CC BY
98
ИСКУССТВОЗНАНИЕ
£
И. В. Портнова
«ИППИЧЕСКИЙ» ЖАНР В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКОГО СКУЛЬПТОРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА П. К. КЛОДТА
Статья повествует о сложении анималистического жанра в русской скульптуре на примере произведений П. К. Клодта, о роли академической школы в формировании классического образа коня, о взаимодействии стиля и жанра. Ключевые слова: искусствознание, анималистическая скульптура, иппический жанр, классицизм, П. Клодт, академическая школа.
Article is narrates about the addition of animalisticheskogo genre in the Russian sculpture based on the example of the works Of P. K. Klodta, about the role of academic school in the formation of the classical means of horse, about interaction of style and genre. Keywords: animalisticheskaya sculpture, ippicheskiy genre, classicism, P. Klodt, academic school.
Первая половина XIX века была ознаменована широким развитием монументальной и монументально-декоративной скульптуры. Этого требовало время, растущие потребности градостроительства. Традиционный парадный портрет и образы мифологии пополнились реальными историческими фигурами и изображениями животных, что было связано с утверждением в XVIII веке светского искусства, когда параллельно с интересом к миру человека внимание художников обратилось к миру природы. В России даже существовала квалификация «звериного художества мастер». Натурное рисование, стремление к достоверному изображению зверей и птиц у художников этого времени подготовили расцвет анималистики в следующем столетии.
В первой половине XIX века животное впервые появляется в скульптуре, преимущественно в монументально-декоративной, затем станковой и пластике малых форм. Это уже не герои охотничьих сцен и не любимцы царского двора, которые в многочисленных вариантах увековечивались в живописи и фарфоре, а животные в монументальных композициях. Перед скульпторами встает сложная задача «монументали-зировать» облик своих героев при всей точности воспроизведения внешнего вида. Скульптура больших размеров учила скульпторов мыслить по-новому. Она постепенно формировала новый
образ, далекий от живописных трактовок XVIII века. Анималистической скульптуры в XVIII веке еще не было. Те звериные образцы, которые мы находим в малой фарфоровой пластике, еще во многом театральны и кукольны. В них силен отзвук парадности, эйфории, царившей при царском дворе. Подобные скульптуры выполнялись художниками-иностранцами, не получившими систематического образования в русской школе, не обучавшиеся ремеслу лепки и ваяния животных. Уровень их мастерства был обусловлен сложившимися традициями на их родине и вполне отвечал требованиям русского официального придворного искусства.
В первой половине XIX века в России появляется изображение животного уже в другой интерпретации. Круг мотивов сужается, изобразительный язык становится проще, лаконичнее. Главным и почти единственным героем выступает конь. Объяснимы причины его появления. Сельское хозяйство, военные действия, охота не обходились без лошадей, набирали силу конные заводы, поэтому естественным было внимание художников к этим красивым животным. Конь стал универсальной моделью изображения. Однако приходилось начинать с самого начала. Традиций скульптурного изображения лошадей в России не существовало. Скульпторы учились у самой натуры. Важную роль в этом сыграла русская академическая
школа. В основе обучения Академии художеств лежал анализ живой натуры и ее достоверного изображения. Уже в первых проектах Академии (1721-1724) предполагалось создание натурного класса: «Основным отделением Академии должна была стать школа, где надлежит быть двум человекам моделями», в которой «студенты будут рисовать с натуры тела человеческого для обучения внешней анатомии» и «великой практике в рисунке» (2, с. 224). Большое место отводилось изучению античного художественного наследия как эталона идеального искусства: «Кроме натурного класса предполагалось создание музея слепков (старинных фигур, как греческих, так и римских ... формованных с наилучших старинных статуй)», необходимого для обучения учеников «в добром и аккуратном рисунке и для знания ими, что находится лучшее в натуре тела человеческого» (2, с. 224). Человек и лошадь штудировались во всевозможных формах и ракурсах. Живые модели наряду с античными слепками, которые служили образцами изучения, были прекрасными и непогрешимыми, как того и требовали принятые в 1770-е годы в Академии нормы классического искусства. Лошадь входила в разряд таких совершенных образцов. По давней традиции в памятниках ей всегда отводилась немаловажная роль. Ореол некоего «достоинства» и «великолепия» сопутствовал ее образу, был ли это живописный парадный или скульптурный конный портрет (в иных видах изображения конь не встречался). В России появляются свои конные памятники и изображения отдельной фигуры коня без всадника. Можно сказать, что это была эпоха конных монументов. Конь был важным персонажем в парадной живописи, он же определил границы анималистического жанра в скульптуре. Речь идет об особом самостоятельном и специфическом художественном изображении — «конном жанре» («иппичес-ком жанре»), появление которого было
вызвано определенными условиями развития общества и самого искусства. Становление начинается, когда жанр понимается как особая художественная структура, способная, с одной стороны, выразить индивидуальные творческие идеи художника, а с другой — активно влиять на формирование социально-эстетических идей. Основополагающим началом здесь было утверждение, что «конный жанр» вместе с другими жанрами изобразительного искусства участвует в формировании художественного облика города. Эти животные изображались в памятниках, входили органической частью в монументально-декоративные композиции архитектурных сооружений, украшали интерьеры парадных гостиных.
