CC BY
61
этом конкретные составляющие и механизмы разработаны недостаточно, что указывает на необходимость дальнейших исследований в данном направлении, которые могут значительно расширить научные знания в этой области, так как факторы рабочей среды свойственны не только профессиям субъект-субъектного типа, а также профессиям субъект-объектного типа.
Таким образом, при наличии многообразных и противоречивых концепций и подходов к трактовке и изучению данного феномена, точка в этих исследованиях еще не поставлена. Не существует единого мнения на дифиницию данного феномена, его симптомов и механизмов развития и протекания, научные работы, в основном, носят аналитический и описательный характер. Исследования в этом направлении являются актуальными, их своевременность и необходимость продиктована насущными проблемами динамично развивающегося общества и российского бизнеса для успешной реализации национальных проектов и интеграции в мировую экономику.
Библиографический список
1. Ананьев Б.Г. Избранные психологические труды. - М.: Владос, 1995.
2. Бойко В.В. Энергия эмоций в общении: взгляд на себя и на других. - М.: Филин, 1996. - 472 с.
3. Магура А. Управление персоналом. -2002. - №>1.
4. Орел В.Е. Синдром психического выгорания личности. - М.: Институт психологии РАН, 2005. - С. 12-77, 118-164.
5. Ронгинская Т.И. Синдром психического выгорания в социальных профессиях // Психологический журнал. - 2002. - .№3. - С. 85-95.
6. Тихонова Ю.Г. Феномен «психического выгорания» и его специфика в управленческой деятельности // Проблемы общей и организационной психологии / Под ред. А.В. Карпова. -Ярославль, 1999. - С. 185-190.
7. Форманюк Т. В. Синдром «эмоционального сгорания» учителя // Вопросы психологии. -1994. - №>6. - С. 54-67.
8. Burish M. In search of theory: some ruminations on the nature and etiology of burn-out // Professional burnout: Recent developments in the theory and research / Ed.W.B. Shaufeli, Cr. Maslach, T. Marek. -Washington: Taylor & Francis, 1993. - P. 75-93.
9. Chernis C. Professional burn-out in human service organizations. - New York: Praeger, 1980. -233 p.
10. Garden A.M. Depersonalization: A valid dimension ofburn-out? // Human Relations. - 1987. -Vol. 40 (9). - P. 545-560.
11. Green D.E., Walkey F.H., Taylor A.J. The three factors structure of the Maslach Burnout Inventory: A multicultural, multinational confirmatory study // Journal of Social Behavior and Personality. - 1991. -Vol. 6 (3). - P. 453-472.
12. Maslach C., Leiter M.P. The Truth about Burnout: How organization cause personal stress and what to do about it. - San Francisco, C.A.: Jossey-Bass, 1997. - 186 p.
13. Pines A.M., Aronson E. Burnout: from tedium to personal growth. - N.Y: Free Press, 1981. - 229 p.
А.И. Василенко
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА СТИЛЕВОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ В ПРОЦЕССЕ ОСВОЕНИЯ РЕПЕРТУАРА БУДУЩИМИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМИ ИСПОЛНИТЕЛЯМИ НАРОДНЫХ ПЕСЕН
Обращение к традиционному народнопевческому искусству легло в основу творчества таких композиторов, как
А. Мосолов, А. Абрамский, Н. Мешко, Н. Кутузов, Ж. Кузнецова, В. Беляев, Ю. Буцко, Р Щедрин, В. Ка-листратов, В. Кикта, Т Чудова, О. Ковалева, В. Левашов, А. Аверкин, В. Темнов и многие другие.
Сплав характерных музыкальных черт исконной народной песенности (ладовые, мелодичес-
кие, фактурные особенности, принципы голосоведения и т.д.), индивидуально-стилевой палитры композиторских приёмов и творческой интерпретации народной образности способствовал созданию ряда композиторских опусов, обогативших музыкальную отечественную культуру и прочно вошедших в репертуар профессиональных народно-певческих коллективов и певцов-солистов. По словам Б.В. Асафьева «За всеми - и яркими
© А.И. Василенко, 2008
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 20081
и только удачными музыкальными произведениями отдельных композиторов звучит, созидаясь и расцветая, всегда рождаемая по исконным навыкам и из уст в уста передаваемая музыка народов - музыка устной традиции... Она настолько коренится в живой интонации, в “осмысленном воспроизведении”, притом постоянно варьируемом от певца к певцу. что только постоянным, упорным наблюдением слухом можно приучить себя постигать закономерности в происходящем процессе живого интонирования. Чуткий композитор, если только ему свойственно умение... слушать “устную музыку” в ее природе... питается этими живыми впечатлениями и либо стихийно, либо глубоко вдумываясь в происходящее, преломляет их в своей практике» [1, с. 17].
