CC BY
231
ИНТОНАЦИОННО-ЗВУКОВАЯ ОСНОВА ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И ОБУЧЕНИЯ КАЧЕСТВУ ВОКАЛЬНОГО ИНТОНИРОВАНИЯ
Б. Д. Критский,
108
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. Дирижёр хора, в отличие от других исполнителей, занимается формированием и настраиванием «музыкального инструмента» - певческого голоса, хора -и одновременно с этим учит своих подопечных «играть на этом инструменте»: овладевать искусством художественной интерпретации музыки. В статье исследуются процессы звукоинтонационной материализации музыки в вокально-хоровом исполнительстве. Выдвигается термин «язык вокала», который, суммируя зародившиеся в недрах музыкальной культуры правила и нормы работы над звуком, трактуется как подистема музыкального языка. Это подчёркивает значимость специальной работы над красотой певческого звучания как интонационно-выразительного средства музыкального исполнительства. Автор, в прошлом выпускник Московского хорового училища, много лет пел в Хоре мальчиков под руководством А. В. Свешникова. Ретроспективный анализ вокально-хоровой работы Мастера позволил обобщить её некоторые стороны, основанные на взаимодействии принципов структурно-аналитического и интонационно-целостного постижения музыки. Показана их роль в овладении «языком вокала» и дирижёрско-хорового образования в целом.
Ключевые слова: культурно-звуковое пространство, звукоинтонационная материализация музыки, вокально-хоровое исполнительство, красота звучания, подсистема музыкального языка, «язык вокала», вокально-хоровая работа А. В. Свешникова с Хором мальчиков, структурно-аналитический и интонационно-целостный принципы овладения исполнительской деятельностью.
Abstract. Chorus conductor differs from other performers that he moulds and tunes an instrument - voice, chorus - and at the same time teaches students "to play on this instrument": to possess an art of imaginative interpretation of music. The article investigates the processes of the sound-intonation materialization of music in vocal-choral performance. Is advanced term "the vocal language", which, summarizing the rules and regulations of the work on sound,, were originated in the depths of musical culture, interprets as the subsystem of musical language. This emphasizes the importance of the special work on the beauty of the sounding like prosodic and expressive means of musical performance. The author, a former graduate of the Moscow Choral School for many years sang in the Boy Choir under the leadership of A. V. Sveshnikov. Retrospective analysis of Master's vocal and choral works allowed to generalize some aspects that based on interaction of the structural-analytical principles and intonation-integral comprehension of music, is shown their role in the mastering of "the vocal language" and conductor-choral education as a whole.
Keywords: the cultural-sonic space, the sound-intonation music materialization, vocal-choral performance, the beauty of the sounding, the subsystem of musical language, "the vocal language", the vocal-choral work of A. V. Sveshnikov with The Boys Choir, structural-analytical and intonation-integral principles.
О бучение музыкально-исполнительской деятельности детей -одно из приоритетных направлений музыкально-педагогических исследований. В исполнительском творчестве особое значение имеют красота, темб-рово-динамическая наполненность звучания музыкального инструмента, певческого голоса, хора, оркестра, словом, всего того, что можно обозначить как интонационно-звуковой материал. Громадный смысловой диапазон, который способен выразить звук, превращает его в исключительное средство общения между людьми, в универсальный способ постижения - познания, преобразования - мира.
Выразительную роль материала (звукового пространства) многократно подчёркивали многие представители как отечественной, так и мировой исполнительской и музыкально-педагогической школы. Приведём мнение доцента Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, заслуженного артиста РФ, лауреата международных конкурсов Андрея Дие-ва, которое он высказал в беседе с М. Сегельманом, опубликованной на страницах журнала «Piano Форум». Известный музыкант считает, что воспитать талантливого пианиста - значит «создать культурно-звуковое пространство на рояле, чтобы человек был в рамках хорошей школы по отношению к инструменту, не "бил" его (что сейчас очень приветствуется) и не играл в таких темпах, в которых уже на грязной педали ничего не слышишь» [1].
Культурно-звуковое пространство - результат целенаправленной деятельности творческого сознания не только пианиста, но и певца, дирижёра, педагога-музыканта. Исследование средств художественной выразительности вокально-хорового исполнительства особо актуально для педагогики искусства хотя бы в силу того, что хоровому дирижёру приходится одновременно заниматься формированием и настраиванием «музыкального инструмента» - певческого голоса, хора - и наряду с этим учить своих подопечных «играть на этом инструменте»: овладевать искусством художественной интерпретации музыки. И это чрезвычайно трудоёмкий процесс. Сколько сил, умений затрачивают учителя музыки, педагоги-вокалисты, дирижёры хора, чтобы их воспитанники грамотно пользовались вокально-интонационными средствами выразительности, учились формировать красивый звук.
