CC BY
110
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2018. № 6
КАРЛ МАРКС СЕГОДНЯ А.Л. Андреев*, Т.В. Кузнецова**
ИСКУССТВО И ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФИИ ИСТОРИИ И СОЦИАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ К. МАРКСА
В статье рассматриваются основные теоретические идеи Маркса, заложившие основы последующего развития марксистской философии искусства. Раскрывается преемственная связь между марксистской концепцией эстетического и интеллектуальной традицией немецкой классической философии, в частности с кантовской концепцией незаинтересованного любования, которую Маркс, однако, освобождает от налета некоторой идеалистической абстрактности и наполняет конкретным социальным содержанием. В статье показано, что эстетическое у Маркса не является феноменом только лишь объективного или только лишь субъективного порядка: его сущность определяется диалектическим взаимодействием субъекта и объекта в процессе чувственно-предметной деятельности человека, направленной на преобразование условий его существования. Вследствие этого эстетическая концепция у Маркса не является простым выводом из онтологии, теории познания и материалистического понимания истории. Ее следует рассматривать как одну из «составных частей марксизма». Авторы детально анализируют взгляды Маркса и Энгельса на сущность художественной деятельности, которая рассматривалась ими как особого рода производство (художественное производство), противопоставляя их точке зрения представителей вульгарно-социологического направления в теории культуры. Значительное место в статье уделено представлениям основоположников марксизма о соотношении художественного мышления и действительности, разработке ими вопросов реализма в искусстве.
Ключевые слова: социальная детерминированность культуры, эстетическое, поэтическое, художественное мышление, реализм в искусстве.
* Андреев Андрей Леонидович — доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой истории и философии Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова, тел.: +7 (926) 248-27-35; e-mail: sympathy_06@mail.ru
** Кузнецова Татьяна Викторовна — доктор философских наук, профессор, профессор кафедры эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (495) 939-19-50; e-mail: estet@philos.msu.ru
A.L. A n d r e e v, T.V. K u z n e t s o v a. Art and aesthetics in the context of the philosophy of history and social philosophy of Karl Marx
The article deals with the basic theoretical ideas of Marx, which laid the foundations for the subsequent development of Marxist philosophy of art. The author reveals the continuity between the Marxist concept of aesthetic and intellectual traditions of German classical philosophy, in particular, with the Kant's concept of uninterested admiration, which Marx, however, frees from some idealistic abstractions and fills with concrete social content. The article shows that Marx's aesthetic value is not a phenomenon of only objective or only subjective order: its essence is determined by the dialectical interaction of the subject and the object in the process of sensory-subject human activity aimed at transforming the condition of its existence. As a result, Marx's concept of aesthetics is not a simple conclusion from ontology, theory of knowledge and materialistic understanding of history. It should be considered as one of the "components of Marxism". The authors analyze in detail the views of Marx and Engels on the essence of artistic activity, which was considered by them as a special kind of production (art production) opposing these views to the point of view of representatives of the vulgar-sociological direction in the theory of culture. A significant place in the article is given to the views of the founders of Marxism on the relationship of artistic thinking and reality, the development of their issues of realism in art.
Key words: social determination of culture, aesthetic, poetic, artistic thinking, realism in art.
Духовный мир Маркса так же, как и духовный мир его друга и сподвижника Энгельса, поражает нас удивительным сочетанием мощного интеллекта с исключительно тонким чувством прекрасного. Напряженная теоретическая деятельность и политическая борьба почти не оставляли им времени для специальных занятий искусством и эстетикой. Но в структуре создаваемого ими нового мировоззрения, которое стало революционным переворотом во взглядах на человека, общество и историю, проблема эстетического идеала и его отношения к реальности заняла очень важное место.