Возникший в первой половине ХХ-го века и в дальнейшем развившийся собирательский и научно-исследовательский интерес к песенному фольклору в его особой первозданной эстетике звучания и этнической целостности, воплотившейся в бесценных песенных образцах, способствовал расцвету направления композиторского, исполнительского и педагогического фольклоризма (по И.И. Земцовскому). Профессиональные обработки народных песен для певцов с народной манерой исполнения, а также свободное творчество композиторов, ориентирующихся при создании своих произведений на звучание народных голосов, - всё это стало важнейшим стимулом распространения профессионального народно-певческого концертного исполнительства.
В стилевых особенностях музыки композиторов, опиравшихся на песенную природу аутентичного творчества, нашло отражение неисчерпаемое богатство жанрово-стилевой природы самой народной песни. Среди народно-песенных жанров, повлиявших на стиль композиторов или прямо отразившихся в их творчестве, следует назвать и жанры календарного круга с присущей им ритуально-магической образностью, и протяжно-лирические песни, справедливо считающиеся вершиной русского песнетворчества, и жанровое соцветье песен свадебного обряда, вобравшего психологическое и образное многообразие песен предельного эмоционально-психологического диапазона переживаний, организованных сложной красочной ритуальной драматургией, и частушки, плясовые, колыбельные, шуточные, разнообразные по стилистике городские песни. Фактически, перед нами предстаёт все
музыкальное пространство, отражающее жизненный уклад русского народа в его историко-социальном развитии.
Говоря о воплощении в композиторском творчестве фольклорного песенного материала, Б.В. Асафьев отмечал: «То мелькнет сочная обрядовая попевка, рядом возникает красивый подголосок, одушевляя течение голосов по прекрасному в своем русле классическому голосоведению. Вдруг мерный тактово-конструктивный ритм классического периода сдается перед импульсивной волей тонического, ритма акцентов различной степени и силы или под мощным воздействием народного характера кантилены, широкого плавного дыхания. Композитор стремится ее “рас-петь-развить”, одухотворить ею все дальнейшее движение» [1, с. 18-19].
Репертуарной базой народно-певческой педагогики, утвердившей себя за десятилетия своего существования как полноценная отрасль отечественного образования, явилось как аутентичное песенное искусство, так и сформировавшееся на его почве музыкальное наследие ярких самобытных композиторов.
Опора их творчества на жанрово-стилевую специфику народных песен и одновременно привнесение своего видения песенного материала создало разностилевые композиторские направления. Овладение подобным репертуаром потребовало поиска для решения художественно-образных и вокально-технических задач, стоящих перед педагогом, использования различных специфических методов, нацеленных на развитие профессионально-исполнительских навыков студентов.
Как показывает практика, сама педагогическая работа в классе народного пения над композиторскими произведениями оказывается действенным средством для решения вокальных проблем и способствует более интенсивному вокальному развитию будущих певцов, что проявляется и при работе над аутентичным материалом.
Аутентичное пение в своей среде, как правило - коллективное (чаще всего, ансамблевое). Сольное же исполнительство представлено лишь немногими жанрами (в основном, лирика, колыбельные, причеты, частушки). Проникновение авторского творчества в область песенного фольклора значительно расширяет возможности пев-цов-солистов, так как практически все жанры воплощены в данном композиторском направлении. Функция певца деревенского коллектива связана
преимущественно с исполнением ансамблевой партии в общем звучании. Это не требует от исполнителя большого певческого диапазона (партия ансамблевого певца обычно ограничивается небольшими интервалами). Исполнение же авторских произведений значительно расширяет рамки вокальных возможностей солистов, хотя и требует серьезной вокально-технической подготовки певца.
Оригинальное композиторское творчество для народных голосов, активно развивавшееся с 4050-х годов ХХ века, послужило благодатной почвой для концертного восшествия на большую сцену народно-певческого исполнительства. После открытия соответствующих образовательных направлений в ГМПИ им. Гнесиных - дирижирования народным хором и сольного народного пения - интерес композиторов к народным голосам только возрос, и появляющиеся новые сочинения вскоре становились уже неотъемлемой частью педагогического репертуара.
Вокальные задачи в классе сольного народного пения стали более эффективно решаться в процессе освоения авторского песнетворчества. При этом в педагогической практике необходимо учитывать все многообразие стилевых особенностей, которые наполняют данное композиторское направление, основанное на народно-певческом мелосе.
Обращение в педагогической практике к композиторским произведениям явилось отправным пунктом для поиска соответствующих вокальных приемов, необходимых для освоения репертуара. В результате стилевое многообразие произведений сделало актуальной стилевую дифференциацию в методике овладения авторской музыкой для народных голосов.
