CC BY
8УДК 75.041.5
DOI: 10.24412/2686-7443-2024-1/2-60-70
Абрамкин Иван Александрович, кандидат искусствоведения, доцент. Российский государственный гуманитарный университет, Россия, Москва, Миусская пл., д. 6. 125993. [email protected]. ORCID: 0000-0001-7648-2446
Abramkin, Ivan Aleksandrovich, PhD in Art History, associate professor. Russian State University for the Humanities, 6 Miusskaya sq., 125993 Moscow, Russian Federation. [email protected]. ORCID: 0000-0001-7648-2446
ИНТИМНЫЙ ПОРТРЕТ: СУДЬБА ТЕРМИНА В ИСТОРИОГРАФИИ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII ВЕКА
INTIMATE PORTRAIT: FATE OF THE TERM IN THE HISTORIOGRAPHY OF RUSSIAN ART OF 18TH CENTURY
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению феномена «интимный портрет» в отечественной историографии русского искусства XVIII века. Целью исследования является определение характерных черт интимного портрета, которые позволят выявить его специфику по сравнению с камерным вариантом изображения. Изучение советской научной литературы демонстрирует сосуществование четырех различных подходов к определению понятия в ранних трудах (довоенная историография) и сохранение двух противоположных точек зрения в более поздних работах (послевоенная историография). Обращение к современным публикациям по теме свидетельствует о неоднозначном понимании термина, который зачастую довольно отвлеченно применяется к конкретному изобразительному материалу. Прояснение исходного смысла понятия требует внимательного рассмотрения наиболее основательных трудов советского периода, которые дают возможность определить различия ученых в концепциях интимного портрета и сравнить степень их убедительности. Разрешение поставленной проблемы оказывается невозможным без внимания к творчеству Ф.С. Рокотова, которое играет определяющую роль в концептуальных построениях ученых разных периодов. Критический подход к осмыслению историографической традиции позволяет соотнести противоречивый характер искусства Ф.С. Рокотова с общими концепциями советских авторов для выработки более последовательного и целостного представления об интимном портрете. Результатом исследования является определение не только типологических характеристик интимного портрета, но и периода его распространения в русском искусстве. Интимный портрет характеризуется сочетанием следующих черт: принадлежность произведения к искусству графики, близость взаимоотношений художника и модели, небольшой размер, фрагментация изображения, принципиальное отсутствие позирования, живописная незаконченность выражения мимики и состояния модели, преувеличенный характер отдельных черт лица. Появление четкого и однозначного понятия для ограничения области его применения в перспективе повлияет на терминологическую строгость и ясность характеристик при рассмотрении как типологии портретного жанра, так и конкретных произведений.
Ключевые слова: русское искусство, XVIII век, портретная живопись, историография, типология портретного жанра, интимный портрет, Ф.С. Рокотов.
Abstract. The article is devoted to the phenomenon of "intimate portrait" in the historiography of Russian art of the 18th century. The object of the study is to determine the characteristic features of intimate portrait, which will reveal its specificity in comparison with the informal version of the image. The study of Soviet scientific literature demonstrates the coexistence of four different approaches to the definition of the concept in early works (pre-war historiography) and the preservation of two opposing points of view in later works (postwar historiography). The reference to modern publications on the topic indicates an ambiguous understanding of the term, which is often rather abstractly applied to specific pieces of portraiture. Clarification of the initial meaning of the term requires careful consideration of the most thorough works of the Soviet period, which makes it possible to reveal the differences between the concepts of intimate portrait and compare the degree of their persuasiveness. The solution of the problem turns out to be impossible without attention to the works of F.S. Rokotov, which play a decisive role in the conceptions of scientists from different periods. A critical approach to understanding the historiographic tradition allows us to correlate the contradictory nature of Rokotov's art with the general ideas of Soviet authors to develop a more consistent and holistic understanding of an intimate portrait. The goal of the article is to determine not only typological characteristics of intimate portrait, but also the period of its dissemination in Russian art. An intimate portrait is characterized by a combination of the following features: belonging of the work to the art of graphics, closeness of the relationship between the artist and the model, small size, fragmentation of the image, the principal absence of posing, pictorial incompleteness of facial expressions and the state of the model, exaggerated nature of certain portrait features. The emergence of a well-defined and unambiguous term to limit the scope of its application in the future will affect the terminological rigor and clarity of characteristics when considering both the typology of the portrait genre and specific pieces of art.
Keywords: Russian art, 18th century, portrait painting, historiography, typology of portrait genre, intimate portrait, F.S. Rokotov.
Постановка вопроса
Портретная живопись XVIII века является одним из наиболее изученных феноменов в историографии русского искусства, что обусловлено ее значительной ролью в понимании общих вопросов развития культуры указанного периода. В связи с этим представление о принципах развития жанра имеет уже общепринятый характер: в типологическом отношении
традиционно выделяются такие разновидности изображения, как парадный, полупарадный, камерный и интимный портрет. Тем не менее устойчивость общих суждений о классификации портретного жанра, которые восходят к трудам советского периода, не исключает существования научных проблем в отдельных случаях: так, важность четкой классификации черт представляется особенно необходимой при изучении произведений, созданных на рубеже XVШ-XIX веков [1]
Л
Илл. 1. Венецианов А.Г. Портрет Е.А. Балкашиной. 1820-1821. 28,5 Х 21,7. Бумага, пастель. Государственная Третьяковская галерея: Москва, Россия. https://my.tretyakov.ru/app/ masterpiece/10487
и отличающихся совмещением особенностей, которые свойственны парадному и камерному типам изображения [3]. Эти вопросы рассматривались автором статьи в отдельных исследованиях.
Не менее сложной представляется ситуация, связанная с другой типологической разновидностью жанра, - интимным портретом. В научной литературе интимный портрет понимается как важная разновидность камерного изображения и характеризуется «признанием внутренней жизни модели» [34, с. 30]. Подобная размытость понятия во многом демонстрирует недостаточную обособленность интимного портрета от камерного, но не препятствует формированию устойчивого представления о расцвете данного типа изображения в 17б0-е-1770-е годы: он связывается в первую очередь с творчеством Ф.С. Рокотова, а также с некоторыми работами Д.Г. Левицкого, М. Шибанова, Г. Сердюкова, Г.С. Островского, И.П. Аргунова и К.Л. Христинека. Иными словами, тщательное изучение проблемы «интимный портрет» является необходимым условием для достижения большей ясности выделяемых типов в классификации жанра, что и определяет актуальность исследования.
В связи с этим статья посвящена рассмотрению отечественной историографии об интимном портрете, что позволит выполнить главную цель исследования -определить особенности интимного портрета, которые обладают ярко выраженной спецификой по сравнению с
камерной разновидностью жанра - и тем самым подтвердить существование данного варианта как типологического феномена. Указанная выше цель требует выполнения нескольких задач, определяющих структуру исследования. Рассмотрение научной литературы начинается с общей истории употребления термина «интимный портрет» в советской историографии, что позволит выявить разнообразие его трактовок, и продолжается анализом современных публикаций по данной теме, отличающихся неоднозначным и отвлеченным его пониманием, что определяет необходимость обращения к основополагающим трудам советского периода по классификации портретного жанра не только для выявления значительных противоречий в подходах разных ученых, но и для переосмысления научной традиции с опорой на современные публикации. Результатом исследования станет определение характерных черт интимного портрета для уточнения области применения данного термина в научном контексте.
Многообразие интерпретаций
Термин «интимный портрет» в качестве важного элемента для обсуждения развития русского портрета XVIII века активно используется уже в исследованиях первых десятилетий советского периода. Работы этого времени демонстрируют четыре различных подхода к пониманию
Илл. 2. Кипренский О.А. Портрет неизвестного военного. 1824. 25,4 Х 20. Бумага, итальянский карандаш. Государственная Третьяковская галерея: Москва, Россия. https://my.tretyakov.ru/ app/masterpiece/21807
данного термина.