В своей трактовке эстетического Маркс воспринял плодотворные традиции немецкой классической философии. В частности, как и Кант, он связывал чувство прекрасного с незаинтересованным (т.е. свободным от какого-либо утилитарного расчета) любованием чувственно воспринимаемыми качествами предмета. Но, в отличие от Канта, который рассматривал «ситуацию незаинтересованности» сравнительно абстрактно, Маркс наполнил ее конкретным социальным содержанием и, таким образом, соотносил ее с критикой некоторых форм общественного бытия, определенных условий существования человека в обществе. Как беспросветная нищета, с одной стороны, так и концентрация всех помыслов на приумножении
своего богатства — с другой, по Марксу, равным образом закрывают от человека эстетические свойства действительности. Так, «удрученный заботами, нуждающийся человек нечувствителен даже по отношению к самому прекрасному зрелищу; торговец минералами видит только меркантильную стоимость, а не красоту и не своеобразную природу минерала» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1974, т. 42, с. 122].
В немецкой классической философии, основные представители которой стояли на позициях идеализма, «субстанция» эстетического трактовалась как чисто духовная. Маркс выступает в этом вопросе как последовательный материалист, прошедший школу диалектического мышления, возведенного немецкой классической философией на небывалую до того времени теоретическую высоту. Указывая на объективно реальное, природное существование эстетических качеств в самом материальном мире, он вместе с тем отмечает, что стать предметом эстетического отношения сами по себе они не могут. Для этого необходима творческая активность человеческого восприятия, сформированного всем развитием общества и культуры. Таким образом, эстетическое у Маркса не является феноменом только лишь объективного или только лишь субъективного порядка: его сущность определяется диалектическим взаимодействием субъекта и объекта в процессе чувственно-предметной деятельности человека, направленной на преобразование условий его существования. Генетически возникновение эстетического отношения к действительности и эстетических потребностей, с точки зрения марксизма, связано прежде всего с трудом как наиболее универсальным способом выражения творческих сил и способностей человека, формирующего окружающий его предметный мир.
Учение основоположников марксизма — это теоретическая система. Но, в отличие от большинства других философских систем, в которых вначале решались вопросы онтологии, теории познания и логики, философии истории, а уже затем разрабатывалась эстетика, оказавшаяся в результате лишь сферой приложения и модификации общих принципов, выработанных вне ее самой, это учение с самого начала было проникнуто эстетической проблематикой. И это понятно: доминирующий мотив теоретических исканий молодого Маркса — создание последовательного и действенного гуманизма — требовал анализа условий, которые позволили бы человеку реализовать себя, творя по законам красоты. Исследуя пути освобождения от социального гнета и несправедливости, Маркс утверждал идеал всесторонней, гармонически развитой и в силу этого прекрасной личности, для которой эстетическое самовыражение является потребностью и необходимым способом существования. Вот почему, характеризуя процесс становления, а затем и дальнейшего развития марксизма,
невозможно даже условно, временно исключить из рассмотрения его эстетические аспекты: параллельно с материалистической диалектикой, материалистическим пониманием истории, теорией социализма и в тесной связи с ними создавалась и эстетическая концепция марксизма как органическая часть марксистского мировоззрения. И не случайно в ранних работах Маркса эстетические определения нередко выступают как категории и философии культуры, и философии истории в целом.
Так, в частности, в диссертации о различии натурфилософии Демокрита и натурфилософии Эпикура (1840-1841) и в тетрадях по истории эпикурейской, стоической и скептической философии Маркс характеризует формы древнегреческой цивилизации как пластически поэтические. Бытие человека как родового существа в рамках этой цивилизации, с его точки зрения, по самой сути своей было художественным самовыражением, и потому искусство становилось как бы ее внутренней субстанцией. Искусство у греков — это не только архитектура, ваяние, живопись, музыка и т.д. — это и переработка материала природы в ремесленные изделия, и образ жизни, и, наконец, выработанный ими способ постижения действительности, наиболее ярко воплощенный в философии. Сами древние философы, писал Маркс, «являются живыми образами, живыми художественными произведениями» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1975, т. 40, с. 55], возникавшими из народной почвы во всем своем пластическом величии. Неумолимый ход истории привел античное общество к разложению и гибели потому, что в нем были заложены противоречия, которые не могли найти разрешения ни в рамках полисного строя Греции, ни в рамках выросшей из полиса и генетически связанной с полисной социальной и политической организацией мировой империи — Рима. Но буквально пронизанная эстетическим началом, античная цивилизация и после этого сохранила для нас свою вечную прелесть, продолжая доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении оставаясь и для последующих поколений нормой и недосягаемым образцом.