Культурно-звуковое пространство формируется на основе определённой системы художественных ценностей, овладение которыми является условием успешной музыкально-исполнительской деятельности. Выдающиеся отечественные хоровые дирижёры и педагоги показали, что красота хоровой звучности обусловлена её художественной содержательностью: выразительностью темброво-динами-ческих, агогических и других оттенков. «В хоровом пении, - писал А. В. Свешников, - важна не сила зву-
109
110
ка, а его внутренняя энергия, его выразительность. Многим, очевидно, приходилось наблюдать, как напряжённо, затаив дыхание, буквально не шелохнувшись, слушает зал, когда хор поёт совсем тихо, еле слышно... Вся красота, вся прелесть хорового pianissimo в его трепетной нежности, в его скрытой напряжённой энергии, готовой в любую секунду вылиться в ураган звуков. Достаточно одного ничтожного штриха, чуть подчёркнутого слова, усиления или ослабления, и кажется, что произошло важное изменение: всё становится иным - и смысл, и настроение, и краски» [2, с. 58].
Красоту интонационно-звукового материала мы воспринимаем многомерно: как физиолого-акустическое явление, как средство музыкальной выразительности (музыкального языка), постигая ладово-интервальную природу, метроритмическую организацию, гармоническую основу звучания и под углом зрения средств вокальной выразительности оценивая богатство красок певческого голоса.
Чтобы воздействовать на человека, вокально-хоровая звучность должна обладать определёнными акустическими свойствами. Исследуя их, необходимо рассмотреть структурные составляющие целостного интонационно-звукового материала. С одной стороны, предметом изучения оказываются физиолого-акустиче-ские основания интонационного процесса: например, его спектральный состав, высокая певческая форманта, вибрато и т. д. В связи со сказанным процитируем Ф. И. Шаляпина: «...математическая точность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех
пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск "bel canto"» [3, с. 251]. Это - одна грань аналитического рассмотрения хоровой звучности.
Другая грань непосредственно обращена к процессам материализации - к системе конкретных вокально-интонационных средств выражения и способов деятельности, благодаря которым объективируется художественно-коммуникативная функция материала. Звукоинтонационный материал, имея объективную (биолого-акустическую) основу, организуется в соответствии с исторически выработанными производственными (сенсомоторны-ми) нормативами, установками, правилами. Следование им позволяет сделать певческий голос красивым, гибким, подвижным, развить его диапазон, придать звучанию блеск, силу, тембровую наполненность и пр.
Чтобы не быть голословным, обратимся к анализу некоторых сторон опыта вокально-хоровой работы А. В. Свешникова с Хором мальчиков. Пожалуй, главной установкой, определяющей качество звучания Хора мальчиков, было правило: «сначала внутренним слухом услышь, что надо петь, а затем уже пой»1. Иными словами, установка на воспитание слухового внимания определяла основу всей вокально-интонационной работы Александра Васильевича. Непосредственный «предмет» слухового внимания мог меняться в зависимости от задач, которые решались в данный конкретный момент, но в целом все они были направлены на воспитание культуры хорового звучания. Эта генеральная
1 По воспоминаниям автора, в прошлом выпускника Московского хорового училища, много лет певшего в Хоре мальчиков под руководством А. В. Свешникова.
задача реализовывалась в четко выверенной системе нормативов и способов вокально-хоровых действий, среди которых Свешников особо выделял те, которые способствовали формированию долгого, тянущегося звука. Не случайно Александр Васильевич считал, что учиться искусству вокала следует на народных протяжных песнях, требующих широкого, раздольного звучания. В хоровом репертуаре, по мнению Мастера, «нужно иметь как можно больше лирических протяжных песен. Прекрасный материал - народные песни» [2, с. 29].
Определенно можно сказать, что для Мастера основополагающим требованием к качеству звучания, к интонационно-звуковому материалу являлась кантиленность. Распевность, певучесть для Свешникова была важнейшим интонационным качеством, в формировании которого были задействованы все механизмы голосообра-зования - слух, дыхание, артикуляция, умение пользоваться резонаторами, атака и пр. Александр Васильевич учил так оформлять хоровое звучание, чтобы оно лилось, чтобы каждый отдельный звук вытекал из предыдущего, плавно соединяясь с последующим. Это далеко не простая задача, которую можно было выполнить, лишь совмещая работу над отдельными качествами звучания с целостным подходом к процессам вокально-интонационной материализации музыкальной ткани. Мастер учил юных певцов аналитическому слышанию музыкальной ткани, но анализ всегда выступал как предпосылка синтеза - ее интонационно-звукового воплощения в хоре.
