CC BY
222
РАЗДЕЛ 2. ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008 БАКИНА С.Ю.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ЭРОТИЧЕСКИХ ФОРМ В ХОРЕОГРАФИИ Бакина Светлана Юрьевна - аспирантка СПбГУП Аннотация. Эротизм - сложная, многоаспектная проблема, пограничная между искусством, философией и психологией. Настоящее исследование рассматривает эротизм как эстетическую категорию. Предметом исследования является эротизм в танцевальной культуре, его творческое осмысление и художественное отображение посредством танца. В статье рассматриваются примеры эротизма в истории танцевального искусства и поднимается проблема его интерпретации в хореографическом искусстве XX века.
Ключевые слова: эротизм, танцевальное искусство, танец, эстетика эротизма, эротизм в хореографии.
Понятие «эротизм» происходит от термина «эротика», который в свою очередь происходит от слова «е1ге» (греч.) - «половая любовь». Как общее эмблематическое обозначение любви термин эрос получил разнообразные отражения в мифологии, искусстве, философии и психологии (главным образом в психоанализе)1. Понятие «эротизм» является, по сути, эквивалентом сексуальности в самом широком смысле слова, то есть сексуальности, не ограниченной только ее прямой утилитарной функцией воспроизводства. В настоящем исследовании эротизм рассматривается как эстетическая категория, поэтому его наиболее распространенное в научной литературе определение как общего названия различных проявлений полового влечения2 требует существенной корректировки.
Как эстетическая категория эротизм является, прежде всего, художественным отображением эротики в искусстве. В этом качестве он не только приобретает художественное значение, но и сам по себе становится средством художественной выразительности. Существуют определенные символы, восприятие которых ведет к особому душевному состоянию, позволяющему направить мысль и воображение зрителя в область чувственных переживаний. При этом они могут содержать эмоционально окрашенную информацию самого разного характера, так как формы и способ выражения эротизма напрямую зависит от аспектов его использования (одни и те же приемы могут создавать разный контекст в зависимости от поставленной художественной задачи).
Эротизм занимает важное место в истории культуры и искусства. Каждая эпоха формировала свою модель эротизма, которая запечатлевалась в эстетических и нравственных идеалах, в произведениях художественной культуры.
Эротизм в танцевальном искусстве - проблема многоаспектная. Танец, как и любое другое художественное творчество, имеет два противоположных истока - чувства и разум, человеческое бессознательное и законы красоты и гармонии. Эти истоки можно соотнести с дионисийским и аполлоническим началом, характерным для античной культуры, а также с понятиями «пляска» и «танец», родственными по смыслу, но различными семантически (первое имеет оттенок неистовства и более применимо к оргическим действиям, а второе носит, скорее, культурный смысл)3.
Аполлоническое начало связано с рациональностью, с развитием культурного присутствия человека в мире. Дионисийское начало отождествляется с бессознательным. По теории 3. Фрейда бессознательное - это фундамент и двигатель деятельности психики. Оно иррационально, в нём заложены все биологические влечения и желания человека, в том числе и сексуальные (Эрос).
Концепция слиянности сексуально-творческих начал, характерная для психоаналитической эстетики, имеет множество сторонников. Так, например, Э. Фукс считал, что понятия творческий и чувственный - равносильны, а эротика и чувственность - лишь физическое выражение творческой силы. «Пляска всегда была переведённой на язык ритма эротикой, - утверждал он. -Она изображает ухаживание, отказ, обещание, исполнение обещания. Тема всех танцев - символизация одного из этих элементов или же совокупности всех элементов эротики. Существует ряд национальных, а также модных танцев, изображающих в своих главных чертах, и притом чрезвычайно прозрачно, акт любви»4.
Подобной точки зрения придерживался и М.М.Бонч-Томашевский, утверждая, что «чувственный характер танца есть сама основа танца как такового, этот элемент сексуальности неразрывен с пляской во все времена и у всех народов» . По его мнению, с течением времени прямая зависимость танца от сексуальности прикрывалась покрывалом приличий, но символическое значение танца сохранилось до сих пор. Символ этот раскрывается очень просто, если взглянуть на танец с подобной точки зрения, хотя танцующие, как правило, этого факта не осознают.
Хотя в концепции этих авторов эротизм не рассматривается как элемент художественной эстетики, точно подмечено то, что танцевальное искусство, телесное в своей материальной первооснове, особенно чутко реагирует на проявления человеческого эроса.
Танец изначально был связан с эротикой. С развитием духовной культуры общества человек овладевал умением переплавлять силу низших влечений в чувство прекрасного, потребность в красоте, эстетические переживания. И все-таки, на протяжении веков сфера эротического оставалась табуи-рованной, и именно танец зачастую был единственным способом ее легитимного проявления.