Первый из них отличается философским отношением к портретному жанру: так, Э.Ф. Голлербах во вступлении к книге ставит своей целью «проникнуть в тайну интимного искусства, запечатлевающего самое одухотворенное, что есть в мире видимом - человеческое лицо» [11, с. 7], а А.Г. Цирес понимает выражение лица как «указание на интенциональную, интимную связь личности с окружающим миром и, может быть, — со зрителем» [38, с. 118]. Второй подход состоит в обращении к представлениям, которые были свойственны развитию европейского портрета XVIII века: А.А. Сидоров отмечает, что именно в этот период распространяется «портрет интимный, "en deshabillé"» [34, с. 7]. Третий подход характеризуется использованием термина для разграничения типологических разновидностей портретного жанра: В.А. Никольский выявляет «противоположность "лживого" парадного обстановочного и "правдивого" небольшого интимного портрета» [30, с. 129]. Четвертый подход предлагает использовать понятие «интимный» в качестве характеристики для описания портрета (в данном случае понятие используется в большей степени как оценочная категория для отражения художественного воздействия произведения на зрителя): Г.Е. Лебедев при сопоставлении портретов В.Л. Боровиковского с работами предшествующего времени пишет о большей интимности образов при сохранении некоторой идеализации [27, с. 97].
Советская историография послевоенных лет является более представительной по количеству научных работ разных жанров, но при этом отмечена уменьшением многообразия точек зрения на термин «интимный портрет», которое было присуще довоенному этапу. Так, общефилософское отношение к портрету, отраженное в трудах Э.Ф. Голлербаха и А.Г. Циреса,
и обращение к европейским традициям, присутствующее в работе А.А. Сидорова, не получают дальнейшего развития. В результате научная традиция послевоенного этапа характеризуется сосуществованием двух интерпретаций термина «интимный портрет», которые принципиально отличаются друг от друга.
Первая из них используется для противопоставления парадного и интимного типа изображения, который соответствует современному определению камерного изображения. Иными словами, трудность «интимного портрета» заключается не только в неопределенности характеристик, но и в изменении смыслов, которые придаются термину для описания типологии портретного жанра в разные периоды отечественной историографии. Четкое разграничение парадного и интимного изображения присутствует в общих трудах: Н.Г. Машковцев при описании культуры эпохи Екатерины II указывает «задачи парадного и особенно интимного портрета» [29, с. 159]; авторы «Истории русского искусства» отмечают рокайльные традиции в произведениях 1760-1770-х годов «не только в парадном, но и в интимном портрете» [18, с. 23]; И.А. Кузнецова при рассмотрении общеевропейских тенденций выявляет «вековой антагонизм между парадным и интимным портретом» [24, с. 142]; В.С. Турчин утверждает, что «романтизм стремился уничтожить противоположность "парадного" и "интимного"» [36, с. 287]. Конечно, проблема взаимодействия парадного и интимного портрета занимает важное место в монографических трудах о творчестве отдельных мастеров второй половины XVIII столетия. А.И. Архангельская, рассматривая портреты В.Л. Боровиковского 1800-х годов, отмечает при общем снижении выразительности парадного портрета определенные достоинства «в области же интимного портрета» [7, с. 51]. Большое количество суждений посвящено творчеству Д.Г. Левицкого, который создает произведения во всех возможных разновидностях портретного жанра. Во-первых, Н.М. Гершензон-Чегодаева отмечает, что «в его интимных портретах нашло наиболее полное выражение свойственное ему ощущение жизни [10, с. 171]. Во-вторых, А.Н. Лужецкая доказывает, что Д.Г. Левицкий с помощью техники «подчеркивает разницу между интимным и официальным портретом» [28, с. 47]. В-третьих, А.М. Эфрос демонстрирует невероятный диапазон творчества мастера «от монументально-парадного портрета до интимно-комнатного изображения» [39, с. 104].
Вторая интерпретация «интимного портрета» предполагает употребление термина как средства описания эмоционального или художественного воздействия произведения, что неизбежно обуславливает неоднозначность и субъективность его содержания. Любопытно отметить, что данная трактовка понятия встречается у тех же авторов, которые зачастую используют первый подход для разграничения типологических вариантов портретного жанра. Н.М. Гершензон-Чегодаева отмечает в качестве характерной особенности русских живописцев (на примере «Смолянок» Д.Г. Левицкого) «склонность вносить в парадный репрезентативный портрет нотку интимности» [10, с. 160]. А.Н. Лужецкая при характеристике творчества В.Л. Боровиковского пишет, что ему «присущ более интимный подход к человеку» [28, с. 56]. А.М. Эфрос, описывая художественную манеру В.Л. Боровиковского, указывает, что «меланхолическая интимность образов чудесно отвечает мягчайшей приглушенности живописи» [39, с. 129].
Неопределенность использования характеристики «интимный», обретающей литературно-художественные черты, способствует ослаблению терминологической строгости и смешению различных понятий, что приводит к отвлеченности обсуждения конкретных вопросов. Некоторые исследователи предлагают полное слияние интимного и камерного, что ставит под вопрос необходимость употребления этих понятий: М.М. Ракова и И.В. Рязанцев при описании творчества В.Л. Боровиковского выявляют «особую окраску - утонченно-лирическую, интимно-камерную, тронутую печатью грусти» [19, с. 148], а А.Г. Побединская при рассмотрении русских
Илл. 3. Рокотов Ф.С. Портрет неизвестного в синем кафтане. 1770-е годы. 58,8 Х 46,7. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея: Москва, Россия. https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21394
портретистов середины XVIII столетия отмечает, что их творчество имеет «более интимный, камерный характер» [31, с. 18].
Подобная противоречивость взглядов в отношении термина «интимный портрет» может быть показана на примере научных трудов Т.В. Алексеевой - ведущего специалиста по русскому портрету и творчеству В.Л. Боровиковского. В ранней работе о художнике исследователь демонстрирует слияние близких понятий при описании его произведений на рубеже XVШ-XIX веков: «интимный, изящно камерный характер многих прежних его портретов теперь не удовлетворял художника» [4, с. 21]. В более обстоятельной монографии 1975 года о В.Л. Боровиковском ученый сочетает две наиболее популярные интерпретации «интимного портрета». С одной стороны, присутствует стремление к разграничению типологических вариантов портретного жанра: «его портреты -лирически интимные и парадные - соотнесены с определенной
пространственной средой» [5, с. 330]. С другой стороны, сохраняется представление о понятии как средстве описания произведения: портреты 1790-х годов показывают «стремление выйти за пределы интимной характеристики» [5, с. 151]. Кроме того, публикации 1970-х годов свидетельствуют о появлении нового употребления термина, которое предполагает его взаимосвязь с категорией жанр: исследователь использует такие выражения, как «поиски новых более интимных жанров портрета» [6, с. 180] и «многие интимно-жанровые мотивы» [5, с. 163].
Таким образом, термин «интимный портрет» обладает выраженной противоречивостью в отечественной историографии. Литература довоенного этапа демонстрирует четыре разных подхода к интерпретации понятия, которое сохраняет в рамках послевоенной научной традиции два принципиально противоположных значения, порой присутствующие даже в трудах одного ученого. Первая
трактовка термина имеет целью типологическое разграничение разновидностей портретного жанра (интимный и парадный), тогда как вторая - служит средством характеристики образа. Ввиду большей неопределенности и субъективности употребления второй вариант приводит к смешению отдельных понятий (интимный и камерный) и усиливает отвлеченный характер обсуждения классификации портретной живописи при рассмотрении конкретных произведений.
