CC BY
80
Позиции и А-Позиции
Этим выпуском нашего журнала мы открываем новую рубрику «ПОЗИЦИИ И А-ПОЗИЦИИ». В рамках рубрики мы намерены периодически публиковать переводные статьи по всем тематическим направлениям нашего журнала. В числе предлагаемых читателям переводов будут присутствовать как классические тексты, так и самые свежие исследования наших зарубежных коллег.
Главным критерием отбора статей для будущих переводов будет служить их способность предлагать новые неординарные взгляды на интересующие наших читателей проблемы. Мы постараемся отбирать для будущих переводов тексты, в которых присутствуют оригинальные и нетривиальные аргументы, — статьи, которые обладают известной долей интеллектуальной провокации, способной побуждать читателей к самостоятельным размышлениям, а может быть, даже и к альтернативным исследовательским поискам.
В рамках новой рубрики «ПОЗИЦИИ И А-ПОЗИЦИИ» мы не намерены целенаправленно продвигать какие-либо конкретные концепции или исследовательские идеологии. Напротив, мы постараемся предоставлять нашим читателям доступ к самым разным точкам зрения, поскольку, как известно, именно дискуссии и споры, разворачивающиеся вокруг конфликтующих между собой концепций, служат подлинным интересам интеллектуального творчества.
Каждый публикуемый перевод будет сопровождаться оригинальной статьей-комментарием, о в которой мы будем предлагать не только развернутую экспозицию основных идей представляемого читателям перевода, но и давать собственный детальный критический анализ изложенных в нем позиций, концепций и идей.
Надеюсь, в будущем наша новая рубрика «ПОЗИЦИИ И А-ПОЗИЦИИ» найдет своего благодарного читателя и позволит познакомиться с многими классическими текстами и исследовательскими новинками наших зарубежных коллег. Она послужит открытой дискуссионной площадкой, которая окажется способной существенным образом оживить научные поиски в соответствующих тематических направлениях, а также поднимет на более высокий уровень культуру научной полемики.
Главный редактор А. В. Нехаев
ь
удк 1118527011 а. в. нехаев
Омский государственный технический университет, г. Омск
искусство = искусство или искусство ф искусство: арюбъекты и проблема тождества_
В статье «От зомби искусства к мертвому искусству» кэмбриджский философ Рами Маджид затрагивает ряд традиционных вопросов философии искусства и эстетики. Рассматривая феномен зомби искусства, — когда произведения искусства получают настолько значительные физические повреждения, что перестают рассматриваться нами в качестве таковых, — Рами Маджид делает провокационный вывод о том, что любой артобъект может рассматриваться как тождественный себе в качестве артефакта. Этот вывод позволяет занять позиции радикального физикализма в области искусства, поставив под сомнение большую часть традиционных теорий искусства, рассматривающих артобъекты как нетождественные артефактам, которые их репрезентируют.
Ключевые слова: Мир Искусства, артефакт, артобъект, эстетические свойства, тождество.
Вопрос о том, как именно материальные вещи является главным центром внимания филосо-реального мира (артефакты) становятся объекта- фии искусства и эстетики. Формально этот во-ми Мира Искусства (артобъектами), традиционно прос может быть представлен в следующем виде:
{артефакт = артобъект}у{артефакт Ф артобъект}. По мнению большинства философов искусства и эстетиков, любой артобъект, рассматриваемый в качестве артефакта, является в своей основе чем-то абсолютно примитивным, — примитивным в том смысле, что артобъект как таковой нельзя редуцировать к его отдельным материальным составляющим. Например, если мы имеем дело с картиной, то рассматриваемая как простой артефакт она оказывается на деле не более чем множеством цветовых пятен (вне зависимости от того, чем именно является эта картина — примером фигуративного искусства или же чистой абстракцией). Нехитрый анализ нашего восприятия этого артефакта без труда позволяет нам составить его полное описание, используя суждения наподобие «это — множество цветовых пятен, расположенных на поверхности так-то и так-то». Однако вполне очевидно, что наше суждение о том, что «это — картина», существенным образом отличается от суждения «это — множество цветовых пятен, расположенных на поверхности так-то и так-то», поскольку в последнем случае мы сталкиваемся с набором тривиально истинных суждений (если не сказать, с обычными тавтологиями) — цветовые пятна, образующие картину, действительно являются теми самыми цветовыми пятнами, которые мы видим на этой картине.
