CC BY
37
Из сказанного выше можно заключить, что опыт составления орфоэпических словарей в Германии привел к эволюции их лексикографических форм. Так, в XVIII в. орфоэпическими словарями назывались лексикографические произведения, включавшие только информацию об акцентуации, хотя именно они заложили основу современных способов представления фонетических характеристик. Орфоэпические словари нового поколения отвечают всем требованиям современной фонетики и лексикографии, и их авторы стремятся наиболее точно и реалистично отразить современное немецкое произношение.
Библиографический список
1. ДомашневА.И. Десятитомная серия нормативно-толковых словарей «Большой Дуден» //Советская лексикография. - М.: Русский язык, 1988.
2. Иванова Н.К. Представление фонетических характеристик языка и речи в англоязычной лексикографии XVIII-XX веков: Дисс. ... д-ра филол. наук. - СПб., 1995.
3. Потапова Р.К., Линдер Г. Особенности немецкого произношения. - М.: Высшая школа, 1991.
4. Adelung J.Ch. Kleines Wörterbuch der deutschen Sprache für die Aussprache, Rechtschreibung, Beugung und Ableitung. - Leipzig, 1834.
5. Adelung J.Ch. Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuchs der hochdeutschen Mundart, mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der Oberdeutschen. 5 Bde. - Leipzig, 1775-1786.
6. Duden. Aussprachewörterbuch. Band 6. Bibliographisches Institut Mannheim. - Zürich, 1962. - 827 S.
7. Duden. Das Aussprachewörterbuch. -Dudenverlag, Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich, 2000. - 894 S.
8. Krech H. Wörterbuch der deutschen Aussprache. - VEB Verlag Enzyklopädie Leipzig, 1964/ 69/72/74.
9. Krech H. Großes Wörterbuch der deutschen Aussprache. - VEB Verlag Enzyklopädie Leipzig, 1982.
10. Siebs Th. Deutsche Bühnenaussprache. -Bonn, Verlag Albert Ahn, 1898.
11. Siebs Th. Deutsche Aussprache. Reine und gemäaigte Hochlautung mit Aussprachewörterbuch. - Berlin, 1969. - 495 S.
12. Vietor W. Die Aussprache des Schriftdeutschen mit dem "Wörterverzeichnis für die deutsche Rechtschreibung" zum Gebrauch in den preussischen Schulen" in phonetischer Umschrift sowie phonetischen Texten. - Leipzig, OR Reisland, 1885.
13. Vietor W. Deutsches Aussprachewörterbuch. - Leipzig, O.R. Reisland, 1921.
Е.М. Болдырева
«ИСКУССТВО БЛУЖДАНИЯ»: МЕМОРИАЛЬНЫЕ ДИАГРАММЫ ИВАНА БУНИНА («ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА») И ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА («БЕРЛИНСКАЯ ХРОНИКА»)
Преамбула. В статье рассматривается пространственная модель памяти в автобиографических произведениях И. Бунина и В. Беньямина в аспекте традиции мнемонических блужданий героя в пространстве города, который становится мемориальным палимпсестом; обосновывается понятие мемориальной диаграммы как демонстрации отношений между героем и пространством в процессе воспоминания и «картографирования» автобиографическим субъектом собственного бытия, воспроизводящим авторскую концепцию памяти и архитектонику автобиографического дискурса.