Современная трактовка
Современные ученые, специализирующиеся на исследовании русского искусства XVIII века, чаще всего определяют интимный портрет разновидностью камерного варианта изображения. Так, А.А. Карев при изучении культуры 1760-х годов отмечает, что «именно в это время усугубляется поляризация камерного портрета (особенно его разновидности - интимного портрета) и парадного изображения» [21, с. 112], а Г.В. Вдовин описывает «становление и выделение камерного портрета с перспективой его развития в интимный» [8, с. 40]. При этом следует отметить, что определение характерных черт интимного портрета как типа изображения не становится предметом научного размышления. Более концептуальным в этой связи представляется подход А.И. Иваницкого, который также является автором статей о русском портрете XVIII века. Особый интерес к публикациям данного автора в контексте исследования обусловлен значительным вниманием к проблеме интимного портрета, стремлением к концептуальному рассмотрению вопроса и активным использованием терминов, связанных с типологией портретного жанра. Большое количество публикаций по данному вопросу определяет проблемно-тематический подход к рассмотрению идей автора.
Важным аспектом для понимания концепции является отношение А.И. Иваницкого к терминологическому аппарату. При исследовании творчества Ф.С. Рокотова ученый стремится совместить реализм XVII-XVIII веков с эзотерикой персоны, что приводит его к следующему выводу: «Можно сказать, что реализм стал для Рокотова инструментально-смысловым мостом от эзотерики к романтизму» [17, с. 80]. Кроме того, следует отметить свободное употребление стилистических категорий. Наиболее характерным примером из ранней статьи, написанной в 2000 году, может послужить вывод о Ф.С. Рокотове: «интеллектуальная трагедия барокко и классицизма и катарсис рококо живут в неуловимом и подвижном равновесии» [13, с. 140]. Сентиментализм, обладающий некоторой преемственностью по отношению к рокайльной живописи, обретает для автора невероятный полистилизм на примере В.Л. Боровиковского: он наделяется «чертами ампира, Просвещения, классицизма, бидермайера и даже, порой, почти растворялся в них» [15, с. 91]. Таким образом, достаточно вольное отношение к стилистическим категориям, которые могут легко сочетаться в одной фразе, приводит к неоднозначности их употребления в связи с тем, что термин лишен конкретного содержания.
Подобное понимание стилистических определений, которые отражают специфику искусствоведческих исследований, уже предвещает противоречивость применения понятий, относящихся к типологии портретного жанра -одной из наиболее сложных проблем в изучении русского искусства XVIII века. В самой ранней статье А.И. Иваницкий описывает феномен «интимно-парадного портрета эпохи рококо» [13, с. 135], а в более поздней - приходит к еще более неожиданному выводу: «Ф.С. Рокотов наделил пространство модели камерного портрета рококо сакральными значениями, превратив его, с одной стороны, в парадный, а с другой — в интимный, сделав героя предметом авторского воспоминания или воображения» [14, с. 171]. Возможным выходом из этой парадоксальной ситуации могло бы стать употребление термина «полупарадный портрет», который как раз совмещает отдельные особенности парадного и камерного изображения и рассматривался автором статьи в отдельном исследовании [2].
В недавней публикации ученый обращается к
основополагающей работе Г.Г. Поспелова, комментируя используемую им терминологию и предлагая собственную концепцию: «Поспелов фактически отождествляет камерный и интимный портрет. Хотя камерный жанр логичнее, на наш взгляд, соотнести с приватным, в то время как интимный, в отличие от них, фактически снимает объективно-достоверный характер модели» [14, с. 165]. Иными словами, автор вводит новое понятие «приватный», но демонстрирует некоторую непоследовательность его употребления на примере Ф.С. Рокотова: если в «Портрете Е.В. Новосильцевой» он отмечает «единство их парадности и приватности» [17, с. 80], то в «Портрете Екатерины II» 1786 года «портретные признаки парадного и приватного» дополняются такой характеристикой, как «приватно-камерный облик царицы» [14, с. 165].
Противоречивость используемой А.И. Иваницким терминологии может быть продемонстрирована с нескольких точек зрения. Во-первых, критика Г.Г. Поспелова за отождествление камерного и интимного портрета сочетается с сохранением подобных тезисов у самого ученого при характеристике творчества Ф.С. Рокотова. В одной статье он говорит о «камерно-интимном портрете» [14, с. 168], который предполагает размывание черт модели, «превращающее камерный портрет в интимный» [14, с. 165], а в другой публикации портрет уже определяется камерным, но лицо преобразовывает «камерный диалог в «интимный» (безмолвный)» [17, с. 75]. Во-вторых, соотнесение камерного с приватным, заявленное ученым, выполняется далеко не всегда и приводит к сосуществованию обоих терминов. При рассмотрении творчества Д.Г. Левицкого автор сохраняет традиционную пару (камерность и парадность), но дополняет ее такими выражениями, как «приватная жизнь» и «приватность», в итоге выявляя оппозиции «парадного-камерного и приватного-общественного (служебного)» [16, с. 55]. В-третьих, терминология, относящаяся к типологии портретного жанра, порой дополняется стилистическими характеристиками, что создает типологически-стилистическую трактовку определений. Ученый описывает широкий жанровый диапазон в творчестве Д.Г. Левицкого, используя формулировку «от парадного барокко до камерного рококо» [16, с. 53], а в другом месте - направление «приватного рококо» [16, с. 56].
Таким образом, тщательный анализ терминологии, используемой А.И. Иваницким для описания типологии портретного жанра, позволяет сделать вывод о противоречивости ее употребления. Ученый предлагает три принципиально разных подхода, которые удивительным образом соответствуют рассмотрению творчества трех ведущих портретистов второй половины XVIII века: совмещение камерного и интимного в большей степени относится к искусству Ф.С. Рокотова, камерного и приватного - В.Л. Боровиковского, а типологических разновидностей и стилистических категорий - Д.Г. Левицкого. Следует отметить, что видоизменение терминологии с учетом индивидуальных особенностей искусства разных мастеров лишает ее универсального характера, особенно значимого для проблем типологии портретного жанра. Подобное положение дел демонстрирует необходимость обращения к истокам современного представления об интимном портрете для реконструкции конкретного содержания этого термина.
Истоки концепции
Наиболее значимыми исследованиями об интимном портрете представляются работы Г.Г. Поспелова и Т.В. Яблонской, которые в данном случае играют роль основополагающих источников, необходимых для прояснения первоначального смысла понятия. Г.Г. Поспелов первым подробно рассматривает специфику данного явления в статье «Русский интимный портрет второй половины ХУШ-начала XIX века», написанной в 1968 году [32]. При этом необходимо учитывать, что в годы написания работы научная традиция отличается другим пониманием всех важных определений для типологии портретного жанра. Так, эволюция портретной
характеристики в искусствознании той эпохи предполагает существование трех этапов: интимный портрет (вторая половина XVIII - начало XIX века), камерный портрет (первая половина XIX века) и психологический портрет (вторая половина XIX века) [32, с. 263].
В самом начале статьи Г.Г. Поспелов указывает «противопоставление интимных портретов парадным» [32, с. 237], но также отмечает отсутствие определенности в самой классификации, что отчасти свойственно и его собственным рассуждениям. Во-первых, ученый порой использует оппозицию «парадный-погрудный» [32, с. 248], хотя сам утверждает, что «слова «поясной (погрудный) портрет» и «интимный портрет» в применении к искусству XVIII - первой половины XIX века не могут выступать как синонимы» [32, с. 237]. Во-вторых, он употребляет и другие варианты, которые ослабляют разграничение понятий: «от парадных и от множества непарадных полотен» [32, с. 250], «в интимных и в неинтимных образах» [32, с. 254]. Подобная неопределенность используемой терминологии демонстрирует стремление Г.Г. Поспелова выявить в типологии поясного или погрудного портрета особенную группу произведений, которые отличаются эмоциональной выразительностью и тем самым позволяют обозначить истоки портретной характеристики в искусстве XIX века (интимный - камерный - психологический). Более того, автор осознает отсутствие фундаментальных черт, отличающих интимный портрет от других типов изображения, и предлагает определить «своеобразную смысловую тенденцию» [32, с. 241] в рамках портретного жанра. Таким образом, размышления Г.Г. Поспелова об интимном портрете в указанный период соответствуют современному определению камерного изображения, а поиск определенной эмоциональной характерности внутри интимного варианта может быть соотнесен с тем содержанием, которое на данный момент придается исследуемому термину.