Как феномен культуры танец является одним из древнейших естественных проявлений человека. С момента возникновения человечества он выражал всю палитру человеческих эмоций и чувств, играя важную социальную роль, неся в себе смысловые коды, ритуально закреплённые и передаваемые последующим поколениям, и являлся важнейшим средством невербального общения6. Истоки танца - в подражании природе, животным, в обрядовых и магических ритуалах. У человека всегда существовала потребность в пластичности движений, в том числе связанных с областью отношений между полами. Необходимо отметить, что древнейшие формы обрядовых танцев, зародившиеся при первобытнообщинном строе, уже имели четкое деление на мужские и женские. В их формировании ведущую роль играли физические и физиологические отличия мужского и женского организмов и сформировавшееся на этой основе первичное разделение труда и социальных функций.
Женские обрядовые танцы отражали семантику женского культа и имели широкий смысл: «в период материнско-родового строя с образом женщины в своих исходных формах были связаны обряды огня и продолжения рода, растительных сил природы и размножения животных, охотничьей удачи»7. Танцы плодородия воспевали плодовитость женского тела, поэтому «основу танца составляли различные виды колебательных и вращательных движений бедер и грудей»8. Колебательные движения корпуса, живота и бедер, формировавшие хореографическую лексику женского танца, не только способствовали развитию гибкости и координации, но и имели жизненно необходимое значение для продолжения рода. В частности, Э. А. Королева ссылается на исследования У.Хэмбли, согласно которым специфика движений женского танца во многом вызвана особенностями физического и физиологического строения женского тела -благодаря их исполнению «увеличивался таз, особым образом массажировались внутренние органы, что значительно облегчало роды»9.
Если женские танцы подчеркивали близость к Земле-матери, то мужские обрядовые танцы чаще всего были построены на энергичных движениях вверх и вперед. Широко распространенным явлением были фаллические танцы, связанные с культом плодородия и воспроизводства жизни.
В условиях родового строя достижение молодыми людьми зрелости отмечалось торжественной церемонией, как правило, сопровождавшейся эротическими танцами. Танцы инициализации помогали овладевать сексуальной магией, умением привлекать противоположный пол, снабжали необходимым жизненным опытом.
Со временем часть ритуальных танцев утратила свое магическое значение и стала использоваться для развлечения, то есть в быту. Среди бытовых танцев отдельно выделялись любовные. Являясь, по сути, санкционированной формой ухаживания, они облагораживали инстинкт воспроизводства человека, придавали эстетическую прелесть «любовной игре», внося в этот ритуал грацию, очарование, жизненную силу.
Возможно, одной из первых интерпретаций эротизма на сценических подмостках стала «мимическая ипотеза» - синтетический жанр, характерный для античного искусства. «Ипотеза» представляла собой ультранатуралистическую авантюрную драму с превращениями, различными чудесами, и была буквально пропитана грубой эротикой на потребу неприхотливому зрителю. Именно в этих представлениях впервые стали участвовать женщины, зачастую выступавшие обнаженными, чем впоследствии вызвали нападки христианских писателей.
Культ гармоничного человеческого тела был особенностью античной культуры, но это было, прежде всего, мужское тело, и не случайно одним из самых почитаемых образов античности стал стройный, обнаженный юноша -атлет. Почитание мужской атлетической красоты настолько глубоко проникло в сознание античного человека, что сказалось на характере интимных взаимоотношений. Излюбленным женским образом была Афродита, но интерпретация ее красоты менялась с течением времени: в отличие от классических времен, ее эллинистическое изображение стало более плотским, кокетливым, даже жеманным, утратив недосягаемость олимпийского божества.
В целом, античное понимание красоты воплотилось в трех эстетических моделях -дорийской, ионийской и коринфской. Дорийский тип красоты можно соотнести с лаконичным и конструктивным мужским началом, ионийский тип тяготеет к лирической выразительности и женственности, а коринфский олицетворяет культ чувственности, пышности, помпезности форм. Эти три основных типа художественного мировосприятия «затрагивали не только сферу искусства, а пронизывали все грани жизнедеятельности античной культуры»10.
В греческой культуре возникло деление священных культов на «светлый» (в честь бога Аполлона) и «темный» (в честь Диониса)11. Причем оба этих культа были частью единого целого, и сколь священен один - столь свят и другой.