Присуждение артефакту статуса артобъекта, таким образом, отличается от простой способности видеть этот объект и распознавать отдельные его материальные составляющие1. Все эти очевидные обстоятельства, связанные с крайне специфическим характером непосредственного восприятия и процессов идентификации артефактов в качестве артобъектов, склоняют многих философов искусства и эстетиков в пользу тезиса {артефакт Ф Ф артобъект}, постулирующего нетождественность артобъекта своей собственной репрезентации — артефакту. Артобъект здесь чаще всего истолковывается как особого рода абстрактный объект, составленный из множества переживаемых в опыте восприятия эстетических свойств (дерзкий, нескромный, остроумный, трогательный и т.д.) полностью независимых от совокупности атрибутивных физических свойств артефакта (красный, круглый, стальной, рельефный и т.д.), которые на практике репрезентирует нам этот артобъект, либо рассматривается как комплексный объект, манифестирующий посредством совокупности атрибутивных физических свойств артефакта некоторый ограниченный набор художественно-релевантных предикатов (изобразительный, выразительный и т.д.), понимаемых как элементарные составляющие Мира Искусства. Вопрос о том, как вещи реального мира становятся произведениями искусства, получает здесь, таким образом, формально довольно простое решение: обрастая эстетическими свойствами или же составляя альянсы с художественными идеями, артефакты без особого для себя труда приобретают статус артобъектов.
Несмотря на популярность и влиятельность подобной позиции, Рами Маджид в своем исследовании, однако, находит очень интересный и нестандартный аргумент, который вполне мог бы быть использован в защиту прямо противоположного тезиса {артефакт = артобъект}, — тезиса о том, что артобъект должен приниматься и рассматриваться как тождественный своему артефакту. Для этого он переворачивает с ног на голову традиционный
вопрос о том, как именно артефакты становятся ар-тобъектами, предлагая нам прежде задуматься над тем, как эти самые артобъекты лишаются своего статуса произведений искусства, становясь обычными артефактами — банальными материальными вещами, кусками металла, стекла, мрамора или бесполезными и не имеющими никакой ценности комками красок.
Реальными примерами утраты артобъектами статуса произведений искусства, по мнению Рами Маджида, могут служить объекты, образующие скрытый от посторонних взглядов мир зомби искусства. Такие объекты представляют собой артефакты, которые прежде были полноценными артобъектами, однако, в силу тех или иных обстоятельств получили различные серьёзные физические повреждения и были изъяты из галерей и выставочных пространств. Например, культовая для нео-поп-арта «Собака из шариков» Джеффа Кунса является именно таким объектом (рис. 1, 2).
рис. 1. «Собака из шариков» Джеффа Кунса [без повреждений]
рис. 2. «Собака из шариков» Джеффа Кунса [поврежденная]
Аргумент Рами Маджида, явно или неявно склоняющий нас к признанию тождества артобъектов своим артефактам, черпает свою силу и убедительность из одного довольно простого с виду соображения: если мы согласны с тем, что артобъекты являются абстрактными объектами, отличными от репрезентирующих их артефактов, феномены зомби искусства и мёртвого искусства как таковые окажутся для нас абсолютно загадочными и необъяснимыми. Действительно, допустив хоть на мгновение, что эстетические свойства артобъекта никак не связаны с атрибутивными свойствами артефакта, становится сложно (если вообще возможно) понять не только исторически сложившиеся на артрынке практики страховых компаний и аукционных домов, но и объяснить, почему мы обязаны, например, при взгляде на артефакт поврежденной «Собаки из шариков» Джефффа Кунса (рис. 2) испытывать идентичные по силе и качествам эстетические чувства, как и при созерцании этого же самого арт-объекта, пребывающего, правда, в полной целости и сохранности (рис. 1). Вполне очевидно, однако, что это не так, а стало быть, эстетические свойства артобъекта напрямую зависят, а вполне возможно и полностью тождественны атрибутивным физическим свойствам артефакта.
Как и любой другой взгляд на природу искусства, предлагаемый Рами Маджидом радикальный физикалистский тезис о тождестве артобъекта своему артефакту, может столкнуться с критикой. В своем исследовании Рами Маджид, тем не менее, не рассматривает возможные возражения и контраргументы, предлагая нам самостоятельно сформулировать некоторые наиболее очевидные из них, чтобы на практике проверить насколько обоснованным является отстаиваемый им радикальный физи-калистский взгляд на природу искусства.