Это (видимо не случайно) находит свою аналогию в понимании существования дифференцированных подходов самих композиторов к народному песнетворчеству, что отражено в следующем утверждении: «.в данном отношении композиторов можно делить на две особые категории с оттенком внутри каждой из них. Одни -непосредственно на лету подхватывают услышанные напевы и обороты и быстро приспосабливают свое мастерство к тому, чтобы вернуть наблюденное в массовую практику под новой оболочкой. Нельзя отрицать ценность этого «метода», сохраняющего тонус, качественность живого интонирования. Другая категория - другой плюс. Здесь живые наблюдения постепенно от-
стаиваются, отливаются и преломляются в сознании композитора-мастера, пополняясь все новыми и новыми. Мало-помалу они инкрустируются в индивидуальное художественное произведение» [1, с. 18]. Соответственно и манера исполнения, которой следует обучать, должна в первом случае быть более близкой к аутентичной, в большей степени сохраняющей родовые признаки конкретного жанрово-стилевого источника, во втором же - более обобщённой, хотя и тонко соответствующей смыслу и особенностям композиторского языка. В целом стилистический диапазон произведений с использованием народных голосов столь велик, что включает порой различные сферы музыки, а не только отдельные стилевые отличия. Достаточно сопоставить, например, «Кнопочки»
В. Темнова и «Мёртвые души» или «Поэторию» Р. Щедрина. В то же время и в рамках творчества одного композитора мы можем наблюдать заметные внутристилевые вариации. Игнорирование подобных дифференциаций в природе осваиваемого репертуара недопустимо и в обучении, и в профессиональном исполнительстве.
Анализируя длительный педагогический народно-певческий опыт, можно говорить о необходимости формирования и дальнейшего развития педагогического метода стилевой дифференциации в процессе освоения композиторских направлений.
Художественный стиль всегда является более или менее общим методом создания художественного образа в ту или иную историческую эпоху в данном географическом регионе и в рамках определённого национально-культурного сознания. Стиль эпохи (барокко, классицизм, романтизм, модернизм) естественно сочетается с национальным стилем и стилем конкретного художника (отметим, что всё это следует осознавать в развитии, а не статично).
Стилевая дифференциация в народно-певческой педагогике - установка вокально-педагогического процесса на поиск звукообразования, адекватного конкретному стилю исполняемого произведения. Только на этой основе возможна настоящая творческая интерпретация произведения.
Стилевая дифференциация в процессе исполнения произведений, синтезирующих индивидуально-стилевые и генетические фольклорно-стилевые (региональные, жанровые) компоненты требует работы преподавателя над способностью студента изменять и произвольно задействовать:
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2008
53
а) преобладающий тип резонирования (грудной, головной, а также их соединение);
б) артикуляцию (от диалектного произношения до орфоэпии, от заговорного бормотания до плачевого голошения);
в) различные регистры (преодолевая трудности, связанные с диапазоном и тесситурой вокальной партии);
г) используемую звуковысотную систему (диатоническую, хроматическую темперированную, фиксированно-микрохроматическую или нетемперированную) - в зависимости от требований автора;
д) нюансировку (которая не может быть одинаковой в произведении, исполняемом без сопровождения, и на фоне звучания симфонического оркестра, с использованием микрофона и без него), что неизбежно связано с акустическими проблемами и проблемами певческого дыхания;
е) бесчисленные варианты интонирования (в асафьевском понимании).
Значительное место в формировании звукообразования занимает проникновение в индивидуальную композиторскую интерпретацию народной основы, что определяется степенью приближенности произведения к самому аутентичному песенному материалу. Использование композиторами способа точного (как правило, с оригинальным аккомпанементом и драматургическим развитием) или приблизительного цитирования фольклорного мелодического материала требует адекватно отражающего специфику данного регионального стиля способа звукообразования. Так, например, «Веснянка» Т. Чудовой из «Вокального цикла» основана на песенном материале Брянской области, источник песни «Мы пойдем, девочки» из сюиты Ю. Гурьева указан в самом наименовании - «По мотивам Смоленской области». То и другое, несмотря на различие творческих решений композиторов, основано на западной певческой традиции, что требует от исполнителей предельно открытого (основан-
ного на интенсивном грудном резонировании) звучания голоса. В других случаях, возможно большее внимание именно к композиторскому решению, особенно когда «... композитор, воздействует на весь многоликий мир музыки во всей его разносторонности то ли непосредственно в композиторских наблюдениях и цитатах, то ли через сеть посредствующих интонаций, то ли в жанрах различного рода обработок, то ли воспитывая в особо одаренных композиторах чувство народности музыкального языка до великих, капитальных обобщений народной музыкальной практики в высших формах музыки. Тогда индивидуальный композиторский ум органически преломляет музыкальную интонацию, как мысль-думу и душу народа» [1, с. 22].
Метод стилистической дифференциации в преподавании народного вокала требует от студента овладения определёнными аналитическими навыками, умения чувствовать историческую эпоху и стиль композитора, проникать в его творческий замысел и конкретную художественную находку, не теряя связи с тем фундаментом, которым и для композитора, и для народного исполнителя остаётся великая русская народно-певческая культура.
Библиографический список
1. Асафьев Б.В. О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. - Л.: Музыка, 1987.
2. ЛобановаМ.Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. - М.: Советский композитор, 1990.
3. Мешко Н.К. Искусство народного пения: Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Ч. 1. - М.: НОУ «Луч», 1996.
4. Мешко Н.К. Искусство народного пения: Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Ч. 2. - М., 2000.
5. Шамина Л.В. Школа русского народного пения. - М., 1997.