Все темное и непристойное, что изгонялось из торжественного аполло-нического культа - экстаз, буйство, превосходство тела над духом - концентрировалось в дионисийских обрядах. Дионис по представлениям древних греков, был окружен веселой толпой украшенных венками менад и сатиров. Для музыкального сопровождения дионисии использовались духовые инструменты, и это не случайно: они неотделимы от человеческого дыхания, а значит, и от чувственного начала.
Дионисийский культ во всем противостоял аполлоническому: празднен-ства
проводились, главным образом, ночью, в состоянии опьянения, а не светлой торжественности, в сопровождении флейт и свирелей, а не лиры и кифары, в быстром темпе, а не медленном и размеренном. В результате достигалось состояние всеобщего экстаза, в котором забывались правила приличия и прочие условности и возбуждались инстинкты, в том числе и сексуальные.
Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных женщин на пирах. Примером такого танца может служить танец Саломеи, за который она получила голову Иоанна Крестителя, описанный в Священном Писании. Некоторые традиционные танцы (вроде танца живота) постепенно утратили свой сакральный смысл и превратились в не очень пристойное, возбуждающее зрелище.
Для славянской культуры и русской православной церкви было характерно традиционное неприятие плотских увеселений. С этим было тесно связано то, что путь женщин в профессиональный танец проходил сквозь безжалостные тернии: лишь в XVI в. к танцовщикам -мужчинам присоединились профессиональные танцовщицы, так называемые плясицы. В XVII в. патриарх Никон и его священники в своих проповедях осудили танцы, особенно участие в них женщин. Как сказано у А. Ступникова, они не жалели страстей и русского языка, чтобы изощреннее клясть радость жизни, выраженную танцем: «... пляшуще бо жена - любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина», «многовертимое плясание ... во дно адово влечет.. .»12.
Средневековый аскетизм противоречил нормальной психической деятельности и функционированию организма. Закрепощение человеческого естества жесткими религиозными требованиями вылилось в повышенную возбудимость и эмоциональную взвинченность средневекового общества, приводившую к таким явлениям, как истерическая «пляска святого Витта». Религиозный экстаз был призван очистить душу от плотских влечений, а аскетическая мораль настраивала на искоренение малейших проявлений чувственности. Физическая привлекательность была полностью скомпрометирована, и желание приоткрыть какие - либо части тела рассматривалось как великий грех.
В таких условиях природная «земная» энергия прорывалась в народной смеховой культуре и в утверждении любовного рыцарского идеала. В карнавальной форме проявлялся протест против культовых форм и религиозного церемониала. Этот пласт внерелигиозной, исконно народной культуры играл компенсирующую роль и просто «лучился языческим весельем, иронией, шутовством, сарказмом» . На карнавальных празднествах достигалось полное раскрепощение, разрешалось обнажение тела, «бесстыдные» танцы и прочие плотские увеселения.
В отличие от простого люда, феодальная аристократия удовлетворяла свои духовные потребности в идеалах рыцарской любви, гармонично объединивших телесное и возвышенное. Куртуазная поэзия того времени рассказывала о благородных и пылких любовных чувствах, а в лирических песнях трубадуров и миннензингеров особое значение приобрел эротический мотив -идеализированный образ возлюбленной воспринимался «телесными очами»14
Характер придворного искусства того времени определял культ Прекрасной Дамы. Надо отметить, что в своей основе эта новая для истории культуры идеология была связана с христианством, так как образ Прекрасной Дамы ассоциировался с образом Богоматери, благоговейное отношение к которой особенно характерно для римско-католической церкви.
Танцы, зародившиеся в средние века и впоследствии ставшие наиболее распространенными в европейской культуре, были своеобразным компромиссом между свободой архаического танца и полным запретом пляски со стороны христианской церкви. Суть этих танцев заключалась в выражении преклонения перед Прекрасной Дамой всеми доступными способами. Таким образом, появилась реальная основа для возникновения парных танцев, помимо прочего, подразумевавшая особое распределение ролей танцующих.
Любопытно, что у русских парные танцы так и не появились, что опять же можно связать с особенностью православной веры, где не было культа Богоматери, как в католичестве.
Естественно, культ Прекрасной Дамы не мог ограничиваться чисто духовным проявлением возвышенных чувств, и «сквозь внешнюю целомудренную оболочку не могла не прорываться человеческая страсть, и вот уже танцы начинают напоминать игру, где за невинными движениями скрывается беспощадное притяжение полов»15. Двойственность придворных танцев нашла отражение в диадах - парах танцев, исполняемых практически на всех балах Европы. Сначала шел торжественный и величественный танец, а затем - подвижный и игривый, который воспринимался публикой с куда большим восторгом и энтузиазмом.