Первое очевидное возражение против намерения отождествлять эстетическое и физическое, артобъекты и артефакты, заключается в указании на то, что совокупность артобъектов как таковая не образует естественного вида. Картины или скульптуры, например, являются уникальными артефактами, а романы или симфонии без особого труда тиражируются во множестве артефактов. Приняв во внимание это немаловажное для понимания искусства обстоятельство, критики могли бы настаивать на том, что предложенный Рами Маджидом аргумент имеет силу лишь в отношении уникальных артефактов, являющихся акцидентной суммой атрибутивных свойств, но полностью ее утрачивает в отношении тиражируемых, которые никак не могут быть представлены в виде такой суммы, поскольку очевидно, что литературные и музыкальные произведения как таковые не содержатся в какой-либо одной конкретной книге или партитуре. Действительно, если я куплю в магазине партитуру симфонии № 5 Густава Малера или DVD-диск с записью сингла «Don't Cry Tonight» рок-группы Guns N'Roses, а затем в порыве безумия сожгу их у себя во дворе, то будет наивным полагать, что подобные действия способны причинить сколько-нибудь ощутимый ущерб этим двум артобъектам2. Представленное возражение, казалось бы, лишает аргумент Рами Маджида львиной доли его силы и убедительности, однако, при более внимательном анализе легко выяснить, что это далеко не так.
Чтобы показать необоснованность и бесперспективность этого возражения, достаточно провести различие между двумя разными видами тождества,
которые критики физикализма либо умышленно, либо по неосторожности смешивают между собой. Речь здесь идет об очевидном различии между квалитативным тождеством и тождеством нумери-ческим. Два артефакта вполне могут быть квалитативно тождественны, если они обладают конечным набором одних и тех же атрибутивных свойств. Например, купленный мной DVD-диск с записью сингла «Don't Cry Tonight» тождественен в отношении своих атрибутивных свойств такому же купленному вами DVD-диску. Они оба сделаны из того же сплава пластмассы, имеют одни и те же форму, окраску, а записи на них имеют идентичное по своему качеству звучание. В отношении своих атрибутивных свойств они схожи настолько, что оказывается невозможным отличить один DVD-диск от другого. Нумерически они, однако, не тождественны друг другу, поскольку, если речь заходит о таком виде тождества, это означает, что я и вы в реальности должны иметь дело с одним и тем же DVD-диском, например, прослушивать записанный на нем сингл, но просто делать это в разное время, скажем, вы днем, а я ночью. Возвращаясь же теперь к фактам существования в Мире Искусства уникальных и тиражируемых артефактов, не сложно заметить, что в обоих случаях артобъекты могут быть вполне им тождественны с той лишь разницей, что в первом случае тождество является нумерическим, так как артобъект является этим и только этим уникальным артефактом, а во втором — квалитативным, поскольку здесь артобъект является квалитативным тождеством всего тиража артефактов целиком.
Приняв это во внимание, мы понимаем, что тезис о тождестве эстетического и физического, ар-тобъектов и артефактов, в действительности никак не может быть затронут возражением, которое спекулирует на отсутствии единого понятия искусства. Иллюзия окончательно рассеивается, когда мы понимаем, что в случае с уникальным артефактом, лишить его статуса артобъекта путем нанесения физического ущерба оказывается довольно просто. Например, мне достаточно изрезать бритвой или облить кислотой холст с картиной «Автопортрет хулигана» Жана-Мишеля Баския, чтобы превратить его в зомби искусство, или же сжечь этот холст дотла, отправив его в мир мёртвого искусства. Случай же с таким артобъектом, как сингл Guns N'Roses «Don't Cry Tonight», потребует от меня приложить намного больше усилий, поскольку здесь мне придется иметь дело со всем его многомиллионным тиражом3. Таким образом, критическое возражение, согласно которому, если артобъект не является нумерически тождественным своему артефакту, то он обязательно должен рассматриваться в качестве абстрактного объекта, с которым мы не можем иметь никаких прямых каузальных взаимодействий и в том числе повредить или уничтожить его4, оказывается при более тщательной проверке ложным и бьет мимо цели.