В 1932 году немецкий писатель и фило соф Вальтер Беньямин начал работать над своей знаменитой «Берлинской хроникой», где наряду с многочисленными попытками теоретизировать процесс воспоминания появляется очень важная для понимания топологии модернистской автобиографии метафора «искусство блуждания». «Берлинская хроника» представляет собой своего рода эксперимент, в ко-
тором личные воспоминания повествователя концентрируются в четко очерченном топосе города: «Этому искусству блуждания меня научил Париж» [1, с. 168]. Мнемонические блуждания по городу как устойчивая традиция русской эмигрантской автобиографии занимают значительное место и в романе И. Бунина «Жизнь Арсеньева», над которым автор работал с 1927 по 1939 год: «Потом я, по своему обыкновению, пошел бро-
© Е.М. Болдырева, 2006
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006
97
дить по улицам» [2, с. 495]. Это сопоставление Бунина и Беньямина далеко не случайно, несмотря на отсутствие «прямого контакта»: известно, что В. Беньямин в 1933 году покинул Германию и уехал в Париж, и в «парижский период» проявился его интерес не только к французской литературе (эссе о Прусте), но и к произведениям русских писателей (статьи о И. Бунине, М. Алданове и др.). Блуждания героев «Жизни Арсеньева» и «Берлинской хроники» неизменно связаны с темой памяти, город становится важнейшим мемориальным топосом, виртуальной картой памяти, а передвижения, точнее, блуждания героя -траекториями воспоминания. Взаимоотношения автобиографического субъекта с городом как пространством памяти определяются двумя процессами: с одной стороны, память как невещественный феномен подвергается спациализации, с другой - реальное пространство города «ме-мориализируется», воплощая в себе некую собирательную природу памяти. Между городом и героем возникает неразрывная связь, это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее как обмен между человеком и местом был назван немецким психологом Хайнцем Вернером «физиогномическим восприятием». По мнению Вернера, взаимодействие между субъектом и объектом всегда динамичны, причем динамичен не только движущийся субъект, но и само пространство, пронизанное особой «мелодикой», «силовыми линиями» памяти: «Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут казаться «одушевленными» и даже, будучи в действительности лишенными жизни, выражать некую внутреннюю форму жизни» [5, с. 21]. М. Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» различал «геометрическое пространство» и «антропологическое пространство» [3, с. 324344], и именно таким антропологическим мемориальным пространством становится город. Заметим, что лирико-мнемоническое событие блужданий появляется на страницах «Жизни Арсень-ева» тогда, когда в жизни Арсеньева происходят (или вот-вот будут происходить) какие-то важные события: первое подробное описание мнемонических блужданий дано в тяжелый для героя период адаптации к гимназической жизни, второе -
после ареста брата Георгия, Арсеньев бродит по улицам Орла буквально за несколько минут до знакомства с Ликой и в период мучительных творческих поисков собственного художественного предназначения. Эти блуждания обнажают все мучительные комплексы героя и помещают его в мнемонически продуктивную ситуацию: именно во время городских «скитаний» Арсеньев как никогда остро осознает свою отъединенность от мира, «грусть своей отчужденности от всех, кто идет, едет по улице» «одинокого, грустного гимназиста, еще не принимающего в ней (жизни) никакого участия» [2, с. 322]. Одиночество как оптимальное состояние для воспоминания/запоминания ощутима и в «Берлинской хронике», когда автобиографический повествователь Бень-ямина упорно стремится отстать во время прогулки от матери «ровно на полшага» [1, с. 166] и с какой-то завороженностью ощущает себя в одиночестве брошенным «на откуп природной стихии» (Беньямин 2005, 168) во время городского наводнения: «Одиночество представлялось мне единственно достойным человека состоянием» [1, с. 171]. Атмосфера же этих блужданий всегда призрачна и погружена в «дымку