не были готовы к вступлению в новую сферу деятельности. Тем не менее перечеркивать или замалчивать этот опыт не стоит: ведь в нем были заложены основы не только союза художника и зрителя, но и кооперативная работа, кстати сказать, весьма перспективная в условиях нэпа.
К сожалению, кооперация не получила развития в ОДСК, зато связи между творцами и потребителями киноискусства здесь окрепли и упрочились, а это, несомненно, способствовало повышению общей кинокультуры.
В 1947 году была создана Международная федерация киноклубов (МФКК) в состав которой входило свыше тридцати стран. Эта организация координирования работу сотен киноклубов в различных странах мира, только не в России, потому что в нашей стране их с середины 30-х до конца 50-х годов фактически не было. Двадцать лет страна обходилась без киноклубного движения. Да и кинолюбительское движение полноценно возродилось у нас в стране только в конце 50-х годов XX века. Возглавил это движение известный режиссер Г.Л.Рошаль. Причем он был настоящим лидером, а не «свадебным генералом», как это не раз случалось. В Союзе кинематографистов по его инициативе была создана секция, а вскоре и комиссия по работе с кинолюбителями. Профессионалы и кинолюбители восстановили разорванные на многие годы связи и контакты. А через некоторое время на помощь самодеятельным кинематографистам пришли профсоюзы. Там был образован Центральный совет по кино с многочисленными подразделениями на местах. Государственные
организации Министерства культуры создали сеть методических центров в разных регионах страны.
Параллельно с возрождением кинолюбительского начало развиваться и киноклубное движение, взявшее на себя благородную миссию по эстетическому воспитанию масс средствами кино. Киноклубы тоже объединились под крышей Союза кинематографистов, а руководителем этого движения стал известный кинокритик, в ту пору главный редактор журнала «Советский экран» Д.С.Писаревский. На страницах этого издания сразу же появилась новая рубрика, рассказывающая о деятельности киноклубов страны. Добавим к этому выпуск информационно методических сборников, программ и рекомендаций - все это делалось усилиями энтузиастов -любителей и профессионалов. В киноклубах проводились острые диспуты по проблемам современного кино, обсуждение новых фильмов и встречи с киномастерами.
В конце пятидесятых годов новая волна кинолюбительского движения зажгла энтузиазм кинолюбителей и профессиональных кинематографистов. На пересечении интересов стали возникать новые любительские киностудии. О возникновении одной сообщается в Бюллетене №2 (10) за 1957 года Куйбышевской студии кинохроники: при городском дворце пионеров была создана детская студия кинолюбителей, где за короткое время юные студийцы успели создать четыре номера звуковых киножурналов. Два из них были отмечены дипломами Всесоюзного смотра любительских фильмов. В детской киностудии были две съемочные группы, по пятнадцать человек в каждой. Над детской студией шефствовали работники студии, которые приглашали ребят на съемки киножурнала «Поволжье». Школьники изучали технологию производства кинокартины от съемок до проявки и печатанья. На страницах журнала «Техника молодежи» (1958, № 5) рассказывалось о работе некоторых любительских киностудий и отдельных кинолюбителей, число которых росло с каждым днем.
Казалось, воскрешались добрые традиции, и можно было надеяться, что дальнейшее движение пойдет как по накатанной дороге. Но этого не произошло. В конце 60-х годов киноклубы оказались в опале: град упреков обрушился на них за пропаганду так называемых «трудных» фильмов, в который власть увидела попытку разделить кино на «элитарное» и «коммерческое», а аудиторию - на кино снобов и массу. Многие клубы, лишенные поддержки, исчезли, другие же превратились в скучные лектории. Новый этап развития кинолюбительства связан с созданием Всесоюзного общества друзей кино (1988). В эту организацию вошли кинолюбители, киноклубники и деятели кинообразования. Формально был достигнут союз между разобщенными ранее силами, но одно из важных слагаемых было все же утрачено - связь с профессионалами. Хотя именно в сотрудничестве с профессиональными кинематографистами возникает кинолюбительство, на пересечении их интересов.
Редкие киноведы, рассказывающие о первых любителях кино, анализируют причины возникновению у них самого желания заниматься
кинематографом. Редко спрашивают: когда и как возникло кинолюбительское движение? В чем причина его появления?