Ученый связывает зарождение интимной характеристики с некоторыми произведениями Ф.С. Рокотова, созданными за небольшой период (рубеж 1760-х-1770-х годов). Основой для поэтизации модели становится живописная система мастера: ученый определяет «тональный контраст лица и фона» [32, с. 247] главным средством для создания интимной характеристики, которое будет развито художниками следующей эпохи. При рассмотрении творчества Д.Г. Левицкого он называет единичные примеры интимного портрета и при этом признается, что мастер «еще не испытывал интереса к меняющимся настроениям своих персонажей» [32, с. 253].
Новым этапом в развитии интимной характеристики становится портретное искусство 1800-х годов. Изучение творчества А.Г. Венецианова приводит Г.Г. Поспелова к выводу о том, что техника пастели позволяет мастеру создать лучшие примеры интимного портрета, определяя «поэтически смягченную характеристику» [32, с. 257] моделей. Примером, демонстрирующим художественные возможности пастели для создания особого эмоционального эффекта, может служить и произведение, которое было создано позднее (илл. 1). Более пристальное внимание уделяется искусству О.А. Кипренского, который живописными и карандашными портретами воплощает «кульминацию и в то же время заключительный этап в эволюции интимного портрета второй половины XVIII - начала XIX века» [32, с. 242]. Здесь необходимо отметить различие между двумя группами произведений, которое не акцентируется автором. С одной стороны, живописные портреты отличаются некоторой отстраненностью от зрителя: «персонажи... как будто отделены от зрителя приподнятым строем их чувства [32, с. 258], а «запечатленное в их образах высокое чувство никогда не было тем реальным переживанием, которое испытывали позировавшие ему люди» [32, с. 260]. С другой стороны, карандашные портреты выделяются индивидуальностью и конкретностью характеристик, что приводит автора к следующему выводу: «создававшиеся, как правило, в один сеанс, непосредственно и быстро, рисунки становились единственной формой портрета, в которой могли получить отражение неповторяющиеся изменчивые
оттенки человеческого чувства [32, с. 2б1].Этот тезис вполне подтверждается лаконичным произведением, которое в полной мере воплощает достоинства графики для создания непосредственного и выразительного портрета (илл. 2).
Таким образом, изучение статьи Г.Г. Поспелова позволяет заключить, что наиболее характерные произведения, обладающие интимной характеристикой в творчестве А.Г. Венецианова и О.А. Кипренского, создавались в графических техниках. Подтверждением этого вывода может послужить тезис В.С. Турчина о развитии романтического пейзажа 1810-х годов, который воплощается «в интимных формах карандашного наброска и акварельной зарисовки» [36, с. 160]. Данная логика рассуждений фактически приводит к мысли о том, что термин «интимный портрет» применим для рассмотрения скорее графики начала XIX века, чем русской живописи предшествующего столетия.
Кандидатская диссертация Т.В. Яблонской [40], посвященная классификации портретного жанра в России, не только развивает идеи, сформулированные Г.Г. Поспеловым, но и предлагает новое понимание всей концепции. Именно этот ученый утверждает терминологию, которая отличается обратным пониманием определений «камерный» и «интимный» (в концепции Г.Г. Поспелова интимный портрет относится к XVIII веку, а камерный - к первой половине XIX века) и является общепринятой в отечественной историографии до настоящего времени: «портрет в рост -всегда парадное изображение, погрудный - всегда камерное» [40, с. 2]. Иными словами, интимный портрет становится разновидностью камерного изображения, что необходимо учитывать при сопоставлении концепций этих двух ученых. По мысли автора, камерный портрет возникает во второй половине 1750-х годов при заметном влиянии искусства П. Ротари [40, с. 88], а интимный - уже во второй половине 1760-х годов [40, с. 96]. Утверждение о столь близком по хронологии развитии вариантов портретного изображения, предполагающем переход к более серьезному осмыслению внутреннего мира модели, основано в большей степени на рассмотрении Ф.С. Рокотова как мастера, опережающего свою эпоху. Т.В. Яблонская сначала отмечает, что «большая часть интимных портретов связана с именем Рокотова» [40, с. 119], но затем предлагает некоторые черты «распространить на весь русский интимный портрет XVIII в.» [37, с. 122], представленный у других мастеров лишь отдельными работами. Описание главных особенностей интимного портрета дополняет и развивает наблюдения, сделанные еще Г.Г. Поспеловым: активная роль освещения для выделения лица и усложнения пространства, построение колорита на основе преобладающего тона, лишенного ярких локальных цветов, значительное внимание к трактовке лица для одухотворения образа [40, с. 119-120].
Таким образом, сопоставление текстов Г.Г. Поспелова и Т.В. Яблонской позволяет выявить не только общность в определении отличительных черт интимного портрета, но и принципиальное различие в осмыслении феномена. Серьезным расхождением выступает не только понимание самого термина (обратная по смыслу трактовка понятий «интимный» и «камерный»), но и представление о его зарождении и развитии в русском искусстве: если Г.Г. Поспелов обосновывает тезис о последовательном усилении эмоциональности портретной характеристики, которая достигает особой выразительности преимущественно в графических произведениях начала XIX века, то Т.В. Яблонская предлагает идею фактически одновременного возникновения камерного и интимного портрета в середине XVIII столетия. Это определяет неоднозначность всей концепции применительно к портретной живописи изучаемого периода: утверждение о появлении интимного портрета на грани рококо и сентиментализма приводит автора к выводу о том, что живопись сентиментализма развивается «как бы "изнутри вовне", от концепции интимного изображения к камерному с пейзажным фоном» [40, с. 127-128].
При различном понимании терминологии и самого феномена интимного портрета существует вопрос,
который сближает позиции ученых - определение особой роли творчества Ф.С. Рокотова для появления интимной характеристики. Этот тезис является основополагающим и для советских, и для современных концепций интимного портрета, что обуславливает необходимость обстоятельного рассмотрения данного вопроса. С одной стороны, основой концепции интимного портрета выступает живописно-пластическая выразительность произведений Ф.С. Рокотова, который предстает уникальной фигурой для русской портретной живописи XVIII века. Тем не менее следует отметить, что подобный эффект не является распространенным среди мастеров указанного периода: ученые сами признают, что у других художников встречаются только единичные случаи [40, с. 119]. Это позволяет утверждать, что выявленные признаки интимного портрета XVIII столетия (значимость света, цвета, одухотворение образа) оказываются в большей степени личными творческими принципами исключительного художника: уже было отмечено, что ослабление субъективного подхода к модели приводит к ее более сдержанной характеристике, которая определяет близость к камерному типу [40, с. 125-126]. Иными словами, представление об интимном портрете является превращением живописно-пластических черт индивидуальной творческой манеры в объективные особенности определенного типа изображения.