В связи с постановкой серьезных градостроительных задач, монументально-декоративные изваяния лошадей первой половины XIX века отличались высоким художественным качеством. Образ выступал в концентрированном выражении прекрасных свойств, которые поощрялись официальным академическим искусством. Именно в стенах Академии формировалась приверженность к эталону, был силен дух античной старины как свидетельство минувших, но более достойных эпох. Коню здесь повезло: четкостью рисунка, абрисом фигуры, эффектностью поз он хорошо вписывался в классические формы. Постепенно отрабатывалась классическая иконография скульптурного образа. Из прошлого конных памятников была унаследована основная композиционно-пластическая схема, ранее встречавшаяся в живописи. Животное изображалось в разных стадиях движения: с поднятой и согнутой передней ногой и несколько отставленной задней, в позе гарцевания и вставшим на дыбы. Эти основные стадии фиксировали не суть самого движения, а конечную выразительность каждого из этапов. Позы четко выверялись по силуэту. Если на лошади изображался всадник,
то он подчинялся движению животного, был органично слит с ним. Задача несколько усложнялась, когда человек находился возле коня. Скульптору предстояло найти общую согласованность движений человека и животного и сгар-монировать героев пластически — показать великолепие форм коня и могучую волю человека. Самостоятельное изображение лошади незначительно отличалось от принятых образцов конного монумента. Животное изображалось в тех же позах, даже похожа была пластика моделей. Мастера предпочитали видеть такую форму в образах лошадей элитных пород, исполненных особого величия. Считалось, что полнота красоты и смысла наилучшим образом раскроется через величие образа. Именно на этой идее было построено все искусство классицизма, в котором существовало двойственное отношение к натуре. С одной стороны, натура выступала первоосновой изучения и изображения, правда, не всякая натура, а лишь прекрасная, с другой стороны, она все же видоизменялась, делалась еще красивее. В произведениях классицизма явно подчеркивается рельефная мускулатура коня, горделивый изгиб шеи, ритмичность изящных ног и т.п. Даже если в основе творческого процесса лежал натурный этюд или эскиз, в конечном варианте образ лишался жизненной натурной непосредственности. Типические признаки модели в классическом образе видоизменялись. Все подчинялось той или иной масштабной идее. Единичное изображение коня также содержит налет композиционно-художественной условности. Можно ли назвать подобные композиции анималистическими в полом смысле слова? И да, и нет. В рамках общепринятого стиля — да, в смысле жанровом — не совсем.
Глядя на скульптуры коней П. К. Клодта, В. И. Демута-Малиновского, Н. -С. Пименова, зритель восхищается их совершенной пластикой. И все же что-то ускользает в образах, наблюдается
некая дистанция в отношениях: образ-зритель. Здесь не диалог, а образный монолог. Все, что необходимо показать, показано четко и ясно. Формы красивы, но порой кажутся холодными, потому что не окрашены живым чувством, особым отношением художника. Может ли быть полноценной в рамках классического образа анималистическая скульптура? Все же стиль не определяет границ жанра. Анималистический образ наряду с другими жанрами изобразительного искусства может быть представлен в разных стилях. Большой стиль определяется эпохой. Истинное творчество всегда отражает жизнь своей эпохи, каким бы индивидуальным оно ни было. Индивидуальный стиль мастера не противоречит историческому, а сориентирован с ним в решении поставленных художником задач. Мастер использует достоинства стиля, решая свои произведения в духе времени.
Как известно, стиль выступает показателем эпохи, в этом его историческая роль. Так, анималистика впервые появилась в классическом искусстве. В этом стиле она решалась успешно и обрела свои жанровые границы. Признаком жанра выступил большой интерес к изображению коня в многочисленных композициях, в том числе и его самостоятельное изображение. Академическая школа обучения с ее методом штудий-ности натуры обеспечивала правильность и крепость анималистического построения. Погрешностей в изображении анатомии зверей не было. Глядя на такие произведения, создается впечатление второй натуры, почти зеркального отражения первой. И если бы не налет той самой возвышенности и идеализации, придающий образам особую величавость, эти произведения можно было бы отнести к разряду добротных штудий. Надо сказать, что классический стиль, с его ореолом героического, конкретен, что и позволило удержать ани-малистику в рамках жанра. Сама академическая система обучения была ориен-
тирована на конкретность и достоверность изображения. В русской скульптуре не прижилась аллегория, свойственная западному искусству этого времени. В итоге оказалось, что классический стиль стал благоприятной почвой в сложении анималистического жанра.
