CC BY
156
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА
УДК 786.1 + 78.03
А. П. Недоспасова
ИТАЛЬЯНСКИЙ И ФРАНЦУЗСКИЙ стили В ТВОРЧЕСТВЕ И. С. БАХА: ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ
^ реди значительного корпуса отечественных исследований, посвященных вопросам интерпретации барочной музыки, в последнее время прослеживается устойчивая тенденция трактовки музыкальных текстов сквозь призму эпохи, в которую они были созданы. Сосуществование исполнительских традиций, сложившихся ранее, и современные взгляды на эти проблемы порождают различные подходы к интерпретации, дискуссии и споры.
Особую актуальность в наши дни приобрели вопросы интерпретации произведений сочинений И. С. Баха. Одной из причин существующих разногласий является то обстоятельство, что музыка Баха стала входить в широкий педагогический и концертный репертуар в начале XIX столетия, на фоне произошедшей смены барочного инструментария на новые типы музыкальных инструментов. Романтические и постромантические идеалы искусства предопределили своего рода «модернизацию» баховских сочинений, а приведение их в соответствие со вкусами слушателей происходило при помощи издания разнообразных редакций, транскрипций, аранжировок, переложений авторского текста.
На рубеже Х1Х-ХХ вв. исполнительский и исследовательский подходы стали меняться, что привело к появлению устойчивого интереса к так называемому историческому способу исполнения ранней музыки. Возникнув в начале XX в. и пройдя определенные этапы развития, исторически информированное исполнительство оценивается сегодня как пере-
© А. П. Недоспасова, 2014 88
ход на качественной иной эстетический и этический уровень осмысления пройденного музыкальным искусством культурного опыта [6, с. 6-10].
Для исполнителей, вставших на путь историзма, это означает переход с редакций сочинений Баха на авторский текст, Urtext. Как известно, барочным текстам свойственен особый минимализм, обусловленный тем обстоятельством, что «до 1800 г. музыку записывали как произведение, где нотация не дает сведений относительно тонкостей воспроизведения, а с начала XIX в. как исполнение, т. е. сборник исполнительских указаний» [8, с. 21]. Многие параметры барочных сочинений оставались за рамками нотного текста, они сохранялись в устной традиции, но сегодня оказались утрачены. Некоторые условные обозначения за прошедший со времени создания сочинений исторический период приобрели иные смыслы, исполнительские традиции оказались прерваны. Таким образом, перед исполнителем, поставившим перед собой задачу максимального приближения к авторскому замыслу музыки И. С. Баха, встает целый комплекс интерпретационных проблем. Конечной целью их решения является приведение к соответствию исполнения сочинению. На этом пути серьезную помощь способно оказать изучение стилевых координат, внутри которых развивалось творчество великого немецкого композитора.
Как известно, Бах занимался композицией самостоятельно, изучая разными способами (слушая, переписывая, обрабатывая) музыку мастеров, своих предшественников и современников. К этому
времени в разных регионах Европы сложились независимые национальные стили, имевшие характерные особенности и свойства. Их формирование в XVII столетии происходило на фоне индивидуализации музыкального творчества, под воздействием менталитета и темперамента народов, населявших европейские страны.
На этом фоне отчетливо различимы черты противоборства двух национальных стилевых течений, итальянского и французского, обусловленного различиями наций в характере, языке, способах мышления. Естественным образом эти обстоятельства сказались и на музыкальных вкусах [8, с. 137].
Итальянцы, бесспорные творцы Барокко, отличались спонтанностью в проявлении богатой палитры чувств, тягой к театрализации, разнообразием форм выражения эмоций, в то время как французы были сдержанны в проявлении эмоций, обладали скоростью и рациональностью мышления, слыли ценителями формы. Созданные итальянцами среди других жанров опера, концерт и соната обращены к многочисленной аудитории, демократичны и понятны, необычайно чувственны, были призваны заявить о себе в сольном экстравертном высказывании. Итальянцы имели безусловное превосходство в сочинении прекрасных мелодий, итальянские инструменталисты и вокалисты соревновались друг с другом в виртуозных вариациях и орнаментике, подчеркивая сообразно аффекту авторский замысел. Итальянские композиторы экспериментировали с многохорными акустическими сопоставлениями музицирующих групп, музыкальные мастера постоянно совершенствовали инструменты, создавая в поисках новых тембров разнообразные конструкции и необычные гибриды.