памяти», «туман воспоминаний», который материализуется в тускло мерцающем свете газовых фонарей или «тонет в пыли и слепящем блеске солнца» [2, с. 322]. Не случайно именно в связи с этими «скитаниями» (реальными или виртуальными) всегда возникает интенсивная мемориальная интенция: «это, среди моих городских впечатлений, одно из самых памятных» [2, с. 323], «мне навсегда запомнилось» - рефрен в сознании блуждающего героя. Арсеньев перемещается не столько в реальном пространстве, сколько в пространстве смысла и памяти, определяя в индифферентном мире собственные координаты, он «картографирует» собственное бытие, выстраивая различные мемориальные диаграммы. Это понятие определяет особый модус памяти, которая начинает проявлять себя не физически, не телесно, не семиотически, а диаграмматически. Ж. Делез и Ф. Гват-тари, в трудах которых разрабатывалось понятие диаграммы, замечают, что «письмо теперь функционирует на том же уровне, что и реальность, а реальность материально пишет. Диаграммы сохраняют наиболее детерриториализированное содержание и наиболее детерриториализирован-ное выражение для того, чтобы соединить их» [5, с. 56]. Мемориальная диаграмма - это демонст-
рация отношений между героем и пространством в результате воспоминания, это «карта памяти», ее пространственная модель, образованная перемещением автобиографического субъекта в определенном замкнутом топосе и воспроизводящая авторскую концепцию памяти. В блужданиях Арсеньева, как постоянно утверждает повествователь, очень высок элемент случайности: «случайно зашел» повторяется в разных ситуациях, но поскольку случайность есть осознанная закономерность, в этих, на первый взгляд, бессмысленных блужданиях («мои тупые, бесцельные блуждания по этим улицам» [2, с. 530]) есть определенный смысл. График этих блужданий являет собой мемориальную модель бунинского текста, воспроизводя важнейшие «силовые линии» памяти и принципы ars memorativa. О подобном картографировании говорит и В. Бенья-мин: «Уже давно, годами, я развлекаюсь тем, что пытаюсь разметить сферу моей жизни - Bios -графически, на карте» [1, с. 166]. Прежде всего, блуждания Арсеньева всегда начинаются с главной улицы города: «прямой, как стрела» Долгой улицы Ельца, голой и пустой орловской Болховс-кой или главной улице Витебска с медленно двигающейся по тротуару густой толпой праздных гуляк. Здесь мы неизбежно сталкивается с противопоставлением карты и маршрута как нецеленаправленной децентрированной структуры и магистральной линии смысла - пути. У Арсе-ньева нет четкого направления движения, нет маршрута как цели, он неосознанно-стихийно перемещается по линиям «карты». «Интегральный вектор» главной улицы практически сразу же отбрасывается героем, и он неизменно сворачивает в «боковые ветки», в переулки и периферийные улочки, ведущие к окраине города. Мемориальная модель Бунина и Беньямина не приемлет магистральных прямых путей и явных, бьющих в глаза закономерностей - она ориентирована на «боковые ходы», на мелочи и, на первый взгляд, незначимые нюансы. «Если б нужно было одним словом выразить, чем настоящие наблюдения обязаны Парижу, я бы сказал «оглядкой» [1, с. 167]. Переводчик «Берлинской хроники» Е. Павлов отмечает, что, строго говоря, слово Vorbehalt вообще непереводимо: «оно означает «сохранение» и «оговорку» и вместе с тем, благодаря наличию halt, содержит семантический след «остановки», «задержки». Это не только состояние (пред-) осторожности против натиска воспоминаний, но