Эпоха Возрождения принесла человеку полное освобождение от средневекового остракизма и пренебрежения к плоти. Эстетика Ренессанса опиралась на гуманистические идеалы и воспевала человека как неповторимое творение природы. Произошла реабилитация чувственности, возник культ феминизированной красоты, новый образ раскованной, эмансипированной, нарядной женщины, запечатленный в шедеврах мировой художественной культуры.
Примером может служить картина «Весна» великого художника Тосканы Сандро Боттичелли. Это - своеобразный апофеоз раскрепощенного человеческого тела, запечатлевший «идеал женщины, созданной для земной, чувственной любви и для материнства, с плотью нежной и спелой, как сочный плод»16. При всей поэтичности образа, воспетого Боттичелли, он дает реальное представление о прекрасных пропорциях женского тела и помогает мысленно реконструировать эстетический и пластический идеал эпохи.
Повседневная жизнь наполнилась красочными праздниками и увеселениями, распространилось стремление к пышности, парадности, помпезности. Гуманистическое понимание свободы в реальности обернулось вседозволенностью и всеобщим падением нравов. Именно в этот период священнослужители содержат кабаки и публичные дома, а монахи принимают участие в оргиях. Широкое распространение получает нескромная литература («Гермафродит», «Декамерон» Боккаччо) и живопись, брак воспринимается как тяжкое бремя.
Ренессансное ощущение полной телесной раскрепощенности отразилось в народной плясовой культуре того времени. В танцах эпохи Возрождения изобиловали дикие прыжки и сумасшедшие вращения дамы, так чтобы её юбки взлетали как можно выше. Мужчины сладострастно притопывали в ритм музыке. Главным пунктом танцевальных празднеств был так называемый Verkodern (от нем. «приманка» ): кавалер вертел свою даму с бешенной силой, от чего она падала, а сверху наваливался он сам. Вскоре вся толпа танцующих спотыкалась о лежащих и с визгом и криками образовывала одну живую «кучу». Женщины и мужчины, участвовавшие в этих плясках, позволяли себе непристойности и охотно обнажались, пользуясь приемом скидывания куртки или расстегивания корсета во время танца. Пляска также служила поводом для обмена поцелуями и другими интимными нежностями17.
Тем временем, во дворцах короля и европейской знати шло зарождение бального танца, создавались первые придворные балеты. Многие парадные церемонии проходили в виде пышных танцевальных спектаклей, в которых участвовал весь двор.
В XVIII в. дворцовая культура начала претерпевать определенные изменения: «...пышность времен Людовика XIV постепенно суживалась, размах падал, величие сменялось
элегантностью, приятностью, тонкостью чувственных наслаждений времен Людовика XV»18. Жизнь двора и аристократии по -прежнему протекала как один сплошной праздник, но характер его изменился: «... вместо сильных, грандиозных чувств, выросли изнеженность и томность»19. Галантный век был овеян дыханием маньеризма. На смену разнузданности пришли более изысканные, кокетливые танцы - менуэт, алеманда, вальс. Широкое распространение получили так называемые «поцелуйные» танцы и эротические игры, например, «качели»: раскачиваясь, дама должна была сделать так, чтобы её юбки развевались как можно пикантнее.
Другое развлечение - «пасторали», представлявшие собой ни что иное, как организованный публичный флирт, скрывавшийся под художественным изображением «любви крестьян». Пасторали буквально заполонили итальянский театр XVI - начала XVII вв., то есть в пору охватившей страну феодальной реакции, и распространились по всей Европе. Деленные на акты и отличавшиеся роскошью постановки, они варьировали неприхотливые любовные сюжеты.
Общая тенденция XVIII в. может быть выражена следующим образом:
«Любовь - наслаждение, оспаривавшая права первенства у любви к отечеству и у чувства долга и чести, уступила место эротике, игре в любовь, ухаживанию и флёрту, подогреваемым различными изощренными приемами. Галантный век окружил себя изысканным орнаментом рококо с его ажурами. Торжественная ода заменилась кокетливыми песенками о поцелуе, розах, пастушках, стали интересоваться романами, повествующими об амурных авантюрах, изменах, совращениях и оргиях...».
Стиль рококо впитал в себя монументальную пышность угасающей эстетики барокко, но утратил присущую ей глубину и выразительную напряженность. Возникло пристрастие к миниатюрным формам и мода на восточную экзотику. Содержательной основой рококо стало гедонистическое стремление к жизни, «где царствует легкость, забава, праздник, где мужчины галантны, учтивы, куртуазны, а женщины игривы, любвеобильны, фривольны»21.