Французская музыка снискала известность прихотливостью ритма, деликатностью орнаментов и прихотливыми нюансами, скорее ученой изысканностью, чем всплесками огня и фантазии. Ее адресат - определенная социальная часть публики, и это аристократическая пуб-
лика, посылающая в первую очередь свое восхищение и хвалу Королю. Французский вкус формировался под влиянием придворной сценической культуры, где главенствовала эстетика танца, красноречивого жеста; в проявлении утонченной меланхолической лирики ценилась изящная простота, самообладание, галантность. Все эти качества становятся отличительными чертами «французского вкуса», завоевавшего популярность в других европейских странах.
В Италии и Франции сформировались оригинальные жанры и формы, в которых наиболее естественно для их жителей происходило музыкальное высказывание. Назовем лишь пару наиболее характерных: для итальянцев это опера, соната, для французов - сюита, опера-ба-лет. Закономерно и возникновение принципиальных различий в исполнительской реализации музыкальных текстов: «Пропасть, разделявшая обе стороны, была столь глубока, что музыканты чувствовали лишь взаимное презрение друг к другу; скрипачи итальянской школы осуждали игру французских музыкантов и наоборот. Впрочем, и те, и другие даже не смогли бы сыграть музыку оппонентов, поскольку стилистические особенности касались как всех тонкостей техники игры, так и формальных особенностей самих произведений» [8, с. 138].
В творчестве И. С. Баха, свидетеля процессов противопоставления французской и итальянской «манер», серьезнейшим образом проработаны, переплетены, «вплавлены» в собственный музыкальный язык оба национальных стиля. В его богатейшем наследии есть сочинения, прямо указывающие на такого рода принадлежность, - это Итальянский концерт (В'\ЛГУ 971) и Увертюра во французском стиле (В\УУ 831), написанные для двухмануального клавесина. Известно, что И. С. Бах, уже будучи зрелым мастером, опубликовал эти циклы в одном сборнике, а именно во второй части Кла-вирных упражнений в 1735 г. (илл. 1, 2).
Противопоставление двух стилей здесь очевидно. Возможно, композитор имел своей целью не только показать ма-
С !''/ < \'/ /<
Иай [Ц ^ чГ* V Ь I ■—• • 1
к.. г- 1 - * тг' _ -4- •_ —' - г _ ■ ■ 1 [ • —
I! -
___.Г5-Г »« Г
Илл. 1, 2. И. С. Бах. Фрагменты Итальянского концерта и Французской увертюры.
Прижизненное издание, 1735 г.
стерство владения ими, но и надеялся на успешную продажу сборников с пьесами, отвечающими наиболее актуальным в то время музыкальным вкусам. Даже выбор тональностей F-dur для концерта и B-moll для увертюры (что представляет собой интервал увеличенной кварты) разводит, таким образом, произведения в совершенно разные, несоприкасающиеся сферы.
Появлению «Concerto nach НаНжш8с11еп Gusto» предшествовал огромный труд по тщательному изучению произведений Коре л ли, Вивальди, Аль-бинони, Локателли и др. Известно, что сознательное подражание, творение по канону, образцу являлось в те времена естественным способом обучения. Как сугубо внешние признаки, так и внутреннее наполнение музыкального текста концерта демонстрирует глубокое знание итальянских прообразов - это характерные гармонические сочетания, столь типичные для итальянцев формулы секвенций и модуляций, обилие хроматики, общая экспрессивность высказывания. Яркая и энергичная первая часть, драматическая сила музыкально-речевого выказывания в Adagio, виртуозное Presto представляют непревзойденное по силе воздействия и красоте произведение. Еще одним важнейшим достоинством Итальянского концерта является то обстоятельство, что впервые в западноевропейской музыкальной практике был создан оригинальный трехчастный концерт для клавесина solo, с учетом всех художественных возможностей инструмента, ранее не претендовавшего на сольные выступления в этом жанре.