С другой стороны, вторая важная составляющая интимного портрета - открытость внутреннего состояния модели - не соответствует художественным особенностям, определяющим одухотворение образа (илл. 3). Многие исследователи разных эпох подмечают эту сущностную противоречивость искусства Ф.С. Рокотова. Так, еще Н.П. Лапшина указывает, что произведения мастера соединяют «сословность и интимность» [25, с. 62], а Н.Н. Коваленская пишет про «черты аристократической сдержанности, даже чопорности» [22, с. 166]. Особой тонкостью обладает наблюдение А.М. Эфроса: «у него одного портретный интимизм, обычно служащий художникам для создания более тесного, простого общения между моделью и зрителем, стал способом их разъединения» [39, с. 94]. Эти тезисы о присутствии дистанции между моделью и зрителем приводят современных исследователей к более осторожному использованию термина «интимный портрет» применительно к творчеству Ф.С. Рокотова: О.С. Евангулова использует кавычки, придающие определению условный характер («в лучших "интимных" портретах» [12, с. 128]), а И.Г. Романычева высказывает мысль о бессодержательности этого понятия для русского искусства XVIII века [33, с. 16].
Иными словами, психологизм как важнейшая характеристика интимного портрета в действительности отсутствует в произведениях мастера, о чем пишет, например А.В. Лебедев [26, с. 88], несмотря на все выразительные художественные средства одухотворения модели. В связи с этим представляется любопытным сопоставление точек зрения на психологизм в русском искусстве XVIII столетия в трудах рассматриваемых в данной статье советских авторов для понимания проблем типологии жанра: если Г.Г. Поспелов отмечает, что «специфические признаки психологического портрета, которые русскому искусству XVIII и начала XIX в., а особенно творчеству Рокотова, были совершенно несвойственны» [32, с. 264], то Т.В. Яблонская утверждает, что «психологизм русского камерного портрета, наиболееотчетливо проявившийся в концепции интимного изображения, носит внеличностный характер специфической эстетизированной этической оценки модели» [40, с. 130]. Позиция Г.Г. Поспелова в данном случае (с учетом проведенного ранее анализа основных его идей) представляется более последовательной, конкретной и аргументированной: психологизм, понимаемый как особый интерес к выражению внутренней жизни человека [40, с. 26], не является типичной чертой русской станковой портретной живописи XVIII столетия.
Таким образом, интимная природа искусства Ф.С. Рокотова, будучи основой всей концепции интимного портрета в искусстве XVIII века, вызывает справедливые сомнения в силу несоответствия между живописно-пластической
выразительностью в трактовке фигуры и закрытостью модели от зрителя, предполагающей целостную неизменность внутреннего мира. Этот вывод заставляет обратиться к уже рассмотренным тезисам Г.Г. Поспелова с новой точки зрения для разрешения противоречий, связанных с трактовкой интимного портрета, и для выработки определения в соответствии с возможностями современной науки.
Главные характеристики
Идеи Г.Г. Поспелова о творчестве Ф.С. Рокотова и интимной характеристике в произведениях начала XIX века могут быть не только приведены в согласие ввиду последовательной логики автора, но и использованы для разрешения этой терминологической проблемы, актуальной до сих пор. Внимательное отношение к описаниям произведений мастера, предлагаемым автором, позволяет выделить три художественные особенности, влияющую на особую поэтизацию модели. Во-первых, активность света создает глубину пространства, построенного на резком контрасте переднего плана с выхваченным светом лицом и заднего плана, поглощенного тьмой. Во-вторых, подвижность мазка определяет некоторую неопределенность образа, придающую облику модели индивидуальный характер. В-третьих, использование теплых цветов для написания основы обеспечивает тональный эффект колорита, который усиливает звучность красок и эмоциональность внутреннего состояния изображенного, как бы воплощая интенсивность душевной жизни. Развивая эту идею Г.Г. Поспелова, Т.В. Яблонская даже говорит о монохромном характере колорита, что «допускает возможность насыщенности тона в разработке одного, преобладающего цвета [40, с. 120].
Все эти черты вполне соответствуют художественным средствам, которые наиболее активно используются в графике. Косвенным подтверждением «графической» тенденции в живописных портретах Ф.С. Рокотова является утверждение Г.Г. Поспелова о его творчестве 1780-х годов, отличающемся ослаблением интимной характеристики: «живопись становится более сглаженной, а красочная гамма - холодной и локальной» [32, с. 248]. Иными словами, именно внутреннее сходство живописи Ф.С. Рокотова с искусством графики позволяет как объяснить взаимосвязь, существующую между его портретами и произведениями А.Г. Венецианова и О.А. Кипренского в логике Г.Г. Поспелова, так и подтвердить убедительность всей концепции автора. Этот тезис доказывается фактами, относящимися и к русскому, и к европейскому художественному контексту. Во-первых, само зарождение интимного портрета связано с французским карандашным рисунком первой половины XVII века, который отражал непосредственное впечатление от модели для дальнейшего создания станкового портрета в мастерской [37, с. 6]. Во-вторых, в русском искусстве конца XVIII века замена масляной живописи на акварель позволяла добиться снижения избыточной представительности образа и превращения парадного произведения в полупарадное [9, с. 264].
Все вышесказанное дает возможность заключить, что интимный портрет достигает наибольшей выразительности или в графике, или в живописи, заимствующей отдельные художественные приемы и эффекты из графических техник. Здесь уместно сказать о том, что современная зарубежная историография развивает подход, демонстрирующий близость к научным взглядам Г.Г. Поспелова. Так, авторы английского каталога «Интимный портрет: рисунки, миниатюры и пастели от Рэмзи до Лоуренса» [42] стремятся включить эти разновидности произведений в контекст развития английского масляного портрета, а французский исследователь [41] рассматривает данный тип изображения с учетом всего разнообразия используемых техник, в том числе графических. Иными словами, иностранная научная традиция характеризуется использованием термина «интимный портрет» для описания графических работ или искусства миниатюры, что демонстрирует определенную зависимость его употребления от техники исполнения и размера произведения.
Если связь интимного портрета с графикой теперь предстает достаточно обоснованной, то еще одной важной его особенностью является особый характер отношений между художником и моделью. Необходимым условием для создания интимного изображения является взаимное ощущение нравственного и сословного равенства, но в большинстве случаев объектом портретирования становятся близкие друзья или родственники мастера, что в наибольшей степени соответствует изначальному смыслу слова «интимный»: оно происходит от латинского intimus, которое является превосходной степенью от interior (внутренний, искренний), и тем самым обозначает «глубоко личный», «задушевный», свидетельствуя о духовной или родственной связи. Являясь символом близости между людьми, произведение может сопровождать владельца в поездке, напоминая ему о родных и друзьях и скрашивая разлуку с ними, что было крайне распространенным явлением в культуре XVIII века [35, с. 439]. Столь личный характер произведения обусловливает другую важную особенность интимного портрета - его небольшой размер, который усиливал интимность образа даже в разновидностях жанра, не предполагающих особой эмоциональности портретной характеристики. Так, маленькие исполненные маслом произведения В.Л. Боровиковского, представляющие Скобееву и Темкину в виде Дианы, демонстрируют неожиданную смелость в интерпретации мифологического персонажа, которая проявляется в откровенности наряда, являющего красоту обнаженного тела модели [20, с.134].
Таким образом, единство техники исполнения, размера и социального контекста создания произведения является основой для выделения интимного портрета как особого варианта изображения в типологии жанра. Безусловно, каждая черта, взятая по отдельности, не может служить бесспорным атрибутом интимного портрета. Во-первых, графические работы зачастую вполне соответствуют принципам парадного или камерного изображения. Во-вторых, миниатюрное произведение далеко не всегда является интимным. В-третьих, представление близкого человека не гарантирует особой эмоциональности в трактовке образа. Именно совокупность этих черт позволяет говорить о большей вероятности соответствия конкретного произведения интимному портрету.