Наступление Буржуазного века ознаменовалось появлением канкана, который был
22
охарактеризован современниками как « переложенная на язык танца непристойность» . Ходили легенды о бесстыдстве танцовщиц, которые в кураже могли исполнить свой номер без кальсон. Позднее возникла «пляска пяти сестер Баррисон», являвшаяся по сути облагороженным канканом, и другие рафинированные эротически недвусмысленные танцы, как, например, испанский матчиш, американский кекуок, танец апашей, немецкие Schiebetanze - не что иное, как возможно более точное воспроизведение в плясовом ритме движений при половом акте.
Другим демократичным видом увеселения был театр-варьете, произошедший от примитивных шантанов XVIII в. Главным оружием этих заведений в борьбе за зрителя был костюм, максимально обнажавший тело артисток, причём не только танцовщиц, но и певиц, жонглерш, дрессировщиц. Нагота стала гвоздем таких представлений, но, как известно, «... кто говорит все без утайки, тот насыщает нас до отвала и отбивает у нас аппетит»23.
На балетной сцене танцовщицы пользовались тем же трюком - «революционным» обнажением пытались привлечь в театр толпы поклонников. Ими была провозглашена «реформа» танца:
«Обычная форма балетного танца, это балансирование на пальцах ноги, была объявлена неэстетичной, неправдоподобной и бесстыдной. В подтверждение последнего упрека указывалось на то, что выставление напоказ облаченных в трико икр и бедер преследует по существу чисто эротические цели. ... Место облаченных в трико ног занял сначала танец босоножки Айседоры Дункан, потом танцы характерные, главными представительницами которых были сестры Визенталь, Рита Саккетто, Суламифь Раху, Руфь С.-Дени. Все эти балерины решительно отказались от трико»24.
О подобных представлениях Л. Толстой отозвался следующим образом: «... балет же, в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление»25. Его работа «Что такое искусство?» не только в сконцентрированной форме выражала взгляды XIX века (достаточно пренебрежительные в отношении балета), но и ставила вопросы, характерные для искусства века XX.
Эмансипация из-под власти трико и газа имела и другую, крайнюю, форму -возникший танец наготы, Nackttanz, которым танцовщицы хотели «не только подчеркнуть целомудрие красивого, нагого тела в сравнении с эротически действующим одетым телом
балерин, но и пропагандировать идею не обезображенной ничем телесной красоты»26. Однако они не смогли вытеснить со сцены трико и юбки из газа: последние слишком внедрились в психику публики. На стороне этих атрибутов сценического костюма оказался и великий русский балет.
Эволюция эротического образа на балетной сцене получила мощный толчок в конце XIX - нач. XX вв. Дальнейшие ее вехи связаны с именами М. Фокина, В. Нижинского, К. Голейзовского, Л. Якобсона, Ю. Григоровича, М. Плисецкой, М. Бежара, М. Эка, Б. Эйфмана и многих других танцовщиков и хореографов.
В современном искусстве модель эротизма многократно усложнилась. Эротизм стал использоваться как самостоятельный эстетический принцип, поднимающий самые разнообразные темы, иногда совершенно не связанные с эротикой. Проблема интерпретации эротизма в хореографическом искусстве XX в. приобрела особое значение в связи с широким спектром явлений современного искусства, еще не нашедших своего научного осмысления. ПРИМЕЧАНИЯ
1 Овчаренко В. И. Эрос // Новейший философский словарь. Минск, 1998. С. 850
2 См., например: Ожегов С. И. Эротизм // Толковый словарь русского языка. М., 1984. С. 790
3 См. Морина Л. П. Мифология и феноменология танца: Автореф. дис... канд. фил. наук: СПбГУ., 2003. 20 с.
4 Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С. 191
5 Пит. по: Еремина М. Роман с танцем. СПб, 1998. С. 147
См. Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1988. №4. С.50-63 7Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977. С. 58
8 Там же. С. 71-72
9 Там же. С. 98
0 Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 175
См. Еремина М. Роман с танцем. СПб, 1998. С. 147 Ступников А. Лицедеи намедни и
2 ныне. СПб, 2003. С. 34 Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 194
3 14Там же. С. 198
5 Еремина М. Роман с танцем. СПб, 1998. С. 74
6 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до се
редины XVIII в. Л., 1979. С.39
7 См. Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. 622 с.
8 ВсеволодскийВ. История театра. Л., М., 1929. С.450 - 451
же
20 Там же Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 232
22 Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С.583
23 Монтень М. Опыты. Кн. 3. М., 1960. С. 126
24 Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С.601
25 Толстой Л. Н. Что такое искусство? М., 1 985. С. 139
26 Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С. 602
19Там