По мере развития социально-философских взглядов Маркса и Энгельса, в ходе которого были вскрыты действительные механизмы исторического процесса, эстетические характеристики перестают играть для них роль сущностных определений общественных форм. Сущность последних раскрывается в зрелых работах основоположников марксизма с помощью понятий иного рода — таких, как «способ производства», «общественно-экономическая формация», «классы», «классовая борьба» и т.д. Однако эстетическое видение исторического процесса отнюдь не было при этом утрачено. Образ «великой поэтессы истории» сохранялся в философских размышле-
ниях основоположников марксизма на всем протяжении их научной и революционной деятельности. Возможно, что, исходя из этого, было бы правильно дополнить известное учение о «составных частях марксизма» марксистской эстетикой. Вместе с тем в ходе идейной эволюции Маркса произошло закономерное изменение функций и предмета эстетических категорий в рамках новой, более содержательной и научно строгой теоретической системы: исчезнув из языка теоретического объяснения, содержанием которого является прежде всего всеобщее, они концентрируются теперь в сфере единичного. Маркс, в частности, активно использует эти категории для целостной эмоционально-оценочной характеристики конкретных исторических событий, таких как великая французская революция, государственный переворот Луи Бонапарта и т.д. При этом он говорит об определенных эстетических закономерностях, внутренне присущих историческому процессу, — например, о так называемой «иронии истории», состоящей в том, что «всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды... первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1957, с. 119]. Так, скажем, Вторая империя во Франции была лишь жалкой карикатурой на эпоху Наполеона I, деятельность политических говорунов французского Национального собрания 1848-1851 гг. — пародией на деятельность великих революционеров 1793 г. и т.д.
Используя эстетические оценки и категории, Маркс подчеркивал «человеческий смысл» истории, содержание которой он никогда не сводил к действию экономических структур, в рамках которых люди выступают как «колесики» и «винтики» какого-то гигантского механизма. И не случайно главный объект его научного исследования и революционной критики — капиталистическое общество — рассматривается им не только со стороны механизмов его функционирования и развития, но и с точки зрения эстетической. Это — царство прозаического делового расчета, по самой своей сущности чуждое высоким движениям души. Буржуазное общество выступает у Маркса эстетическим антиподом гармонически целостной античной цивилизации.
Надо сказать, что сам вывод о внутренней неэстетичности, «прозаичности» буржуазной действительности не был новым. Об этом не раз писали Шиллер, Гёте, Гегель, романтики [М.Ф. Овсянников, 1979]. Но только Маркс сумел обосновать этот вывод научно, раскрыв реальные социально-экономические механизмы, обусловившие данное явление. Главной его причиной он считал складывавшееся на почве капиталистической эксплуатации отношение субъекта труда к условиям и результатам его деятельности — отношение, характер которого определяется тотальным отчуждением от человека его
сущностных сил (таланта, умения, знаний, культуры и т.д.). Поскольку в условиях капиталистического производства продукты труда немедленно присваиваются капиталистом, последний тем самым присваивает себе и воплотившиеся в нем творческие силы трудящегося. С этого момента они начинают противостоять своему носителю как нечто не относящееся к нему и даже враждебное. Иначе говоря, они перестают быть его собственными силами и становятся силами капитала, власти которого он подчинен и который он вынужден приводить в движение, воспроизводить и увеличивать своими собственными руками. Естественно, что рабочий «чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1955, т. 2, с. 39] и потому относится к своей собственной созидательной деятельности, как к чему-то навязанному извне и опустошающему его как человеческое существо.