В отношении Французской увертюры стилевое соответствие французскому вкусу, с одной стороны, очевидно. Однако есть и особенности, свидетельствующие о большей, чем в предыдущем случае, свободе обращения автора с формой цикла. Так, существует традиция относить это сочинение к партитам. По нашему мнению, Французская увертюра как цикл наиболее близка оркестровым сюитам Баха, здесь набор составляющих номеров свободен от канона французской
сюиты (Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Жига), а также от канона так называемой германской сюиты, создателем которой по праву считается И. Я. Фробергер.
Аллеманда во Французской увертюре Баха отсутствует. Отсутствует и принцип разработки музыкального материала, свойственный партитам — повтор ладово-римической схемы темы с изменением оформляющего ее изложения. Следуя сюитному принципу составления пьес, цикл открывается увертюрой, написанной в соответствии с французским каноном этого жанра, далее следуют французские танцы: Куранта, Гавот и Паспье с дублями, заключает цикл пьеса «Эхо», по своему характеру и месту в цикле весьма сходная со знаменитой «Шуткой» из оркестровой Сюиты № 2 (В^У 1067).
Обратимся далее к основным различиям исполнительской реализации, свойственным итальянской и французской манерам интерпретации музыкального текста.
1. Орнаментика, наиболее сложная и запутанная область интерпретации. Совершенно определенно можно говорить о правильных манерах украшения только в том случае, если автор оставил таблицу расшифровки украшений, как это делали французские композиторы. Следуя этому правилу, И. С. Бах составил свою таблицу орнаментов в Клавирной книжечке (1720 г.) для старшего сына Вильгельма Фридемана. Таким образом, некоторая ясность в этом вопросе существует. Однако напрашивается и следующий вопрос - если по отношению к произведениям во французском вкусе данные знаки и их расшифровка в соответствии с этой таблицей правомерны, то как поступить с пьесами, сочиненными в итальянском вкусе?
Знак трели в итальянской музыке обозначался, как правило, буквами реже зигзагообразным (зубчатым) знаком, схожим с французским. Если у французов знак трели имел четко обозначенные варианты расшифровок, в зависимости от положения ноты с орнаментом, ее длительности, общего темпа пьесы и пр., то у итальянцев это могла быть
и короткая, и длинная трель, в т. ч. мордент. Нередко трель выписывалась нотами, а игралась свободно. Ранее, в первой половине XVII в. итальянские певцы пользовались приемом дрожания гортани, на струнных и духовых трель часто производила акустический эффект, родственный вибрации в интервале более узком, чем полтона.
В соответствии с вышесказанным представляется, что рамки принятых сегодня стандартов исполнения трелей с верхней вспомогательной ноты с количеством биений, равным двум, пожалуй, можно несколько раздвинуть, применяя к тексту И. С. Баха свойственные итальянской манере разнообразные способы трелирования.
Заметим, что, как и подобает пьесам в итальянском вкусе, орнаментальные фигуры в избытке присутствуют в музыкальной ткани Анданте Итальянского концерта. Они вписаны в мелодический рисунок, и лишь незначительная часть обозначена знаками. Известен опыт В. Ландовской, переписавшей эту часть с заменой выписанных Бахом украшений на знаки орнаментов. Однако в таком виде пьеса приобретает облик французского нотного текста и теряет оригинальность, поскольку «записать Баха по-ландовски можно, но обратного - получить версию Баха, расшифровав запись Ландовской - нельзя» [4, с. 10].
Еще одним способом, характерным для итальянской орнаментации, является фигурационный тип развертывания мелодического материала, истоки которого восходят к искусству диминуирова-ния. В период раннего барокко этот тип фигураций носит конструктивный, не тематический характер, развивая основу (тема, гармонический остов) и по вертикали, и по горизонтали. Однако во второй половине XVII в. происходит переосмысление, преображение в мелос этих прежде нейтральных фигур. Один из ярких примеров развития мелодии по этому принципу мы находим в Adagio кла-вирной версии концерта для гобоя и струнных Б. Марчелло, выполненной И. С. Бахом (BWV 974).