Второе не менее очевидное возражение против тождества эстетического и физического, артобъек-тов и артефактов состоит в том, что история Мира Искусства, к сожалению, знает случаи искусных подделок, многие из которых столь мастерски выполнены, что вправе притязать на квалитативное тождество со своими оригиналами. Однако мы прекрасно понимаем, что любая подделка, в отличие от оригинала, представляет в лучшем случае декоративный интерес, не имея никакого подлинного художественного значения. Факт существования
в мире искусства подделок ставит радикальный физикализм в довольно неприятную ситуацию, поскольку от него требуется найти убедительное объяснение того, как возможно существование пары неразличимых в отношении своих атрибутивных свойств артефактов, один из которых является подлинным артобъектом, а другой — нет.
Подобное возражение, однако, легко устраняется путем включения в совокупность атрибутивных свойств артефакта дополнительного реляционного свойства — признака подлинности или авторства, — выражающего тем самым согласие признавать статус артобъектов лишь за теми артефактами, которые обладают таким реляционным свойством. Сложнее дело обстоит с артефактами, которые являются репликами произведений искусства, т.е. копиями артобъектов, которые были изготовлены либо самим автором, либо кем-то другим по прямой просьбе автора5. Тем не менее, как и в случае с подделками, радикальный физикализм и здесь не видит необходимости отказываться от тезиса о тождестве эстетического и физического. Просто в случае с репликами (к которым, например, можно отнести многие дадаистские реди-мейды или некоторые артобъекты нео-поп-арта), как и в случаях с музыкальными или литературными произведениями, от нас требуется всего лишь признать, что артобъ-ект является здесь квалитативным тождеством всей совокупности существующих реплик, т.е. как таковой тождественен атрибутивным свойствам тиражируемых, а не уникальных артефактов.
Наконец, третьим очевидным и действительно вызывающим реальные затруднения возражением против нашего стремления отождествить эстетическое и физическое, артобъекты и артефакты, может служить хорошо известный историкам философии парадокс корабля «Арго»6, который неизбежно возникает во всех тех случаях, когда мы увязываем критерий тождества с акцидентной суммой атрибутивных физических свойств. Суть этого парадокса заключается в том, что любые изменения в акцидентной сумме физических свойств некоторого объекта, неумолимо требует от нас признания факта нетождественности изменившегося таким образом объекта самому себе. Например, замена даже одной сгнившей доски на корабле Тесея означала бы, что отныне перед нами уже не «Арго», а некий новый корабль, т.е. получалось бы, что «Арго» Ф Ф «Арго». Находчивый критик радикального физи-кализма, пользуясь аналогичной схемой рассуждения о тождестве, критерием которого провозглашается акцидентная сумма физических свойств, вполне способен сформулировать применительно к Миру Искусства собственный парадокс. Например, если мы допускаем, что некий представляющий для нас эстетическую ценность артобъект, потерявший с течением времени свой первоначальный облик, мог бы быть нами отреставрирован с целью придать этому артобъекту прежние блеск, красоту и очарование, мы неожиданным для себя образом столкнулись бы с тем, что вернувшийся к нам после реставрации артобъект является уже совсем не тем же самым произведением искусства, которым мы некогда восторгались. Изменившаяся вследствие реставрации акцидентная сумма физических свойств артефакта с необходимостью требовала бы от нас признать, что рассматриваемый нами артобъект не только перестал быть прежним, но и более того, перестал быть тем же самым арт-объектом. Иными словами, артобъект до реставра-
ции и после нее неожиданным образом оказывался бы нетождественен сам себе, что очевидным образом парадоксально, ибо получается — {артобъект Ф Ф артобъект}. Привлечение реляционного свойства авторства ничем здесь нам не способно помочь, поскольку после реставрации это свойство оказывается связанным уже не со всей акцидентной суммой физических свойств целиком, а только лишь с их частью (т.е. теми фрагментами артефакта, которые не подвергались реставрации и качественно остались прежними).