Враждебность капитализма искусству, прекрасному, зафиксированную еще немецкой классической философией, Маркс рассматривал как одну из граней более общей проблемы дегуманизации, порождаемой капиталистическим отчуждением. Важнейшей стороной этого отчуждения Маркс считал господство овеществленного труда (т.е. его материальных условий, выступающих как капитал) над трудом живым, следствием чего было превращение рабочего в простой «винтик» гигантского производственного механизма, «приспособление», ответственное за какую-либо узкую операцию и только за нее. Древний или средневековый ремесленник должен был овладеть своим ремеслом во всей его полноте, он поочередно использовал различные инструменты и навыки и формировал свое изделие от начала до конца. Вот почему у него «еще имеет место известный интерес к своей специальной работе и к умелому ее выполнению, интерес, который мог подниматься до степени примитивного художественного вкуса» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1955, с. 52]. При капитализме же рабочий, труд которого превратился в бесконечную череду монотонных механических операций, как бы утрачивает ответственность за продукт в целом, а следовательно, и интерес к этому целому как к завершенному человеком произведению. Такая структура процесса труда по сути своей исключает эстетическое отношение к предмету и, стало быть, всеобщий источник эстетического — человеческий труд, переставая быть свободным развертыванием физических и духовных сил человека, утрачивает и свое эстетическое начало. В этом Маркс и видел корни всесторонней и глубоко проникающей «деэстетизации» всех сторон жизни, которую он наблюдал при капитализме.
Как же, с точки зрения марксизма, повлияло утверждение капиталистических отношении на сферу собственно художествен-
ного производства? Буржуазия, писали основоположники марксизма в «Манифесте коммунистической партии», сыграла в истории чрезвычайно революционную роль. Вовлекая все новые и новые массы людей во всемирный круговорот денег и товаров, она быстро разрушила патриархальную замкнутость, разорвала пестрые феодальные путы, привязывающие человека к его «естественным повелителям». Но одновременно, сведя все отношения между людьми к взаимному обмену деньгами и товарами, она не оставила между ними никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В результате все так называемые высшие виды труда, в том числе и труд художника, лишились своего прежнего ореола и стали оцениваться лишь по их коммерческой стоимости.
Смысл всякой подлинно творческой деятельности состоит в расширении духовного горизонта, духовного опыта человечества. Поэтому, с точки зрения собственной, внутренней логики искусства, оно должно оцениваться по значимости выраженных в ней идеи и яркости образов, в которых эти идеи воплощаются. Но, с точки зрения буржуа, представляющего в данном случае логику социальной системы, в которой он должен существовать, дело обстоит совсем иначе. Для него, отмечал Маркс, «писатель является производительным работником не потому, что он производит идеи, а потому, что он обогащает книгопродавца, издающего его сочинения, т.е. он производителен постольку, поскольку является наемным работником какого-нибудь капиталиста» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1962, т. 26, ч. 1, с. 139]. Получается, что способность художника к великим открытиям в области человеческого духа сама по себе, с его точки зрения, не имеет ценности; в данном случае важен не результат общения человека с искусством, а лишь платежеспособный спрос, и если спрос этот может быть удовлетворен с помощью примитивных поделок, создаваемых не творцом, а ремесленником, то капиталист будет ориентироваться на этого последнего (реализацию такого рода ситуации мы видим сегодня в буржуазной «массовой культуре»).
Так, по Марксу, возникает имманентно присущее капитализму антагонистическое противоречие между культурой как подлинным богатством человечества и способом ее существования в социальной системе, в которой богатство понимается как «огромное скопление товаров» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1959, с. 13], обмениваемых на деньги. Это противоречие, с его точки зрения, крайне неблагоприятно сказывается на условиях деятельности художника. Более того, доказывает он в «Теориях прибавочной стоимости», капитализм прямо враждебен целому ряду отраслей духовного производства, в том числе и искусству, поэзии.