Кинооператор Н.Д.Анощенко - профессор, декан кинооператорского факультета ВГИКа в довоенные годы, исследовал этот вопрос досконально. В своей книге «Общий курс кинематографии», вышедшей в 1929 году, он утверждал, что кинолюбительство возникло за границей по идее кинопредпринимателей. Именно они решили расширить сеть кинокорреспондентов своих периодических журналов без увеличения штатов собственных кинооператоров. Выпустив портативную камеру, снимающую на 35-мм пленке, они заставили трудиться на себя армию кинолюбителей, выискивать по всюду интересные сюжеты. Находясь в гуще жизни, самодеятельные кинооператоры могли запечатлеть и показать на экране самые сокровенные ее стороны. И если кинолюбитель приносил интересный сюжет, то фирма тотчас же покупала у него негатив и зачисляла в список своих корреспондентов. Таким образом, появилась огромная армия кинолюбителей, разбросанных по всем уголкам земного шара.
Первые достижения кинолюбителей связаны с использованием легких, портативных киноаппаратов, снимающих на 35-мм пленке. Портативность таких камер достигалась за счет упрощения механических узлов и уменьшения размера кассет, порой доходящих до пяти метров.
В связи с появлением камер, работающих на 16-мм пленке, в послевоенный период любительское движение приняло еще больший размах. С появлением узкопленочного аппарата стало возможным второе рождение любительского кинематографа. Именно в этот период любительское кино стали рассматривать как один из видов самодеятельного творчества.
Анализируя развитие любительского кино до 80-х годов, можно отметить, что с появлением камер, работающих на 8-мм пленке, а затем и на пленке Супер-8, имеющей большее кадровое окно, любительское кино пережило новый бум.
После восьмидесятых годов любительское кино испытало очередной и этапный подъем: видеосьемка вызывала интерес во всех отраслях производства, в науке и технике, оказывала глубокое воздействие на все стороны общественной жизни. В этой связи стало актуальным обучение школьников не только технике пользования видеокамерой, но и художественному мастерству, умению его применять для выражения своих мыслей и чувств с помощью изображения.
Так листая страницы истории, мы подошли к состоянию дел кинолюбительского движения в конце ХХ - началу XX века. В это время кинолюбительство разделилось на несколько уровней, неоднородных групп. Одни пристрастны к мультипликации, другие снимают семейные, туристические или спортивные фильмы. Одни увлеченно снимают архитектуру, другие выступают в роли талантливых пейзажистов, портретистов, одни тяготеют к ассоциативному, поэтическому мышлению, другие - к публицистике.
Нулевой уровень, это, новички, делающие первые шаги в любительском кино. Один купил «видик» и несколько видеокассет и показывает «домашнее» кино для детей и родственников. Другой купил видеокамеру и пытается снять новорожденного ребенка. Это самодеятельные кинооператоры, для которых все впервые!
Большую группу составляют представители прикладного кино. Это своеобразные «летописцы», которые ограничиваются просмотром своих работ в кругу знакомых или коллег, после чего фильм кладется на полку. Например, можно представить в группе «летописцев» архитектора, снимающего подлежащую уничтожению архитектуру, или хирурга, снимающего уникальную операцию с целью показать ее коллегам. Можно сюда отнести и писателя, пользующегося видеокамерой, как записной книжкой. Купив камеру, вы приобрели верного «помощника» в своей профессиональной деятельности. К примеру, в спорте. Сегодня не одна танцевальная пара на льду не тренируется без видеокамеры. Видеокамера -жестокий судья и тренер. За всю свою деятельность эти кинолюбители едва ли смонтируют три-четыре фильма, но они порой собирают у себя такой уникальный материал, который может заинтересовать ученых и кинематографистов. Да и показ семейных кадров из жизни прадедушек и прабабушек тоже вызывает интерес в каждой семье...
Изучение детского и молодежного творчества в любительском кино определило два его основных уровня. Первый предполагает людей, увлеченных искусством кино, энтузиастов-«киноведов», устраивающих просмотры и обсуждение фильмов, формирующих культуру зрительского восприятия. Второй уровень представляет самая обширная группа людей -это кинолюбители-авторы: сценаристы, режиссеры, операторы, актеры, которые снимают, монтируют и озвучивают кинофильмы сами.
Среди «непрофессионалов» можно выделить индивидуальных авторов и участников самодеятельных киностудий. Индивидуальные авторы всю жизнь работают в одиночку, с утра до вечера сидят у экранов своих компьютеров. Они монтируют свои и чужие фильмы. Самодеятельная киностудия - это коллектив единомышленников, это своеобразная творческая мастерская во главе с художественным руководителем. Это киношкола со своими методиками, программой и целями, и задачами.