и ритмическая схема реконструкции прошлого» [4, с. 91]. Именно окольные ходы, боковые пути, порой значительно удлиняющие путь к желанному смыслу, оказываются наиболее продуктивными, поскольку более важный оттиск в памяти оставляет не быстро обретенная истина, а сам долгий процесс ее бесконечного поиска, не случайно Беньямин замечает, что для того, чтобы заплутаться в городе, как плутают в лесу, нужна особая подготовка, особый склад личности блуждающего. Места, в которых всякий раз «случайно» оказываются герои - важнейшие мемориальные то-посы автобиографического текста: церковь (монастырь, костел) как материальный эквивалент «энергии прапамяти» и вокзал (ср. «я особенно доверялся вокзалам» [1, с. 171]) как генератор мемориальной диаграммы - сетки разбегающихся во все стороны России поездов, подобно «саду расходящихся тропок». В замкнутом пространстве города, как и в пространстве настоящего сознания, невозможно вырваться вовне телесно, но всегда наступает тот момент, когда герой достигает некоей границы, за которой различает бесконечную перспективу. Именно в этих крайних точках городского лабиринта реальное движение переходит в ментальное, происходит прорыв ограниченного настоящего, и воображение продолжает физическую траекторию движения тела: на обрыве у окраине Полтавы, «глядя от собора в долину», он «мысленно ехал в Кременчуг, в Николаев» [2, с. 513], у мужского монастыря на окраине Ельца он вспоминает «то болезненно-восторженное время», когда постился и томится «мыслью о его старине» [2, с. 325]; за окраинным притоком он видит «очень старинные места»: скалистые обрывы «тысячи лет текущей по ними» реки, «в которой погиб когда-то молодой татарский князь» [2, с. 325], на обрыве за собором он думает, что «все проходит и повторяется, что, верно, и триста лет тому назад были тут все такие же черные тесовые крыши» и что «даже при печенегах все так же шла она (река. - Е.Б.)». Город оказывается своего рода мемориальным палимпсестом, концентрирующим в себе как личные воспоминания героя, так и память о прошлом страны: стоя над обрывом, Арсеньев, что «и триста лет тому назад были тут все такие же черные тесовые крыши» [2, с. 347], и одновременно вспоминает «заветную ель перед окнами зала и пустой, по-осеннему печальный сад» [2, с. 347] в Батурине. Напротив, когда он не ощущает подоб-
ной многослойности времен, он испытывает глубокое разочарование, как, например, в Севастополе: «Но где же было то, за чем как будто и ехал я? Не оказалось в Севастополе ни разбитых пушками домов, ни тишины, ни запустения - ничего от дней отца и Николая Сергеевича, с их денщиками, погребцами и казенными квартирами. Город уже давным-давно жил без них, вновь отстроенный, белый, нарядный и жаркий» [2, с. 428]. И опять же -только на границе, на зеленой морской водой, возможно почувствовать «грусть и прелесть прошлого, давнего, теперь уже мирного, вечного и даже как будто чего-то моего собственного, тоже всеми давно забытого» [2, с. 428]. Граница, помимо водных линий, всегда обязательно маркирована воротами - калиткой монастыря [2, с. 347] или «запыленными триумфальными воротами» [2, с. 443], за которыми начинается темнота и герой мысленно видит «какой-то уездный городишко, неведомый, несуществующий, только вообразившийся мне, но так, точно вся моя жизнь прошла в нем» [2, с. 484] или раскрывающимися, когда герой оказывается рядом. Для Беньямина таким «порогом» становятся Лихтенштейнские ворота, разделяющие два пространства западных парков. Их особый темпоральный статус заключается в том, что в этом топосе время как бы останавливается (у Бунина -прорывается в вечность) и закрытые ворота еще сильнее заставляют героя ощутить заброшенность и опустошенность мира: «Жизнь в них будто замирала в том месте, где они соприкасались» [1, с. 181]. Всякий раз крайние точки мемориальной диаграммы воспроизводят материальную модель бунинской памяти: подобную конвергенцию всех вещных эквивалентов памяти мы находим, например, в костеле в Витебске: туманный полумрак и «полукруг огоньков», в котором теряются верхушки каменных колонн, задумчивое пение органа, постепенно нарастающее и пытающееся вырваться «из-под чего-то глушившего его», ряд микросюжетов приближения - удаления («то поднималось, то падало бормотание»), преломляющая призма памяти («большое многоцветное окно») и, наконец, желанный прорыв органной мелодии и звонкий разлив «небесных песнопений» [2, с. 500]. Такой же прорыв ощущает и повествователь «Берлинской хроники», когда оказывается в «конечном пункте» многих своих перемещений - Анхальтском или Штеттинском вокзале -и поражен «открывающимся воображению за его стенами бескрайним горизонтом» [1, с. 168].