Дополнительными признаками, развивающими концепцию интимного портрета, могут выступать определенные художественные особенности. Во-первых, своеобразным акцентом, усиливающим эффект небольшого размера, является фрагментация изображения, которая предполагает представление фигуры/лица не в полном объеме или демонстрацию отдельной части тела/лица. В искусстве XVIII века глаз, например, становится популярным мотивом для создания «крошечной» живописи, которая представляет собой увеличенную деталь миниатюры [41, p. 149]. Кроме того, средством максимального приближения к интимной характеристике может быть изображение губ, руки или кистей рук, которое выполняет функцию напоминания о семейной, дружеской или любовной привязанности. Во-вторых, важной чертой интимного портрета становится принципиальное отсутствие позирования. В таком случае эволюция портретной характеристики (парадный - камерный - интимный) обретает внутреннюю последовательность и логику в одном из ключевых аспектов для понимания жанра (нарочитость позы - естественность позы - отсутствие позы). В-третьих, выразительным приемом может выступать живописная незаконченность выражения мимики [40, с. 122], которая демонстрирует открытость модели и мимолетность ее настроения или состояния. В-четвертых, средством усиления эмоциональности образа является преувеличение отдельных черт лица (глаза, нос, губы).
Итоги
Таким образом, рассмотрение традиции применения термина «интимный портрет» в историографии русского искусства XVIII века позволяет не только констатировать
его содержательную неоднозначность, но и выявить причины подобного положения дел в научной традиции: во-первых, двусмысленное употребление понятия как для типологического разграничения вариантов изображения, так и для описания образного строя произведения; во-вторых, выделение отличительных черт интимного портрета преимущественно на основании творчества Ф.С. Рокотова, которое оказывается исключительным явлением в русском искусстве XVIII столетия, но не обладает необходимым качеством для данного изображения - психологизмом; в-третьих, распространение идей Г.Г. Поспелова, связанных в первую очередь с графическими произведениями начала XIX века, на всю станковую портретную живопись XVIII века в связи с недооценкой вопросов техники для типологии жанра.
Пристальное внимание к технике исполнения помогает приблизиться к пониманию специфики интимного портрета, который отличается художественными особенностями, присущими искусству графики: создание световоздушной среды для глубинного построения пространства, монохромность цветового решения, тонкость и мягкость в трактовке лица. Понимание роли технических аспектов позволяет теперь четко разграничить близкие понятия в типологии портретного жанра. Интимный портрет отличается от камерного тем, что стремится отразить мимолетное настроение человека (вместо фиксации устойчивых черт индивидуальности) или его полную погруженность в собственный внутренний мир (вместо сохранения позирования). Обе ситуации предполагают доверительные отношения между художником и моделью и тем самым определяют ее эмоциональную открытость к зрителю, что и соответствует сущности интимного портрета. Отдельные суждения, встречающиеся в научной литературе, вполне соответствуют подобной интерпретации понятия, предлагаемой в данной статье. Во-первых, Г.Н. Комелова объясняет популярность миниатюры на кости или бумаге быстротой создания портрета при непосредственном общении художника с моделью, что придает образу «особую естественность, простоту и эмоциональную окраску» [23, с. 51]. Во-вторых, Т.В. Алексеева указывает, что противоречивость осмысления жизни у некоторых декабристов, увлекавшихся графикой, проявляется в «интимных поэтических произведениях, не предназначенных для печати» [5, с. 230]. Иными словами, включенность интимного портрета в частный мир человека, независимый от публичного пространства, во многом определяет эмоциональную выразительность данного типа изображения и его принципиальное отличие от парадной и камерной разновидностей жанра.
Именно подробное рассмотрение основополагающей для данной темы работы Г.Г. Поспелова позволило как продемонстрировать логическую последовательность и содержательную убедительность его подхода по сравнению с общепринятой впоследствии концепцией, отраженной в исследовании Т.В. Яблонской, так и разрешить серьезные противоречия, связанные с термином «интимный портрет». Особое внимание к вопросам техники исполнения, присутствующее в исследовании Г.Г. Поспелова и современной зарубежной литературе, дало возможность автору статьи не только определить совокупность базовых характеристик интимного портрета, по отдельности упоминаемых в публикациях прошлых лет, но и дополнить их определенными художественными особенностями, свойственными этой разновидности портретного жанра. В связи с этим интимный портрет может быть определен как тип изображения, обладающий следующими отличительными чертами:
1) принадлежность произведения к искусству графики или использование приемов, свойственных графическим техникам (данный аспект подробно обсуждается в статье Г.Г. Поспелова [32, с. 261], но не выделяется однозначно в качестве определяющей характеристики для понимания интимного портрета);
2) близость взаимоотношений художника и модели (если Г.Г. Поспелов говорит о том, что часто моделями интимного портрета выступают «внутренне близкие художнику люди» [32, с. 240], то Т.В. Яблонская делает
этот тезис более универсальным, отмечая, что «модель и художник оказываются людьми одного уровня, культурного и нравственного» [40, с. 124]);
3) небольшой размер произведения (подход Г.Г. Поспелова, который, правда, не столь заметно акцентирует уменьшение размеров в пастельных портретах А.Г. Венецианова начала XIX века [32, с. 257], в большей степени соответствует позиции автора статьи, чем подход Т.В. Яблонской, которая в данном случае имеет в виду более компактную версию станкового портрета, обладающего размерами 60 Х 50 см [40, с. 119]);
4) фрагментация изображения (популярность произведений, представляющих, например, глаз и демонстрирующих особую эмоциональную связь, описывается иностранными учеными [41, р. 149]);
5) принципиальное отсутствие позирования (изображение модели в естественной ситуации, лишенной определенной позы);
6) живописная незаконченность выражения мимики и состояния модели (эта особенность была отмечена в исследовании Т.В. Яблонской [40, с. 122]);
7) преувеличенный характер отдельных черт лица.
После определения главных характеристик необходимо
еще раз подчеркнуть важность их совместного присутствия для причисления работы к интимному портрету: чем больше указанных черт удается обнаружить в произведении, тем выше вероятность его соответствия данному типу изображения. Выявление типологических характеристик позволяет не только определитьсущность интимногопортрета,нои уточнитьважные принципы для применения данного термина. Во-первых, это понятие подходит в большей степени для графических работ, малоформатных произведений и искусства миниатюры, чем для портретной живописи XVIII столетия, которая лишена необходимого в данном случае качества - психологизма в характеристике модели. Во-вторых, период возникновения данного явления в русском искусстве может быть определен рубежом XVIII-XIX веков, что обусловлено распространением более интимных разновидностей изображения, обладающих заметной спецификой по сравнению со станковым портретом. Итак, появление однозначного и определенного представления об отличительных особенностях интимного портрета в перспективе повлияет как на терминологическую строгость при рассмотрении классификации портретного жанра, так и на ясность высказываемых характеристик при описании конкретных произведений.
Список литературы:
1. Абрамкин И.А. Метаморфозы портретного жанра в русском искусстве на рубеже XVIII-XIX веков // Художественная культура. 2021. № 4. С. 216-231: https://doi.org/10.51678/2226-0072-2021-4-216-231.
2. Абрамкин И.А. Роль полупарадного портрета в русском искусстве XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2020. № 4, ч. 1. С. 153-162.
3. Абрамкин И.А. Типологические характеристики парадного и камерного изображения в русской портретной живописи XVIII века // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2020. № 4. С. 112-127.
4. Алексеева Т.В. Боровиковский. М.: Искусство, 1960. 42 с.
5. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков. М.: Искусство, 1975. 421 с.
6. Алексеева Т.В. Русский портрет на рубеже XVIII-XIX веков // Проблемы портрета. Материалы научной конференции. М.: Советский художник, 1973. С. 179-198.
7. Архангельская А.И. Боровиковский. М.: ГТГ, 1946. 60 с.
8. Вдовин Г.В. От «личного» к «личному». К проблеме эволюции психологической проблематики русской портретописи XVIII -начала XIX века // Вопросы искусствознания. 1993. Вып. 4. С. 5-49.
9. Вдовин Г.В. «Писано имяреком...». Рождение автора в русской портретописи XVIII века // Вопросы искусствознания. 1995. Вып. 1-2. С. 249-273.
10. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М.: Искусство, 1964. 458 с.