По отношению к показу своих видеофильмов в массовой аудитории кинолюбители делятся на «домашних» и участников фестивалей. Индивидуальный автор замкнут «в себе», сам пишет, снимает, показывает фильмы в домашнем кругу. Он убежден, что широкая аудитория кинолюбителям не нужна! Более того, противоречит самой природе киносамодеятельности!
Самодеятельной киностудии нужен талантливый и художественно одаренный руководитель, необходимы и педагоги, сами снимающие профессиональное кино, или снимавшие кинофильмы раньше, желательно люди обучавшиеся мастерству в профессиональных киновузах. Плюс программы, методические рекомендации к занятиям и учебные пособия,
написанные профессионалами. Конечно, таких людей мало, но сегодня явно наметилась тенденция прихода профессионалов в любительское кино. Некоторые из них приходят в свой родной коллектив на педагогическую работу, сразу по окончанию ВГИКа. Другие, наоборот, закончив профессиональную деятельность на телевидении или кино, стремятся поделиться с детьми своими знаниями. Третьи, совмещают работу с педагогикой, руководя школьной видеостудией.
Изменение в технологическом оснащении средних и высших школ находится в тесной связи с потребностями в формировании информационной культуры школьников и студентов. Это приводит к увеличению закупки видеокамер, видеомагнитофонов, компьютеров, домашних кинотеатров в учебные заведения России.
Основная тормоз развития самодеятельных видеостудий - в консервативной администрации. Это драма профессионального и любительского кинематографа. Сколько неудач принесли в недавнем прошлом и приносят сейчас некомпетентные начальники нашему киноискусству. Творческому работнику постоянно внушается мысль, что автор картины не кинолюбитель, а администратор. Отсюда угодничество и плохие фильмы. Постоянная нервозность совершенно неприемлема для кино. Начинаются графики, планы, отчеты, гонка, стремление отрапортовать в срок. Руководители разных уровней постоянно требуют создания фильмов-отчетов по случаю юбилея учреждения, праздничного мероприятия, концерта, красной даты календаря. Эти фильмы должны поразить воображение вышестоящего начальства, показать достижения. Главное в видеоотчете не художественное достоинство фильма, а сам факт, что отчет на видеокассете имеется! Это часто встречается в системе школьного и дополнительного образования, у директоров организаций и ведомств, в чьем подчинении находится самодеятельные киностудии. Такого рода взаимоотношения с администрацией нередко приводят к ликвидации самодеятельной киностудии, особенно при художественно одаренном руководителе, нетерпящем потребительского отношения к искусству.
К недостаткам самодеятельной киностудии можно отнести и то, что каждая из них живет обособленной жизнью, не пересекаясь с другими коллективами. Хорошо ли это? По-видимому, нет. Каждая самодеятельная студия стремится к монополии, претендуя на положение лидера, забывая о принципах творческого союза, возможного только на основе уступок и взаимных компромиссов. Если выход из создавшейся ситуации? Разумеется, есть. Решить проблему можно на этапе подготовки кадров руководителей киностудий, курсов повышения квалификации, где все вместе заняты одним общим делом, где на практике отстаиваются не только личные интересы, но интересы общего дела.
У нас часто говорят: кинолюбитель - это одно, а «любитель кино» - это другое. Такое разграничение сложилось в пятидесятые годы и сохранилось практически до наших дней. Два направления действуют самостоятельно, живут отдельной жизнью, не пересекаясь друг с другом. Казалось бы,
сближение кинолюбителей с «любителями кино» напрашиваются само по себе. Однако путь к их объединению оказался совсем не простым. Всем ясно, что кинолюбительство не должно ограничиваться только творческой стороной дела, работой связанной с созданием видеофильма. Диапазон интересов можно расширить, включив кинолюбителей в такую важную сферу, как эстетическое воспитание средствами кино, иными словами, совместить деятельность киноклубов с работой самодеятельных киностудий. Такие примеры уже есть в современной практике, но их мало. Это скорее исключение, рожденное местной инициативой, чем сложившаяся система.
Сегодня значительно возрос художественный уровень видеофильмов, снятых кинолюбителями. Самодеятельный кинематографист зачастую отличается от профессионального не уровнем мастерства и таланта, а лишь неизвестностью, непризнанием в среде зрителей и кинематографистов.
Об успехах любительского кино красноречиво свидетельствуют высокие награды, полученные кинолюбителями на различных отечественных и зарубежных конкурсах. Но как сделать, чтобы эти фильмы показывались по телевидению? Как сделать, чтобы первый удачный фильм молодого кинолюбителя был доступен широкой аудитории?