Казалось бы, представленное находчивым критиком возражение имеет невероятную силу и способно окончательно похоронить радикальный фи-зикалистский взгляд на Мир Искусства. Однако в действительности это не так. Даже угроза со стороны парадокса «Реставратора» не может рассматриваться нами как достаточное основание для того, чтобы отказаться от твердого убеждения в существовании фактов тождества артобъектов своим артефактам. Ответ на этот неприятный с виду парадокс со стороны радикального физикализма мог бы быть следующий: если мы согласны с тем, что тождество артефакта как вещи зависит от акцидентной суммы его физических свойств, то любое изменение в этой сумме неизбежно нарушает такое тождество, а значит, и основывающееся на нем произведение искусства. Отреставрированный артефакт, если и остается тем же самым артефактом, то является таковым только в той части акцидентных физических свойств, которые сохранились после реставрации7. Принимаемое же нами дополнительное реляционное свойство авторства, имея отношение к оставшейся от оригинального артефакта части акцидентных физических свойств, позволяет нам утверждать, что выставленный на обозрение после реставрации артобъект является только частично тем же самым произведением искусства, что и до реставрации. Одного этого обстоятельства вполне достаточно, чтобы мы могли констатировать высокую вероятность изменений художественной ценности этого артобъ-екта8, а в некоторых случаях (например, в результате неудачной реставрации) и возможность полной утери им всякой эстетической привлекательности9. Предлагаемое радикальным физикализмом решение парадокса «Реставратора» может показаться prima facie довольно обескураживающим, однако косвенным образом оно способно внести дополнительную ясность в наше понимание такого специфического феномена, как зомби искусство. Артефакты зомби искусства формально мало чем отличаются от отреставрированных артобъектов, поскольку для нас очевидным является то, что акцидентная сумма их физических свойств также претерпевает соответствующие изменения, с той лишь разницей, что причиной этих изменений становится не реставрация, а наоборот, получаемые этим артефактом физические повреждения. Собственно, по мнению Рами Маджида, именно эти повреждения и способны лишить артобъекты статуса произведений искусства, отправив их в мрачный мир зомби искусства.
Таким образом, казалось бы, абсолютно маргинальный феномен зомби искусства, к которому Рами Маджид обращается в своем исследовании, ставит в центр внимания философии искусства и эстетики ряд новых интересных и головоломных проблем, связанных со спецификой применения понятия тождества в Мире Искусства. В поисках решения этих необычных и непривычных для традиционной философии искусства головоломок, Рами
Маджид предлагает нам бросить взгляд на хорошо знакомый Мир Искусства (Artworld) с довольно неожиданной стороны, чтобы увидеть в нем новый очаровательный Мир Банального (Commonplace space), в котором даже такие, казалось бы, возвышенные объекты, как произведения искусства, без какого-либо труда поддаются натурализации, а эстетическое поглощается полностью и без всякого остатка физическим. Несмотря на очевидный insulter à goût du public10, этот радикальный физи-калистский взгляд на искусство покоится на чрезвычайно прочных философских основаниях. Ведь, в конце концов, если эстетическому нельзя нанести физического ущерба, почему поврежденные артобъекты становятся зомби искусством, а иногда, будучи полностью уничтоженными, и мёртвым искусством? Быть может, артобъект, вопреки мнению большинства философов искусства и эстетиков, все же тождественен себе как артефакту, а манифестируемое им множество эстетических свойств просто-напросто идентично физическим?
Примечания
1 Подобных взглядов, например, в целом придерживается институциональный конвенциализм [1, P. 576 — 580; 2, P. 15]. Знаменитая статья «The Artworld» Артура Данто, в частности, содержит в себе множество пассажей, в которых он демонстрирует их релевантность подлинной природе артобъектов: «Допустим, что перед нами некто... обладающий... мыслью о том, что все видимое им есть краски: черная сквозная линия пересекает продолговатую фигуру, окрашенную в белый цвет. <...> ... если он просит нас показать ему что-либо еще, чтобы на примере удостовериться, что это и есть произведение искусства. то мы не можем выполнить его просьбу, ибо на самом деле он ничего не упустил из виду (и было бы абсурдно предполагать, что существует нечто крошечное, на что мы могли бы ему указать, а он, в свою очередь, вглядываясь в это внимательно, воскликнуть: «Вот оно! Наконец-то я вижу произведение искусства!»). Мы не сможем ему помочь до тех пор, пока он не поймет, что именно представляет собой художественная идентификация, конституирующая произведение искусства. Если он не сможет постичь этого, он никогда не будет способен увидеть произведение искусства: он будет похож на ребенка, который смотрит на палку и видит лишь палку» [1, P. 579; пер. с англ. Ираиды Нехаевой. — Прим. А. Н.].
2 Подробный анализ трудностей и примеров, связанных с низведением до статуса мёртвого искусства тиражируемых артобъектов, наподобие музыкальных произведений, содержится, в частности, в замечательном исследовании Маркуса Россберга [3].