Своего рода продолжением орнаментики является ритмическая альтерация (или ритмическая орнаментация). Приемы ритмической альтерации были хорошо известны, в том числе знания о них распространялись через трактаты и руководства для сочинительства и исполнения. «Певец должен уметь украшать ноты согласно особенностям композиции. Для этого он должен знать, что украшенные ноты сопровождаются подчеркиваниями (accenti) которые образуются путем некоторого темпового колебания ... это достигается таким образом: одну ноту лишают определенной части и передают ее другой». Чероне (Сегопе), 1613. (Цит. по: [2, с. 504]).
Следующим способом альтерации является весьма специфический прием inégalité - неровность игры (пения), вызываемая продлением метрически сильного и укорочением метрически слабого звука, повсеместно использовался в музыкальной практике. Степень неровности не была четко задана и зависела от темпа произведения, она колебалась от триольного до двойного пунктирного ритма. В первом случае такая ритмическая фигура передавала бойкость, живость, веселое настроение, а во втором -настроение скорби, печали, в итальянской традиции трансформировавшаяся в фигуру ломбардского ритма.
Так, для французской манеры исполнения был характерным следующие подряд четыре (или более) равных восьмых (или шестнадцатых) исполнять с опорой на первую и третью ноты, оставляя длительностям на слабых долях меньше времени. Поскольку графическому обозначению такой прием практически не поддается, в тексте фиксировалось только отсутствие ритмической альтерации, во всех иных случаях исполнители пользовались пространными правилами исполнения неравных нот.
Ф. Куперен, рассуждая об игре на клавесине, акцентирует внимание на том, что французы исполняют свою музыку не так, как ее записывают, имея в виду как раз неравные ноты: «мы играем восьмые, идущие поступенно, так,
как если бы они были с точками, но обозначаем их как равные» [3, с. 29]. Пожалуй, стоит задуматься над тем, применима ли эта практика к танцам Французской увертюры И. С. Баха? С одной стороны, это сочинение открыто декларирует французский стиль. С другой -известна совершенно особая щепетильность, с которой Бах записывал подробности своего музыкального текста, очерчивая границы инициативы исполнителя и нарушая этим старый принцип автономии исполнительского творчества. Так, этим он даже навлек на себя критику современников, высказывавших недовольство тем, что выписывал такие детали, как артикуляция, орнаментика, не доверяя их воле исполнителя. [1, с. 51]. Такая позиция И. С. Баха в корне отличалась от принятых в то время взаимоотношений, базирующихся на соавторстве композитора и интерпретатора.
Как нам кажется, наиболее органичным исполнение танцев из Французской увертюры с применением inégalité выглядит в руках исполнителей-французов. Представителям других национальных школ следует этому специально учиться, либо оставлять этот аспект ба-ховского текста таким, каков он есть в записи. Существует немало современных изданий, где подробно изложены принципы ритмической альтерации во французском вкусе, например, пособие Р. Донингтона «Барочная музыка: стиль и исполнение» [7, с. 53-65].
2. Различия итальянской и французской речи закономерно нашли свое отражение в особенностях музыкального языка - артикуляции и фразировке. Так, система штрихования партий струнных и духовых, бытовавшая во Франции, полностью опиралась на закономерности речевой артикуляции. В то же время итальянцы в силу певучей фонетики своего языка использовали более простые артикуляционные приемы. В некоторой зависимости от этого находились и рамки темповых градаций: в итальянской музыке их диапазон значительно шире в сравнении с французской, насыщенной артикуляционными подробностями.
Данное наблюдение способно оказать существенную помощь в деле артикуляции музыкальных фраз как Итальянского концерта, так и Французской увертюры, зачастую, исполняемых в концертной практике одно за другим. Тем самым еще более отчетливо будут прослеживаться их различия в стиле и характере звучания.
Так, в Итальянском концерте необходимо фразировать широкими структурами, состоящими из двух и более тактов, опираясь на закономерности вокального дыхания. Французские мелодии, наоборот, следует артикулировать, сообразуясь с танцевальными ритмами, придерживаться иерархии сильных и слабых долей такта, что подчеркнет их лаконичность, придаст четкость внешнему акустическому оформлению.
3. В Италии рассчитывали на исполнителя как на соавтора композиции, приветствовалась творческая инициатива не только в сочинении каденций. Было распространено прелюдирование в начале пьесы, обязательным являлось обильное варьирование при повторах. Во Франции все обозначения музыкального текста были четко регламентированы, подчинялись подробным правилам исполнения. Исполнялось только то, что написано в нотах.