Вопрос о зрителе очень важен. Действительно, часто ли кинолюбители встречаются с публикой? Часто ли их фильмы показываются широкой аудитории? К сожалению нет. Прокат любительских фильмов - один из злободневных и специфических проблем самодеятельного кино. У нас существует система творческих отчетов: смотры, индивидуальных авторов и самодеятельных видеостудий, которые проходят по этапам. Сначала городские, потом областные, республиканские, и, наконец, всероссийские, куда попадают лучшие из лучших. Вот собственно, и все, не считая выхода на зарубежный фестивальный экран. Дорога в несколько лет - и всего-навсего несколько встреч. Среди тех, кто участвует в различных конкурсах и фестивалях, выделяют лауреатов городских, краевых, областных, международных конкурсов и фестивалей. Это считается косвенным показателем мастерства.
В 80е годы прошлого века, прокат любительских видеофильмов на телевидении был уделом главной редакции народного творчества. Но и тогда, когда дело доходило до демонстрации лучших лент кинолюбителей, редакция народного творчества исходила прежде всего из актуальности темы. И если видеофильм был созвучен теме, заполнившей первые страницы газет, то такой фильм получал пафос восторженных оценок, рецензий и наград фестивалей. Диктор с телеэкрана восторженно сообщал о сопричастности автора фильма к событиям в жизни страны, показанных на экране. Те же критерии главенствовали и в жюри кинофестивалей. Приз фестиваля «за актуальность» как бы выдавал «льготный билет» на право показа фильма на телеэкране. Хотя в подавляющем большинстве «актуальные» фильмы были далеки от искусства, но тем не менее становились лауреатами многих конкурсов.
Сегодня прокат видеофильмов, снятых кинолюбителями, в руках кабельного телевидения. Для различных редакций районного телеканала снимают сюжеты внештатные кинооператоры - взрослые и дети. Тематика этих сюжетов опять-таки часто определяется и оплачивается местной администрацией. Любой шаг в сторону изменения тематических интересов: «за свой счет» или «ищите спонсоров». На ведущих столичных каналах какие-то случайные «казусы» попадали в передачу «Сам себе режиссер». Но это, скорее, исключение, так как на телевидении любая редакция за показ любительского видеофильма требует от автора одно - оплату эфира!
С этим согласиться трудно. Это прививает мысль, что широкая аудитория кинолюбителю не нужна. Что природа кинолюбительства индивидуальна и прокат противоречит самой природе киносамодеятельности. Правда, есть и другое мнение, которое высказывал Ю.А.Белоусов. «Зачем же, - спрашивал он, - возвращаться назад, к тому, с чего начали? К прошлому необходимо возвращаться только за тем, чтобы найти в богатой исторической практике те крупицы накопленного опыта, которые можно использовать и сегодня, и завтра».
Именно поэтому мы обращаемся к истории становления киносамодеятельности в России. Именно поэтому об этом стоит задуматься каждому кинолюбителю. Именно поэтому мы приводим точку зрения киноисследователя В.Максимова, высказанную двадцать лет назад: «Любительское кино - это не просто фильмы, снятые кинолюбителями, но и особая кинематографическая система, не вписывающаяся по своим техническим параметрам и технологическим особенностям, а порой и внутренней авторской ориентации в систему «Большого кино». Тем самым кинолюбительство оказывается и достаточно специфическим художественной самодеятельности, моделирующим не только изначальную массовость кинематографа, но и изначальную камерность любительства» [Максимов, 1984, с.184].
Природа кинолюбительства двояка: это и массовость и камерность одновременно. Слагаемые успеха на пересечении интересов кинолюбителя и профессионала.
Примечания
Белоусов Ю.А. Новаторство и традиции кинолюбительского движения в СССР. М.: Изд-во МГИК, 1989.
Ильичев С.И., Нащекин Б.Н. Кинолюбительство: истоки и перспективы. М.: Искусство, 1986. 110 с.
Максимов В. Кинолюбительство и киноклубы в общей системе кинематографа//Народное творчество и средства массовой коммуникации. М.,1984. С.184.
Толчан Я.М. Кинолюбители - кто они? М.: Сов. Россия, 1982, С.19.
Успенский В. ОДСК. М., 1926.
Федоров А.В. Медиаобразование: история, теория и методика. Ростов: Изд-во ЦВВР, 2001. 708 с.
Федоров А.В., Челышева И.В. Медиаобразование в России: краткая история развития. Таганрог: Познание, 2002. 266 с.