11. ГоллербахЭ.Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.-Пг.: Гос. изд-во, 1923. 139 с.
12. Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М.: Памятники ист. мысли, 2007. 285 с.
13. Иваницкий А.И. Интимный портрет рококо: к вопросу об онтологической необходимости «большого стиля» // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М.: Пинакотека, 2000. С. 132-142.
14. Иваницкий А.И. Лирическая поэзия и портретная живопись Екатерининской эпохи: логика встречного движения // Вестник Тюменского государственного университета. Гуманитарные исследования. 2018. Т. 4, № 4. С. 160-179.
15. Иваницкий А.И. О значениях пейзажа в камерных портретах В.Л. Боровиковского. «Внутренняя рама» как обозначаемое и обозначающее // Центр и периферия. 2019. № 1. С. 91-98.
16. Иваницкий А.И. Портреты Д.Г. Левицкого: роль аллегории и театральности // Центр и периферия. 2020. № 2. С. 53-59.
17. Иваницкий А.И. Ф.С. Рокотов и портрет-«персона» XVIII в.: истоки и метаморфозы // Центр и периферия. 2020. № 3. С. 75-80.
18. История русского искусства в 13 т. / Под общ. ред. И. Э. Грабаря. Т. VI. Искусство второй половины XVIII в. Архитектура. Скульптура. М.: Изд-во АН СССР, 1961. 494 с.
19. История русского искусства в 2 т. / Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. Т. 1: Искусство X - первой половины XIX века. М.: Изобразительное искусство, 1979. 319 с.
20. КаревАА. О взаимодействии слова и изображения в культурном пространстве кружка Державина-Львова. Н.А. Львов и В.Л. Боровиковский // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Выпуск 11. М., 2008. С. 125-137.
21. Карев АА. Портретный образ в контексте русской художественной культуры XVIII века: Межвидовые проблемы портрета на рубеже барокко и классицизма: дисс. докт. иск. 07.00.12. Москва, 2000. 318 с.
22. Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М.: Искусство, 1964. 703 с.
23. Комелова Г.Н. Русская светская миниатюра на эмали 18 - начала 19 века (Специфика и основные направления) // Труды Государственного ордена Ленина Эрмитажа. XXIII. Л.: Изд-во ГЭ, 1983. С. 42-53.
24. Кузнецова И.А. Барочные традиции и просветительские идеалы в европейском портрете XVIII века // Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). М.: Советский художник, 1973. С. 135-156.
25. Лапшина Н.П. Федор Степанович Рокотов. М.: Искусство, 1959. 247 с.
26. Лебедев А.В. Русский портрет второй половины XVIII века и проблема стиля // Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. Сб. статей. М.: Изобр. искусство, 1994. С. 85-92.
27. Лебедев Г.Е. Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский. М.-Л.: Искусство, 1937. 101 с.
28. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров. М.: Искусство, 1965. 290 с.
29. Машковцев Н.Г. История русского искусства. М.: АХ СССР, 1957. 479 с.
30. НикольскийВ.А. История русского искусства. Берлин: Гос. Изд-во, 1923. 252 с.
31. Побединская А.Г. Об изучении барокко в искусстве России (в связи с материалами выставки «Русское искусство эпохи барокко») // Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования. Сб. статей. СПб.: ГЭ, 1998. С. 9-20.
32. Поспелов Г.Г. Русский интимный портрет второй половины XVIII-начала XIX века // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1968. С. 237-266.
33. РоманычеваИ.Г. Федор Степанович Рокотов. Жизнь и творчество. СПб.: ЭГО, 2008. 349 с.
34. СидоровАА. Русские портретисты XVIII века. М.-Пг.: Гос. изд-во, 1923. 40 с.
35. Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. М.: Жираф, 2001. 511 с.
36. Турчин В.С. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети XIX века. М.: Искусство, 1981. 550 с.
37. Французские карандашные портреты XVI-XVII веков / вступ. ст. Е.Г. Нотгафт. Л.: Изд-во ЛОССХ, 1936. 31 с.
38. ЦиресА.Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. Сб. статей. М.: ГАХН, 1928. С. 86-158.
39. ЭфросА.М. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969. 302 с.
40. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVIII века (к проблеме национальной специфики): дисс. канд. иск. 17.00.04. Москва, 1978. 205 с.
41. Pasquier J. du. La miniature, portrait de l'intimité. Paris: Editions Norma, 2010. 255 p.
42. The Intimate Portrait: Drawings, Miniatures and Pastels from Ramsay to Lawrence / K. Sloan, S. Lloyd (eds.). Edinburgh: National Galleries Of Scotland, 2009. 272 p.
References:
Abramkin, I. (2021) 'Metamorphoses of Portrait Genre in Russian Art at the Turn of 18th-19th Centuries', Khudozhestvennaia kul'tura [Art & Culture Studies]. 4, pp. 216-231: https://doi.org/10.51678/2226-0072-2021-4-216-231. (in Russian)
Abramkin, I. (2020) 'Role of a Semi-ceremonial Portrait in Russian Art of 18th Century', Dekorativnoe iskusstvo ipredmetno-prostrans-tvennaia sreda. Vestnik MGKHPA [Decorative Art and environment. Gerald of the MGHPA]. 4, part 1, pp. 153-162. (in Russian) Abramkin, I. (2020) 'Typological Characteristics of Ceremonial and Chamber Image in Russian Portrait Painting of 18th Century', Vestnik RGGU. Seriia «Filosofiia. Sotsiologiia. Iskusstvovedenie» [RSUH/RGGU Bulletin. "Philosophy. Sociology. Art Studies" Series]. 4, pp. 112-127. (in Russian)
Alekseeva, T. (1960) Borovikovskii [Borovikovsky]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Alekseeva, T. (1973) 'Russian Portrait at the Turn of the 18th-19th Centuries', in Problemy portreta: Materialy nauchnoj konferencii
[Problems of Portrait: Materials of the Scientific Conference]. Moscow: Sovetskii hudozhnik Publ., pp. 179-198. (in Russian)
Alekseeva, T. (1975) Vladimir Lukich Borovikovskii i russkaia kul'tura na rubezhe XVIII-XIX vekov [Vladimir Lukich Borovikovsky and
the Russian Culture at the Turn of the l8th-l9th Centuries]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Arkhangel'skaia, A. (1946) Borovikovskii [Borovikovsky]. Moscow: State Tretyakov gallery Publ. (in Russian)
Efros, A. (1969) Dva veka russkogo iskusstva [Two Centuries of Russian art]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Evangulova, O. (2007) Russkoe hudozhestvennoe soznanie XVIII veka i iskusstvo zapadnoevropeiskih shkol [Russian Artistic Mentality
of the l8th Century and Art of West-European Schools]. Moscow: Pamiatniki istoricheskoi mysli Publ. (in Russian)
Gershenzon-Chegodaeva, N. (1964) Dmitrii Grigor'evich Levitskii [D.G. Levitzky]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Gollerbah, E. (1923) Portretnaia zhivopis'v Rossii. XVIII vek [PortraitPainting in Russia. l8th Century]. Moscow-Petrograd: Gos. izd-vo
Publ. (in Russian)
Grabar', I. (1961). Istoriia russkogo iskusstva v 13 t. T. VI: Iskusstvo vtoroi poloviny XVIII v. Arkhitektura. Skul'ptura [History of Russian Art in 13 vol. Vol. 6: Russian Art of the Second Half of the 18th Century. Architecture. Sculpture]. Moscow: Academy of Science of USSR Publ. (in Russian)