Конечно, Свешников был не одинок в стремлении научить юных воспитанников искусству выразительно-
го пения. Однако именно ему в 40-х годах прошлого века удалось создать учебно-музыкальное заведение - Московское государственное хоровое училище, в котором была выстроена гармоничная система вокально-хорового обучения и воспитания. И сделано это было в опоре на отечественные традиции вокально-хорового образования, согласно которым будущий дирижер должен быть, прежде всего, учителем пения. Свешников личным примером, опытом своей многогранной деятельности показал, что значит быть учителем пения, как эту идею следует реализовать в образовательном процессе.
Современная наука в долгу перед изучением опыта Мастера. Отечественное музыкознание, подчеркивая «основополагающую роль звуковой материи в процессах интонационного обобщения» [4, с. 151], пока еще далеко от всестороннего исследования, обоснования и разработки категориального аппарата. Музыкальная наука, по выражению В. В. Медушевского, «не переварила» с позиции интонационной теории огромного массива накопленных знаний и пытается сидеть на двух стульях: в эстетических размышлениях ориентируясь на интонационную теорию, в обучении - на положения музыкально-композиционных дисциплин.
Чтобы стать интонацией (воспринимаемой, слышимой), вокально-звуковая ткань музыки должна быть материализована, «опредмечена». Потому принципы, методы, приемы, с помощью которых осуществляется и педагогически организуется процесс материализации, необходимо рассматривать как подсистему музыкального языка. Пример работы Александра
111
112
Васильевича с Хором мальчиков говорит о том, что совокупность способов вокально-хорового выражения, регулирующая процессы вокально-хоровой материализации музыки (средства вокально-хоровой выразительности), выступает как семиотическая подсистема музыкального языка, то есть как «язык вокала». Овладение им - предпосылка целостного постижения процессов интонационно-звуковой материализации, благодаря чему становится возможным реализовать основной тезис, которому неуклонно следовал Свешников: хормейстер должен быть, прежде всего, вокальным педагогом.
Когда мы говорим о «языке вокала», то акцентируем именно певческую составляющую процесса интонационно-звуковой материализации, условно как бы выделяем её. «Язык вокала» организует субстанциональную основу процессов художественной коммуникации певцов, хора с музыкой, с аудиторией. С помощью «языка вокала» оформляется культурно-звуковое (певческое) пространство (материальная среда), которое является структурно-содержательным компонентом музыкального исполнения.
В. В. Медушевский проницательно заметил, что языковые знаки в музыке имеют «толщину», что мысль Ф. де Соссюра о знаке как единстве означающего (оно представлено материальной стороной - звуком) и означаемого (несомого им смысла) неадекватна по отношению к музыкальным текстам: «В музыке звук и смысл прорастают друг в друга бесконечным образом» [4, с. 9]. Это «бесконечное прорастание» звука и смысла, аккумулируемое в системе музыкального языка, осуществляется на нескольких
семантических уровнях. Среди них Б. М. Гаспаров выделяет «уровень отдельных звуков, уровень звукосочетаний, гармонический уровень (уровень аккордов), уровень (или ряд уровней) формального членения»[5, с. 138].
Дифференциация уровней «прорастания» друг в друга звука и смысла составляет структурно-аналитический аспект изучения музыки, исследование которого в рамках интонационной теории осуществляют музыкально-теоретические науки. Если в основе аналитической организации музыки лежит «вычленение с помощью изолирующей абстракции из целостного звукового материала отдельных сторон...» - звуковысотных, метроритмических отношений, то «интонационная форма развёртывается в многомерном пространстве всех свойств звука» [4, с. 17], представляя целостно звуковой материал.
Интонационно-целостный подход рассматривает не только звуковысот-ные, временные, но и темброво-дина-мические отношения звукового материала и трактует их как выразительное средство музыкального языка, имеющее план выражения и план содержания. В этом контексте «толщина» знака представляет собой семантически значимое пространство, содержанием которого являются средства интонационной выразительности: звуковысотные, временные, темброво-динамические отношения звукового материала. Есть все основания считать, что «язык вокала» аккумулирует в себе «прорастание» звука и смысла, что «толщина» языкового знака есть та сфера, где разворачивается действие «языка вокала».