Блуждания неизменно сопровождаются многочисленными переходами между улицами и переулками, и важную роль в этих мемориальных переходах играет мост, скрепляющий пространственные - в реальном городе - и временные -в сознании героя - линии: «перешел старый деревянный мост» [2, с. 443], «Под этот гудящий звон, - он гудел даже во мне и во всем, - я перешел еще один мост, поднялся на гору к присутственным местам, к домам николаевских и александровских времен» [2, с. 434]. Блуждающий герой оказывается неотделим от пространства, телесно уподобляется месту, чувствуя в себе и «дрожание и гудение» моста, и неизменный звуковой аккомпанемент городских блужданий - звон церковных колоколов. Такие же мемориальные переходы представлены у Беньямина в виде Геркулесова моста, ведущего в Тингарден или Лихтенштейнского моста, одного из входов в зоосад: «Существование таких мест не подлежит сомнению: раз есть растения, о которых дикари думают, что они позволяют им видеть будущее, то есть и места, обладающие такой силой - ими могут быть пустынные променады, кроны деревьев -особенно городских, что стоят над стенами, -железнодорожные переезды, а превыше всего, пороги, таинственно возвышающиеся меж городскими районами» [1, с. 181].
Цель этих бесцельных блужданий не заявлена прямо, но неоднократно обнажается: «мне хочется понять и выразить что-то происходящее во мне. Я мысленно вижу, осматриваю город» [2, с. 325]. Силы, управляющие мемориальными блужданиями, - стремление приобщиться к прошлому, древнему прабытию, поиски смысла собственного существования и собственной личностной целостности и желание обрести и органически почувствовать чистую музыку бытия. Ар-сеньев страстно стремится в Витебск, Полоцк и Смоленск прежде всего потому, что ему «очень нравятся слова» [2, с. 498], его «сводит с ума» «Слово о полку Игореве», заставляя «плененного древностью» героя посетить берега Донца, Курск, у которого когда-то стояли «оседланы бор-зыи комони» князя Всеволода, и Путивль, где «тогда..., на ранней степной заре, на земляной стене, убитой колосьями, слышен был «Ярославнин глас» [2, с. 433]. Если беньяминовский повествователь ощущает свою связь с городом преимущественно на визуальном уровне (он не в силах оторваться от собственной коллекции почтовых
открыток, «поскольку тоска по месту определяет его для нас не меньше его внешнего облика» [1, с. 194], вглядываясь в синие купола Мадонна-ди-Каприо или соотнося с реальным коррелятом изображение Галльских ворот на синем фоне), а прустовский герой зачарован именами городов и пытается наложить на ментальное представление реальный объект, то бунинский Арсеньев прежде всего остро ощущает ритмико-акустичес-кую мемориальную силу «зова города»: именно звучание названий древних городов и «Ярослав-нин глас» оказываются катализатором блужданий по ландшафтам памяти.