Iablonskaia, T. (1978) 'Klassifikatsiia portretnogo zhanra v Rossii 18 veka (kprobleme natsional'noi spetsifiki) [Classification of Portrait Genre in Russia in 18th Century (on a Problem of the National Specifics)]', PhD Thesis, Moscow Lomonosov State University, Moscow. (in Russian)
Ivanitskii, A. (2000) 'Intimate portrait of rococo: to the question of ontological necessity of «Big style»', in Evsina, N. (ed.) XVIII vek: As-sambleia iskusstv. Vzaimodeistvie iskusstv v russkoi kul'ture XVIII veka [18th Century: Assembly of arts. Cooperation of arts in Russian culture of 18th Century]. Moscow: Pinakoteka Publ., pp. 132-142. (in Russian)
Ivanitskii, A. (2018) 'Lyric Poetry and Portrait Painting of the Era of Catherine The Great: logic of the oncoming traffic', Vestnik Tiumens-kogo gosudarstvennogo universiteta. Gumanitarnye issledovaniia [Vestnik of Tyumen University. Humanities studies]. Vol. 4, 4, pp. 160-179. (in Russian)
Ivanitskii, A. (2019) 'About Meanings of Landscapes in Chamber Portraits of V.L. Borovikovsky: «Inner frame» as denoted and denoting', Tsentr i periferiia [Center and Periphery]. 1, pp. 91-98. (in Russian)
Ivanitskii, A. (2020) 'F.S. Rokotov and Portrait-«Person» of 18th Century: Origins and Matamorphoses', Tsentr iperiferiia [Center and Periphery]. 3, pp. 75-80. (in Russian)
Ivanitskii, A. (2020) 'Portraits of D.G. Levitzky: the Role of Allegory and Theatricality', Tsentr iperiferiia [Center and Periphery]. 2, pp. 53-59. (in Russian)
Karev, A. (2000) 'Portretnyi obraz v kontekste russkoi khudozhestvennoi kul'tury XVIII veka: Mezhvidovye problem portreta na rubezhe barokko i klassitsizma [Portrait Image in the Context of Russian Art Culture of the 18th Century: Interspecific Problems of Portrait at the Turn of Baroque and Classicism]', DA Thesis, Moscow Lomonosov State University, Moscow. (in Russian)
Karev, A. (2008) 'On the Interaction of Word and Image in Cultural space of Derzhavin-L'vov's Circle. N.A. L'vov and V.L. Borovikovsky', in Riazantsev, I. (ed) Russkoe iskusstvo Novogo vremeni: Issledovaniia i materialy [Russian Art of the New Time: Researches and Materials]. Moscow: NII teorii i istorii izobrazitel'nogo iskusstva Publ., pp. 125-137. (in Russian)
Komelova, G. (1983) 'Russian Secular Miniature on Enamel of 18th - Beginning of 19th Century', in Trudy Ermitazha [Proceedings of the Hermitage], XXIII. Leningrad: Izdatel'stvo Gosudarstvennogo Ermitazha Publ., pp. 42-53. (in Russian)
Kovalenskaia, N. (1964) Russkii klassitsizm. Zhivopis'. Skul'ptura. Grafika [Russian classicism. Painting. Sculpture. Graphics]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Kuznetsova, I. (1973) 'Baroque Traditions and Enlightenment Ideals in European Portrait of the 18th Century', in Problemy portreta: Materialy nauchnoi konferencii [Problems of Portrait: Materials of the Scientific Conference]. Moscow: Sovetskii hudozhnik Publ., pp. 135-156. (in Russian)
Lapshina, N. (1959) Fedor Stepanovich Rokotov [F.S. Rokotov]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Lebedev, A. (1994) 'Russian Portrait of Second Half of 18th Century and the Problem of Style', in Pospelov, G. (ed.) Russkii klassitsizm vtoroi poloviny XVIII - nachala XIX veka [Russian classicism of second half of 18th Century - beginning of 19th Century]. Moscow:
Izobrazitel'noe iskusstvo Publ., pp. 85-92. (in Russian)
Lebedev, G. (1937) Russkie khudozhniki XVIII veka. I. Nikitin, I. Argunov, D. G. Levitskii, V. L. Borovikovskii [Russian Painters of the 18th Century. I. Nikitin, I. Argunov, D.G. Levitzky, V.L. Borovikovsky]. Moscow-Leningrad: Iskusstvo Publ. (in Russian) Luzhetskaia, A. (1965J Tekhnika maslianoi zhivopisi russkikh masterov [Oil Painting Technique of Russian Masters]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Mashkovtsev, N. (1957) Istoriia russkogo iskusstva [History of Russian art]. Moscow: Akademiia Khudozhestv SSSR Publ. (in Russian) Nikol'skii, V. (1923) Istoriia russkogo iskusstva [History of Russian Art]. Berlin: Gosudarstvennoe Izdatel'stvo Publ. (in Russian) Notgaft, E. (ed.) (1936) Frantsuzskie karandashnye portrety XVI-XVII vekov [French Pencil Portraits of 1ôth-1yth Centuries]. Leningrad: Izdatel'stvo LOSSKh Publ. (in Russian)
Pasquier, J. du (2010) La miniature, portrait de l'intimité. Paris: Editions Norma. (in French)
Pobedinskaia, A. (1998) 'About the Study of Baroque in Russian Art', in Russkoe iskusstvo epokhi barokko. Novye materialy i issledova-niia [Russian Art of Baroque Era. New Materials and Researches]. Saint-Petersburg: Ermitazh Publ., pp. 9-20. (in Russian) Pospelov, G. (1968) 'Russian Intimate Portrait of the Second Half of the 18th - Beginning of the 19th Centuries', in Alekseeva, T. (ed.) Russkoe iskusstvo XVIII veka. Materialy i issledovaniia [Russian Art of the 18th Century. Materials and Researches]. Moscow: Iskusstvo Publ., pp. 237-266. (in Russian)
Rakova, M. (1979). Istoriia russkogo iskusstva v 2 t. T. 1: Iskusstvo X —pervoi poloviny XIX v. [History of Russian Art in 2 vol. Vol. 1: Art of 10th - the First Half of the 19th Century]. Moscow: Izobrazitel'noe Iskusstvo Publ. (in Russian)
Romanycheva, I. (2008) Fedor Stepanovich Rokotov. Zhizn' i tvorchestvo [F.S. Rokotov. Life and Art]. Saint-Petersburg: EGO Publ. (in Russian)
Sidorov, A. (1923) Russkie portretisty XVIII veka [Russian Portrait Painters of the 18th Century]. Moscow-Petrograd: Gosudarstvennoe izdatel'stvo Publ. (in Russian)
Sloan, K., Lloyd, S. (eds.) (2009) The Intimate Portrait: Drawings, Miniatures and Pastels from Ramsay to Lawrence. Edinburgh: National Galleries of Scotland.
Tsires, A. (1928) 'Language of portrait representation', in Gabrichevskii, A. (ed.) Iskusstvoportreta [Art of portraiture]. Moscow: GAKhN Publ., pp. 86-158. (in Russian)
Turchin, V. (1981) Epoha romantizma v Rossii: K istorii russkogo iskusstva pervoi treti XIX veka [Romantic Age in Russia: On History of Russian Art in the First Third of the 19th Century]. Moscow: Iskusstvo Publ. (in Russian)
Turchin, V. (2001) Aleksandr I i neoklassitsizm v Rossii: Stil' imperii ili imperiia kak stil' [Alexander I and Neoclassicism in Russia: Empire Style or Empire as a Style]. Moscow: Zhiraf Publ. (in Russian)
Vdovin, G. (1993) 'From Lichnoe to Personal: To the Problem of Evolution of Psychological Issues in Russian Portrait Painting of the 18th - Beginning of 19th Century', Voprosy iskusstvoznaniia [Questions of Art History], 4, pp. 5-49. (in Russian)
Vdovin, G. (1995) '«Written by so-and-so». The Birth of Author in Russian Portraiture of the 18th Century', Voprosy iskusstvoznaniia [Questions ofArtHistory], 1-2, pp. 249-273. (in Russian)