Вот почему, по Марксу, освобождение человечества от тех форм общественной жизни, которые создал капитализм, органически включает в себя и эстетические аспекты. Поставив человека в истинно человеческие условия существования, будущее коммунистическое общество создает необходимые предпосылки для всестороннего раскрытия его способностей и творческих сил, а также для удовлетворения его высших потребностей, среди которых эстетическая потребность занимает одно из главных мест. Разумеется, основоположники марксизма не считали, что при коммунизме каждый сможет и должен будет выполнять труд Рафаэля, но они были убеждены в том, что «каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1955, с. 32] и коммунизм впервые в истории сделает эту возможность реальностью.
Наиболее концентрированным выражением эстетической способности человека Маркс и Энгельс считали искусство.
В контексте разработанного ими материалистического понимания истории искусство предстало как специфическое общественное явление, а именно как одна из идеологических форм, в которых люди осознают свои общественные отношения. В конечном счете, указывали основоположники марксизма, отражение действительности в зеркале искусства детерминировано социально-экономическими процессами. Вместе с тем, как и другие формы общественного сознания, оно обладает известной автономией: оно не просто пассивно регистрирует те или иные изменения в экономическом базисе общества, но и активно воздействует на общественную жизнь. В отличие от представителей вульгарно-социологического направления в искусствознании и теории культуры, Маркс и Энгельс понимали закономерности художественного развития как выражение собственной сущности искусства, а не как простую модификацию социально-экономических закономерностей. Разъясняя точку зрения марксизма на проблему социальной детерминации духовной культуры, Энгельс писал, что «экономика здесь ничего не создает заново, но она определяет вид изменения и дальнейшего развития имеющегося налицо мыслительного материала» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1965, с. 420], причем по большей части и это она делает косвенным образом; ее влияние всегда осуществляется в рамках тех условий, которые определяются спецификой той или иной области духовной жизни (искусства, философии, морали и т.д.).
Марксистская методология анализа общественного сознания предполагает дифференцированный подход к трактовке социально-исторических детерминант искусства. Она ориентирует исследователя на выделение различных уровней, на которых осуществляется детерминация художественного отражения, на выявление
диалектических взаимосвязей между этими уровнями и учет как общих закономерностей воздействия социальных отношений на духовную жизнь, так и специфических черт, отличающих те или иные конкретные виды связи различных форм общественного сознания с социальной действительностью. Соответственно этому на каждом уровне социального анализа художественного творчества возникают и решаются собственные специфические проблемы, и лишь вся совокупность этих диалектически взаимосвязанных и вместе с тем дифференцированных по уровню анализа проблем дает научное понимание социальной природы искусства в целом. Универсальные закономерности становления и функционирования общественно-экономических формаций, считали Маркс и Энгельс, дают обобщенное знание основных линий, по которым идет художественный процесс, но сами по себе они еще слишком абстрактны, чтобы в полной мере объяснить те или иные художественные явления. Отталкиваясь от определения инвариантных закономерностей развития духовной культуры в рамках той или иной общественно-экономической формации, Маркс и Энгельс неизменно стремились доводить исследование до уровня анализа конкретной исторической ситуации, в которой формировалось творчество того или иного мастера, эстетические принципы и творческие программы тех или иных школ и направлений в искусстве и т.д. При этом общие закономерности определенного общественного строя, например раннебуржуазного, представали в виде конкретных социальных порядков Италии, Германии, Нидерландов и именно на этом уровне связывались с конкретными тенденциями художественной культуры. Если, скажем, сравнить Рафаэля с творчеством Тициана или Леонардо да Винчи, писали Маркс и Энгельс в своем совместном труде «Немецкая идеология», то можно увидеть, «насколько художественные произведения первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшедшего под флорентийским влиянием, произведения Леонардо — от обстановки Флоренции, а затем труды Тициана — от развития Венеции, имевшего совершенно иной характер. Рафаэль, как и любой другой художник, был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в его местности и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его местность находилась в сношениях» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1955, с. 392].