Однако бунинское и беньяминовское картографирования при множестве точек схождения все же различны. Блуждания бунинского героя представляют собой не столько сознательно-рациональный, сколько неосознанно-стихийный процесс, это «блуждания лунатика», он идет «завороженный» и «очарованный». Подобный же призрачно-мимолетный характер приобретают порой и его городские впечатления, все встречающееся на его пути единично и случайно, мимо него бесшумно пролетают беззаботные извозчики, мелькают люди и дома, он пытается удержать эти мимолетные впечатления («порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно..., тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него» [2, с. 481]), но все остается в его сознании «странным подобием мелькнувшего», в этом призрачном царстве люди, имена, места возникают из темноты, проходят перед героем в тусклом свете газовых фонарей и снова исчезают. Беньямин тоже говорит о «смутном ощущении» берлинских встреч с людьми и явлениями, которых атмосфера города «наделяет лишь кратким, призрачным бытием»: «И смутное ощущение этих моментов и этих мест наделяет воспоминания о детстве... чем-то, что делает их неуловимыми и в то же время притягательно-мучительными, как полузабытые сны» [1, с. 184-185]. И все же, несмотря на то, что потенциальные мемориальные объекты Беньями-на «подобно привидениям, возникают в окнах, чтобы снова исчезнуть» [1, с. 184], он пытается «расставить» людей и явления «по местам», закрепляя за каждым его «мнемоническую нишу», размещая, например, в «Римском кафе» предметы мебели и заполняя его клерками и биржевыми маклерами, или расчерчивая город как «театр покупок», связывая при помощи денег отца
витрины, приказчиков, зеркала и взгляды матери. Даже себя беньяминовский повествователь размещает в пространстве города: «Однако в Берлине есть район, связанный с этим субъектом теснее, чем любой иной, им в себе сознательно прожитый... Район, о котором я здесь говорю, это Тиргартен» [1, с. 174]. Бунинский Арсеньев лишен подобного «топологического двойника», он не находит - да и не ищет - точки абсолютного совпадения, подобно «Paris vecu» Леона Доде или беньяминовского «прожитого Берлина», он устанавливает множество своих топологических проекций, его l'espace vécu - и Елец, и Орел, и Полтава, и Витебск, причем каждый из них оставляет в памяти героя несколько слепков в зависимости от его душевного состояния в данный момент: Елец утомленного школьными буднями гимназиста не совпадает с тем же Ельцом во время приезда родителей или после ареста Георгия, Полтава с Ликой и без нее - это два абсолютно разных мемориальных слепка в сознании Арсе-ньева. Эти блуждания в поисках смысла всегда представляют собой некие «срезы» реальности, мемориальные плоскости, походящие через разные точки пространства и закрепляющие в памяти героя разнообразные конфигурации («И изнутри ее (среды. - Е.Б. ) он делает еще один срез сквозь череду жизненных опытов. Он обнаруживает их новое, странное сочленение» [1, с. 170]). Каждый раз во время своих городских скитаний Арсеньев откладывает в своем сознании новый ландшафт памяти в зависимости от той интенции, которая в данный момент является для него определяющей. У Беньямина связь между героем и пространством намного теснее, чем у Бунина. Если Арсеньев в силу мемориальной интенсивности сознания может сам конституировать пространство, размыкая в определенных локусах его границы, то беньяминовский повествователь сам зависит от пространства и не переступает «порога того дома из-за страха перед встречей с этим самым лестничным интерьером, сохранившем в своем уединении способность меня снова узнать» [1, с. 183-184]. Арсеньев опознает и выстраивает место, беньяминовский повествователь сам оказывается выстраиваемым этим местом, которое порой лучше знает героя, чем он сам: «Это старинная церковь, и про нее можно сказать то же, что и про большинство старинных зданий: хоть они и не выросли вместе с нами., они тем не менее много знают о нашем детстве, и за
ФИЛОЛОГИЯ
это мы их любим» [1, с. 183], он срастается с пространством, замечая, что его первые театральные впечатления окружены в тумане детства громадными ореолами, как фонари в тумане - гигантскими кольцами.
Таким образом, мемориальные диаграммы образуют особое пространство памяти, когда герой погружается не только в свою, но и чужую память, когда, двигаясь в лабиринте улиц, он «обменивается с пространством» опытом, знаниями и воспоминаниями, «читает», пусть даже бессознательно, следы прошлого, вписанные в «книгу города», и одновременно «телесно вычерченная» диаграмма материализует важнейшие для Бунина и Беньямина принципы «воли и законов Мнемозины».
Библиографический список
1. Беньямин В. Берлинская хроника // Павлов Е. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 224 с.
2. Бунин И.А. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 3. -М.: Правда, 1988.
3. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб.: Ювента, Наука, 1999. - 605 с.
4. Павлов Е. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 224 с.
5. Ямпольский М. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). - М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 335 с.