В первой половине XIX века сначала работал К. П. Клодт, посвятивший все свое творчество изображению лошадей. Во второй половине XIX века анималистический образ станет темой изображения Е. А. Лансере, А. Л. Обера, Н. И. -Либериха. Творчеству К. Клодта принадлежит основополагающая роль в становлении жанра анималистики, в частности «конного жанра». Клодт прекрасно знал повадки, позы, движения своих моделей. Страсть к изучению лошади, ее лепке и резьбе проявилась рано, еще в Омске, где служил его отец: «В молодости он любил вырезать из бумаги лошадок» (1, с. 48), затем, посещая вольнослушателем классы Академии художеств, молодой скульптор учился на произведениях античной пластики и много работал с натуры. Я. И. Бутович вспоминал: «Главнейшей его заслугой является то, что он первый указал на необходимость изучения натуры и пошел по этому пути. Эти наблюдения привели скульптора к созданию целой серии конных моделей, которые составляли собственность Академии художеств и оказали ряд ценных услуг всем лицам, изучавшим батальную живопись. Лошади Клодта служили образцами для художников, нуждавшихся в моделях лошадей, а также изучавших их движение. Клодт лепил лошадей во всех видах и положениях и так знал анатомию и природу лошади, что последние выходили из его рук как живые. Недаром же Николай I сказал, что Клодт делает лошадей лучше жеребца» (1, с. 48, 49)).
Клодт всем своим творчеством демонстрировал идеал благородного животного. Эта идея уже звучала в конных памятниках того времени. Он как бы от-
кристаллизовал ее. Найденные типажи лошадей художник воплощал в бронзе, чугуне, дереве — в тех материалах, которые позволяют отразить всю четкую органику и структуру форм животных в их характерных позах и движениях. Важно то, что Клодт не только лепил, но и сам отливал свои произведения в бронзе. Впервые в истории русского искусства скульптор стал литейщиком и даже возглавил литейную мастерскую Академии художеств, активизировав и усовершенствовав ее работу. Объединение в одном лице двух профессий дало прекрасные результаты: большинство статуй, отлитых Клодтом, не требовали дальнейших доработок. Клодт представил зрителю свой идеал чистокровной верховой лошади во всех видах скульптуры: монументальной, монументально-декоративной, станковой, пластике малых форм, в которых был выработан основной иконографический тип. В монументальной и монументально-декоративной скульптуре лошадиный типаж выглядел более строгим и каноничным, как того и требовали эти виды пластики. В станковой скульптуре и, особенно, в малой пластике канон как бы растворялся в форме. Образ наделялся живым дыханием натуры, становился все более притягательным.
Первую категорию составляют произведения: «Укротители коней», скульптурный фриз «Лошадь на службе у человека» для Мраморного дворца, «Конная статуя Николая I» в Петербурге и другие. Произведения второй группы: «Кобыла с жеребенком», «Верховой жеребец», «Лежащая лошадь», «Лошадь, идущая рысью» и др. Работы были выполнены в эпоху устоявшихся норм классицизма с явным академическим влиянием. На примере творчества Клодта показательно проследить сложение типа лошади в этом стиле. Поскольку Клодт работал с натуры и любил ее, в иконографии его образов прослеживается очень тесное сплетение непосредственно натурных черт и представление
о ней как об идеальном классическом образце. В одних произведениях преобладают идеальные формы, в других — натурные, в третьих — переплетение того и другого.
Начнем анализ с монументальных и монументально-декоративных композиций. Одна из самых значительных работ Клодта: четыре скульптурные группы «Укрощение коня» на Аничковом мосту в Петербурге (1846—50, бронза). Художник приступил к работе, которая продолжалась около двадцати лет, в 1833 году. Трактовка скульптур в ансамбле и сама тема были в духе времени. Клодту не пришлось долго искать способ образного решения. Он был найден в процессе работы. Графически отчетливые линии силуэтов, строгая выверенная пропорциональность — все это наблюдалось в предварительных эскизах композиций. Придать группам логическую завершенность и согласовать с архитектурной средой — такова конечная цель скульптурных работ. В отображении совершенства и силы стихийных движений коня мастер увидел образную задачу: показать не просто разные стадии этого движения, а красоту именно природно-стихийного движения, непокорного человеку. Даже в последней, четвертой, группе, где человек, наконец, подчиняет животное своей воле, конь величав и не выглядит покоренным. В группе, где представлены героическая лошадь и юноша-возничий, Клодт больше симпатизирует коню. В сюжетно-смысловом контексте человек-герой важен, в композиционном решении он как будто уступает место лошади. Создается ощущение, что конь во всех группах предстает как олицетворение свободы, а человек зависит от него, на каждом этапе действия вынужденный все более напрягать свою силу. Действительно, человек как пластический образ не столь эффектен, как животное. Несмотря на то, что эта скульптурная группа мыслилась в классическом стиле, трактовка коня все же несколько иная: пластика
животного более достоверная и правдиво детализованная.