Овладение «языком вокала» -предпосылка профессиональной дея-
тельности учителя музыки, хормейстера, вокалиста, предпосылка формирования культуры звука. В зародившемся в недрах музыкальной культуры «языке вокала» отложился веками накапливавшийся опыт работы над звуком, регулирующий процессы вокально-хоровой материализации музыкальных текстов. На основе правил и нормативов, с помощью системы специальных вокально-слуховых (сенсорно-моторных) действий и операций (приемов) интонационно оформляется вокально-хоровое звучание (хоровая звучность).
Свешников обладал блестящими аналитическими способностями, позволявшими ему слышать, чувствовать, понимать вокал как некое эстетически значимое, интонационно целое явление. Образующие это целое составные части и элементы «оживали» в пении, образуя его вокальную конструкцию. Красота хорового интонирования -это опертый, звонкий, отчетливый, переливающийся темброво-динамиче-скими красками звук. Он аккумулирует в себе художественные ценности, которые направляют исполнительскую деятельность в целом.
Можно смело говорить о том, что в представлении Свешникова красота звучания являлась необходимым условием художественно-исполнительской коммуникации, без нее невозможно сформировать культуру звуко-интонации. Воспитывая ее, Александр Васильевич выстроил методическую систему вокально-хоровой работы с Хором мальчиков, основанную на взаимодействии и взаимопроникновении принципов структурно-аналитического и интонационно-целостного овладения исполнительской деятельностью. Свешников развивал
у юных певцов способность дифференцированного слышания вокально-хоровой интонации. Это было незыблемым правилом всех методических установок Мастера. Воспитывая навыки аналитического восприятия он, тем не менее, всегда задавал четкий ориентир, на что следует прежде всего обратить внимание, что является в данной ситуации главным, а что -второстепенным. Тем самым интонационно-звуковой анализ непременно завершался синтезом, выражающимся в качестве интонационно-певческой материализации. Методика воспитания дифференцированного постижения хоровой интонации (специально подчеркнем: в нашем случае - достижения ее качества) всегда оставалась предельно наглядной и конкретно-действенной. Александр Васильевич не жаловал на хоровых занятиях «разговорный жанр» (хотя, когда того требовали обстоятельства, он мог несколькими фразами убедить любого), ему было достаточно сказать: «покажи, спой как надо».
Если продолжить речь о работе над кантиленой как важнейшим интонационным качеством, то, несомненно, всепоглощающей заботой Александра Васильевича было певческое дыхание. Спевки начинались с основательного распевания, в процессе которого Свешников отрабатывал детали интонационно-хоровой звучности. Мастер не уставал напоминать юным певцам о значимости дыхания и давал четкие указания, как его надо брать. Связка «дыхание - качество хоровой звукоинтонации» была главной, хотя Свешников использовал на спевках и дыхательные упражнения без звука. Например, следовало задание: «вдохнули», небольшая пауза, «выдохнули».
113
114
Задание обязательно подкреплялось практическим показом. Наглядно-чувственный образец, как правило, дополнялся напоминанием порядка действий: например, короткий, активный (обязательно бесшумный) вдох -«живот вперёд», задержка и ровный выдох. Всё это увязывалось с качеством интонирования.
Как великолепный практик, Александр Васильевич прекрасно знал, что взять правильно дыхание - это полдела. Главное состоит в том, чтобы удержать его до конца фонации. Потому особое внимание Мастер уделял завершающей стадии певческого дыхания. Он учил хор до самого последнего момента сохранять положение вдоха, за которым следовал активный сброс-выдох оставшегося в лёгких воздуха. Следуя принципам М. И. Глинки, Свешников добивался, чтобы на выдержанных звуках хор не терял энергию интонационно-звукового внутреннего развития, доводя его до логического завершения. В конечном счёте всё это входило в содержательный смысл выражения «красота звучания», которое для Александра Васильевича обретало поистине терминологическое значение.
Мастер был убеждён: чтобы дети овладели кантиленой, надо научить их разбираться в структуре, внутреннем строении хорового звучания, в котором особая роль принадлежит гласным. Добиваясь стройности и красоты звучания, певцу приходится решать множество частных задач, в том числе думать, как исполнить ту или иную гласную, как её окрашивать. На занятиях с Хором мальчиков Свешников, стремясь округлить звучание, сделать его ровным и певучим, часто повторял: «Когда поёшь
"а", нужно думать об "о", а когда поёшь "е", думать об "э", и т. д.». То есть кантилена для Александра Васильевича всегда оставалась важнейшим художественно-выразительным средством вокально-хорового интонирования. Мастер исходил из того, что кантилена в хоре достигается только тогда, когда учащиеся овладевают всеми красками звуковой палитры хорового интонирования.