Благодаря своей относительной автономии искусство, духовная культура в целом являются, с точки зрения марксизма, сферой, в которой осуществляется самоопределение человека как существа, обусловленного всей совокупностью общественных отношений, но вместе с тем и способного возвыситься над ними в качестве субъекта
их революционной критики и отрицания. В этой связи Маркс особенно ценил и внимательно изучал те формы искусства, в которых отразился протест народных масс против социальной несправедливости и которые стали средством закрепления этих настроений и развития народного самосознания. Факты, приводимые в его работах, говорят, в частности, о том, что еще до того, как историческая миссия рабочего класса была раскрыта теоретически, он в своем коллективном поэтическом творчестве «сразу же с разительной определенностью, резко, без церемоний и властно заявляет во всеуслышание, что он противостоит обществу частной собственности» [К. Маркс, Ф. Энгельс, 1955, т. 1, с. 443]. Народная поэзия, отмечал в этой связи Маркс, стала, по существу, исторически первой формой осознания пролетариатом своей собственной сущности и назначения. Этим была заложена основа для разработки на марксистской почве концепции народности искусства. Эта концепция уже в советский период сыграла ключевую роль в полемике с вульгарно-социологическими теориями культуры, радикально недооценивавшими, а нередко и прямо отрицавшими необходимость сохранения и освоения художественного и исторического наследия, которое они сводили к одному лишь «классовому содержанию».
Отводя художественной культуре важное место в осмыслении человечеством стоящих перед ним проблем и прежде всего путей развития общества, основоположники марксизма считали, что наиболее адекватные средства для решения этой задачи дает реалистический метод в искусстве. Реализм для них был наиболее адекватной формой художественного отображении действительности и, следовательно, наиболее полным воплощением художественной правды. Правдивость суровых рембрандтовских красок Маркс и Энгельс всегда предпочитали восторженно преображенным фантазией художника формам, далеким от истинной реальности. Недаром пьесы Шекспира, романы Бальзака и Диккенса нередко выступают в их произведениях как важный источник, позволяющий судить об общественных отношениях и правах определенной эпохи.
В теоретических работах и в переписке основоположников марксизма рассыпано немало метких и верных замечаний, касающихся различных сторон реалистического метода. Но если попытаться кратко определить их понимание сущности реализма, то на первое место, очевидно, надо поставить ту не раз высказывающуюся ими мысль, что реализм отражает жизнь во всем ее многообразии и противоречивости, т.е. во всей полноте и богатстве конкретного. Эстетика реализма, подчеркивал Маркс, требует писать «по-шекспировски», а не «по-шиллеровски», т.е. создавая живые полнокровные образы, а не «превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени»
[К. Маркс, Ф. Энгельс, 1962, т. 29, с. 484]. Реализм для Маркса — это прежде всего исследование жизни, и как таковое он принципиально противостоит попыткам уложить действительность в заранее установленные схемы, какими бы намерениями эти попытки не были продиктованы.
Отсюда следует принципиально важный в методологическом отношении вывод, состоящий в том, что марксистская концепция реализма в принципе не может быть ограничена проблемой внешней «похожести» изображения на то, что изображается [А.Л. Андреев, 1988, с. 7-39]. Вот почему апологетическое искусство, при всей его приверженности внешне жизнеподобным формам, невозможно назвать реализмом в Марксовом смысле этого слова. В советское время эту мысль было не принято соотносить с тем идеологически центрированным направлением в искусстве, которое получило название «социалистический реализм», но по сути своей она должна быть отнесена и к нему. Но столь же плохо согласуется с марксистским пониманием реализма и попытка устранить из искусства изобразительное начало под предлогом «расширения горизонтов» реалистического творчества. Исходя из Марксовой концепции, мы должны говорить о сложной системе взаимосвязанных принципов — эстетических, этических (мы имеем в виду присущие подлинному реализму гуманизм, нетерпимость к социальному злу, пафос свободного поиска истины) и гносеологических, единство которых и создает реализм как качественно специфическое явление художественной культуры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Андреев А.Л. Марксистско-ленинская концепция искусства и принцип отражения. М., 1988.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1955. Т. 1-3.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1957. Т. 8.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1962. Т. 26. Ч. 1.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1962. Т. 29.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1965. Т. 37.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1974. Т. 42.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1975. Т. 40.
Овсянников М.Ф. Искусство и капитализм. М., 1979.