4. Для итальянской музыки характерна широкая шкала темповых градаций: от Prestissimo до Largo и Grave, а также замедление и ускорение движения в зависимости от аффектов, гармонического наполнения, акцентов. Наибольшей свободой отличались итальянские Адажио, в них использование rubato, отказ от регулирующего действия тактуса были связаны с появлением фигуры солиста, вольного поступать по своему велению чувств, не сообразовывая свою игру с другими участниками ансамбля [5, с. 165]. Французы, напротив, ценили стабильность движения на протяжении всей формы (раздела) без замедлений и ускорений на границах. Темпы можно охарактеризовать, как не очень медленные и на самые быстрые, скорее, средние, внутри которых имеется
возможность дополнить выразительность сочинения языком танца, жеста.
Перечисленные нами особенности барочной музыкальной практики, связанные со стилистическим противостоянием итальянской и французской манер, помогают по-иному взглянуть на баховский текст. Знание контекста эпохи, в которую создавались произведения, позволяет исполнителю проявить свой творческий потенциал в полной мере, сообразуя поиски необходимых средств художественной выразительности с информацией, дошедшей до нас в виде трактатов, правил, таблиц и других сведений. Безусловно, нам никогда не удастся поставить знак равенства между современной интерпретацией и тем сочинением, который слышал автор в момент его создания, но понять замысел и оценить по достоинству композицию — вот цель погружения в эпоху, ее создавшую.
Не протяжении своего творческого пути И. С. Бах, как и его современники, демонстрировал в собственных произведениях широчайшие возможности объединения лучшего из достигнутого Италией и Францией в музыкальном искусстве. Без сомнения, он проделал гигантский труд в этом направлении -в светских кантатах, в инструментальной, в частности, клавирной музыке. Бах продемонстрировал выдающиеся навыки в ассимиляции выбранных форм, музыкального языка и жанров. Он достигнул в этом такого совершенства, что иностранные музыкальные элементы стали частью его собственного неповторимого почерка, а искусство обогатилось непревзойденными сочинениями, открывшими дорогу новым стилевым перспективам музыкального творчества.
Литература
1. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди / Пер. с нем. - М.: Классика-XXI, 2005. - 280 с.
2.Друскин М. С. Клавирная музыка // Собр. соч.: в 7-т. / Ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая.; Рос. ин-т истории искусств; СПбГК. Т. 1. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХУ1-ХУШ веков. - СПб.: Композитор, 2007. - 752 с.
3.Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Очерк о Куперене, ком. и общ. ред. Я. И. Милыптейна. Пер. с франц. - М., Музыка, 1973. - 152 с.
4. Майкалар А. Уолтер Эмери и его концепция орнаментики Баха. Вступ. ст. // У. Эмери.
Орнаментика Баха. - М.: Музыка, 1996. -С. 5-19.
5. Распутина М. В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. - М., Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2009. - 220 с.
6. Шекалов В. А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина. - СПб.: Канон, 1999. -С. 6-10.
7. Donington R. Baroque Music: Style and Performance. - New York, 1982. - 206 p.
8. Harnoncourt N. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstflndnis. - Salzburg, 1982. - 284 р. Пер. с нем. И. Приходько.
References
1.Arnonkur N. Moi sovremenniki Bah, Mocart, Monteverdi [My contemporaries: Bach, Mozart, Monteverdi]. Moscow: Klassika - XXI, 2005. 280 p.
2.Druskin M. S. Klavirnaja muzyka [Clavier music] Sobr. Soch.: v 7-t. / Red.-sost. L. G. Kovnackaja.; Ros. in-t istorii iskusstv; SPbGK. T. 1. Klavirnaja muzyka Ispanii, Anglii, Niderlandov, Francii, Italii, Germanii XVI-XVIII vekov [Coll. of works in 7 volumes. Ed. by L.G. Kovnatskaya, Russian Institute of Arts
History. Vol.1 Clavier music of the XVI-XVIII centuries Spain, England, Netherlands, France, Italy, Germany] SPb.: Kompozitor, 2007. 752 p.