Конь, вставший на дыбы, — одна из предпочитаемых композиций П. Клодта, она будет повторена в ряде монументально-декоративных работ. В такой постановке отчетлив силуэт, выражен внутренний эмоциональный заряд, свойственный животному в этом состоянии, делающий скульптуру более живой. Классический стиль вполне соответствовал передаче героики, но не всегда адекватно выражал реальную форму. Сглаженность объемов, детализация, кажущиеся нарочитыми моменты позирования придавали композициям черты помпезности. Клодт же сумел найти меру выразительности чувств в формах классицизма. Конь выражает непокорность до определенного момента. Этим моментом становится человек. Дать иную трактовку образа в концепции классической скульптуры, наверное, и не представлялось возможным. Во всех скульптурных композициях этот набор стилистических признаков непременно присутствует.
Другое дело, скульптура малых форм П. Клодта. В 1854—55 годы мастер создает ряд композиций: «Кобыла с жеребенком», «Жеребенок», «Лошадь на водопое», «Конь, скачущий галопом», «Лежащая лошадь» и другие. Образы индивидуальные, эмоциональные, всегда натурные, трактованы реалистично, без претензий на классичность. Увидев в натуре конкретный мотив, художник воплощает его в материале. Здесь нет необходимости продумывать большую идею, искать выразительность композиций, сама жизнь ее предоставляет. Его любимые лошади ведут себя естественно, непринужденно, их позы далеки от канона, отсутствует каноническая последовательность движений. Клодт был первым из русских скульпторов, кто пробовал себя в скульптуре малых форм. Он по достоинству оценил качества малой пластики, ее камерность, близость к зрителю, непосредствен-
ность и живость трактовки. Малая пластика, еще не признанная в тот период, впервые появляется у Клодта. Благодаря ей скульптор получил возможность по-новому выразить свое отношение к животным, которое можно назвать трогательным, что также было новым во взглядах человека первой половины XIX века на мир природы. Тем самым Клодт явился предшественником этого отношения. Бронза способствовала внимательной фиксации всех лошадиных особенностей, подчеркивая блику-ющую фактуру их тел. Поскольку животные изображены в разные моменты бытия (отдыха, игры, сцен материнства и т.д.), в них ощутима жанровая струя. Бытовой жанр в скульптуре еще не получил своего самостоятельного решения, поэтому Клодт был первым, кто обратил внимание на живость непосредственных проявлений жизни. Он не характеризует сцены как сугубо бытовые. В его анималистических композициях отсутствует человек. Скульптор концентрируется на поведенческих проявлениях самих животных в разных бытовых ситуациях. Здесь он выступил
как мастер-наблюдатель и тонкий фиксатор этих проявлений - черта, которая станет характерной для творчества скульпторов-анималистов второй половины XIX века. И в этом случае надо отдать должное Клодту, так как он первым среди русских скульпторов обратил внимание на поведение животных, достойное показа. Если говорить о формировании традиции, то все началось именно с Клодта. Он продолжил традиционную линию конного монумента и первым открыл всю прелесть изображения животных в малой пластике, указал на новые, еще не опробованные в искусстве темы, на линию поведенческой трактовки животного. Благодаря этому новому отношению Клодт поставил анималистический жанр на новый, качественный уровень, вывел на путь самостоятельного развития. «Он сильнее всех указал на природу. Он поднял ее из того унижения, в котором находилась она перед признанными образцами. Этой деятельностью была начата та дорога от природы, по которой идут теперь наши реалисты» (1, с. 48).
Примечания
1. Архив Гос. Музея коневодства. Москва. Список художников баталистов и скульпторов. Рукопись Я. И. Буовича.
2. ГавриловаЕ. И. О первых проектах Академии художеств в России в сб. Русское искусство XVIII - первой половины XIX века. Материалы и исследования / Е. И. Гаври-лова; под ред. Т. В. Алексеевой. - М., 1971.