3 Даже такой отъявленный сторонник исторического конвенционализма, как Джеральд Левинсон, признает, что, хотя артобъекты наподобие музыкальных произведений и являются нетождественными своим артефактам абстрактными объектами, они все же могут стать мёртвым искусством, если мы способны уничтожить все записи и память о них [4, P. 262; также ср. с этим: 5, P. 89].
4 По счастью, исторических примеров низведения тиражируемых артобъектов до статуса мёртвого искусства исключительно мало. Однако таковые все же имеются, достаточно здесь напомнить о сожженном втором томе «Мёртвых душ» Николая Гоголя.
5 Например, хорошо известна судьба одного из самых знаменитых реди-мейдов Марселя Дюшана — «Фонтан», который был уничтожен самим автором, но позднее по его же собственной просьбе был воссоздан в виде нескольких реплик артдиллером Альфредом Стиглицем.
6 Одно из самых первых упоминаний об этом парадоксе, в частности, можно найти у Плутарха, который в своих «Срав-
нительных жизнеописаниях», рассказывая о судьбе Тесея, вскользь упоминает, что «тридцативесельное судно, на котором Тесей с подростками вышел в плаванье и благополучно вернулся, афиняне хранили... убирая старые доски и балки по мере того, как они ветшали, и ставя на их место другие, крепкие, так что корабль этот сделался даже спорным примером в рассуждениях философов. одни утверждали, что он остается самим собою, другие — что он превратился в новый предмет» [6, с. 16].
7 Такое необычное решение можно обнаружить, например, в трудах радикального физикалиста Томаса Гоббса, который в своем трактате «О теле» пишет: «Если мы. даем какой-нибудь вещи имя, сообразуясь с какой-нибудь акциденцией, то идентичность вещи зависит от материи. Ибо если мы уменьшаем или увеличиваем материю, то старые акциденции исчезают и возникают новые, не являющиеся количественно теми же самыми. Корабль, под именем которого мы подразумеваем сформированную определенным образом материю, остается тем же, пока остается той же его материя. Если ни одна часть последней не остается той же, что и раньше, то корабль становится количественно совершенно другим. Если некоторые части корабля остаются, а другие заменяются новыми, то корабль — частью тот же, а частью — другой» [7, с. 173].
8 Вероятно, именно этим неприятным обстоятельством следует объяснять значительное снижение денежной стоимости отреставрированных артобъектов в сравнении с их сохранившими свое первоначальное состояние собратьями, о чем нам, в частности, свидетельствует сложившаяся на арт-рынке практика аукционных домов.
9 Таким образом, мы видим, что это решение только кажется парадоксальным, поскольку оно, похоже, имеет под собой некоторые довольно разумные основания. В чем-то оно напоминает принятие человеком приватного решения об изменении своей внешности. Это как если бы любимая мною женщина, желая увеличить свою грудь, вставила себе силиконовые импланты. В подобных обстоятельствах я, разумеется, продолжал бы считать ее той же самой женщиной, что и прежде, однако, вполне вероятно, что мое собственное отношение к ней стало бы другим.
10 Оскорбление общественного вкуса (фр.).
Библиографический список
1. Danto A. C. The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. Vol. 61. Issue 19. P. 571-584. DOI: 10.2307/2022937.
2. Danto A. C. Artworks and Real Things // Theoria. 1973. Vol. 39. Issue 1-3. P. 1-17. DOI: 10.1111/j.1755-2567.1973.tb00627.x.
3. Rossberg M. Destroying Artworks // Art and Abstract Objects / C. M. Uidhir (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 62-83. ISBN 9780199691494.
4. Levinson J. What a Musical Work Is, Again // Music, Art, and Metaphysics. Ithaca: Cornell University Press, 1990. P. 215263. ISBN 9780199596638.
5. Thomasson A. L. The Ontology of Art // The Blackwell Guide to Aesthetics / P. Kivy (ed.). Oxford: Blackwell, 2004. P. 78-94. ISBN 978-0631221319.
6. Плутарх. Тесей // Сравнительные жизнеописания в 3 т. Т. 1 / Пер. и подгот. изд. С. П. Маркиша, С. И. Соболевского. М.: АН СССР, 1961. С. 5-25.
7. Гоббс Т. О теле // Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 66-218.
НЕхЛЕВ Андрей Викторович, доктор философских наук, профессор кафедры «Философия и социальные коммуникации».
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 27.06.2017 г. © А. В. Нехаев