3.Kuperen Fr. Iskusstvo igry na klavesine [F. Couperin. The art of playing the harpsichord] Ocherk o Kuperene, kom. i obshh. red. Ja. I. Mil'shtejna. Per. s franc [Sketch on Couperin, com. and ed. by Ya.I. Milstein. Tr. from French] Moscow: Muzyka, 1973. 152 p.
4.Majkapar A. Uolter Jemeri i ego koncepcija ornamentiki Baha. Vstup. St [Walter Emery and
his concept of Bach's embellishment. Intodusction]. U. Jemeri. Ornamentika Baha [W. Eremy. Bach's embellishment]. Moscow: Muzyka, 1996. Pp. 5-19.
5. Rasputina M.V. Stanovlenie klavirnogo stilja v muzyke juzhnonemeckogo barokko [Establishing of clavier style in the music of West German Baroque] Moscow, The Moscow Tchaikovsky Conservatory, 2009. 220 p.
6. Shekalov V.A. Vanda Landovskaja i vozrozhdenie klavesina [Wanda Landowska and the harpsichord revival]. SPb.: Kanon, 1999. 336 p. Pp. 6-10.
7. Donington R. Baroque Music: Style and Performance. - New York, 1982. - 206 p.
8. Harnoncourt N. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstflndnis. - Salzburg, 1982. - 284 p. Per. s nem. I. Prihod'ko.
Итальянский и французский стили в творчестве И. С. Баха: проблемы исполнительской реализации
Современные тенденции трактовки музыкальных текстов сквозь призму эпохи, в которую они были созданы, рождают дискуссии со сложившимися в Х1Х-ХХ вв. исполнительскими принципами, чуждыми идеям историзма, актуальными в наши дни. Итальянский концерт и Французская увертюра И. С. Баха принадлежат к сочинениям, отразившим сосуществование национальных стилей в западноевропейской музыке эпохи Барокко. Развиваясь независимо и параллельно, итальянский и французский стили демонстрировали различия художественных вкусов, обусловленные спецификой способов выражения эмоций (жанровые предпочтения) и особенностями музыкальной речи (фразировка, артикуляция, ритм).
И. С. Бах, тщательно изучивший особенности итальянской и французской музыки, был знаком с тем, что итальянцы и французы не только по-разному записывали музыку, но и по-разному интерпретировали текст. В этом контексте на примере избранных сочинений рассматриваются вопросы реализации орнаментики, ритма, артикуляции, фразировки, темповых характеристик.
Иностранные музыкальные элементы стали частью собственного неповторимого почерка И. С. Баха, благодаря этому искусство обогатилось непревзойденными сочинениями, открывшими дорогу новым стилевым перспективам в музыкальном творчестве.
Ключевые слова: И. С. Бах, французский и итальянский стили, вопросы интерпретации барочных музыкальных текстов.
Italian and French styles in J. S. Bach's creative work: problems of performer's implementation
Current trends of interpreting musical texts through a prism of an era when they were created, give rise to discussions on the performing principles developed in XIX-XX centuries, alien to the up-to-date ideas of historicism. The Italian concert and the French overture of Bach belong to the compositions which reflected coexistence of national styles in the West European music of Baroque era. Developing independently and in parallel, the Italian and French styles showed the differences in art tastes caused by specifics of the ways to express emotions (genre preferences) and features of the musical speech (phrasing, articulation, rhythm).
J. S. Bach who carefully studied features of Italian and French music knew that Italians and French not only differently wrote down music, but also differently interpreted the text. In this context, on the example of chosen compositions, the questions of realization of embellishment, rhythm, articulation, phrasing, tempo characteristics are considered.
Foreign musical elements became a part of Bach's own unique style. It has enriched art with the unsurpassed compositions which opened the road to new style prospects in musical creativity.
Keywords: J. S. Bach, French and Italian styles, interpretation of Baroque musical texts.
Недоспасова Анна Павловна - кандидат искусствоведения, и. о. доцента кафедры специального фортепиано Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
E-mail: anna_nedospasova@mail.ru
Anna Nedospasova - PhD in Arts History, Associate Professor at the Piano Department of the Novosibirsk State Conservatory named after M. I. Glinka.
E-mail: anedospasova@yandex.ru