Александр Васильевич умел так строить занятия с хором, что и новички, и старшие работали в полную силу. Его задания учитывали разность уровней овладения мальчиками исполнительских действий, вокально-хоровых умений и навыков. Как правило, новички, приходящие в хор, предварительно занимались в подготовительной группе, но полученного ими там опыта, конечно, не хватало. И Свешников, ставя учебно-исполнительские задачи, всегда это учитывал и постоянно имел в виду тех мальчиков, которые могли выполнить задания, следуя указаниям дирижёра.
Информация об условиях выполнения и последовательности певческих действий носила комплексный характер, включая в себя слуховое, зрительное восприятие, тактильные ощущения. Комплексно Свешников оценивал, анализировал и контролировал выполненные певческие действия. Он привлекал внимание ко всем деталям вокально-хорового звучания, начиная от соблюдения правил певческой установки и кончая проблемами выстраивания ансамбля, чистоты и выразительности интонирования. При этом акценты могли меняться.
Хоровое пение обретало для нас, будущих профессионалов, личностно
значимый смысл, определявший жизнедеятельность. Оно отвечало нашим желаниям и стремлениям, то есть оказывалось конгруэнтным нашим задачам и целям. Это обстоятельство в конечном счете повышало уровень доверия к руководителю. Во имя настоящих и грядущих успехов хор готов был выдерживать то бремя ответственности, ту нервную нагрузку, которые накладывал на него (выражаясь в современном стиле) бренд - «Хор мальчиков под управлением А. В. Свешникова».
Надо ли говорить о том, что все эти факторы оказывали прямое воздействие на ценностные установки хора мальчиков, дисциплинировали, захватывали эмоционально. Создавалась особая художественно-творческая среда, которая побуждала каждого участника хора работать с максимальной отдачей. Качество звучания воздействовало на нас эстетически и под руками Свешникова получало материальное воплощение. Он целенаправленно выстраивал структурно-аналитический фундамент хорового звучания, при необходимости воздействуя на отдельные образующие его стороны.
Единство принципов конструктивно-аналитического и интонационно-целостного подхода к овладению «языком вокала» в обобщенном виде отражает интонационно-звуковую основу хорового исполнительства и является системообразующим фактором как вокально-хоровой работы с детьми, так и дирижерско-хорового образования в целом.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Диев, А. [Электронный ресурс] / Андрей Диев // Piano Форум. - 2012. - № 3 (11). -Режим доступа: http://www.classicalforam. ru/index.php?topic=4263.0 https://professionali.ru/Enterprise/zhurnal-pianoforum
2. Свешников, А. В. Вокальное воспитание в профессиональном хоре мальчиков [Текст] / А. В. Свешников // Памяти Александра Васильевича Свешникова. Статьи. Воспоминания. - М. : Московская консерватория «Музыка», 1998. - 328 с.
3. Шаляпин, Ф. И. Литературное наследство: Письма. Статьи. Воспоминания [Текст] / Ф. И. Шаляпин. - Т. 1. - М. : Искусство, 1959. - 766 с.
4. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки [Текст] : исследование / В. В. Медушевский. - М. : Композитор, 1993. - 262 с.
5. Гаспаров, Б. М. О некоторых принципах структурного анализа музыки [Текст] / Б. М. Гаспаров // Проблемы музыкального мышления : сб. статей. - М. : Музыка, 1974. - С. 129-152.
REFERENCES
1. Diev A. In: Piano Forum. 2012. No. 3 (11). URL: http://www.classicalforum.ru/index. ...¡r php?topic=4263.0 115 https://professionali.ru/Enterprise/zhurnal-pianoforum (in Russian)
2. Sveshnikov A. V. Vokal'noe vospitanie v professional'nom khore mal'chikov. In: Pa-myati Aleksandra Vasil'evicha Sveshnikova. Stat'i. Vospominaniya. - Moscow: Moskov-skaya konservatoriya "Muzyka", 1998. 328 p. (in Russian)
3. Shalyapin F. I. Literaturnoe nasledstvo: Pis'ma. Stat'i. Vospominaniya. T. 1. Moscow: Iskusstvo, 1959. 766 p. (in Russian)
4. Medushevskij V. V. Intonatsionnaya forma muzyki: issledovanie. Moscow: Kompozitor, 1993. 262 p. (in Russian)
5. Gasparov B. M. O nekotorykh printsipakh strukturnogo analiza muzyki. In: Problemy muzykal'nogomyshleniya: sb. statej. Moscow: Muzyka, 1974, pp. 129-152. (in Russian)
