CC BY
55
А. В. Буданов*
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОПЕРНОГО ТЕКСТА («КАРМЕН» В «ГЕЛИКОН-ОПЕРЕ»)
Сценическая версия театра — «современная криминальная драма (только для взрослых». Оригинальная режиссура, интерактивность действия, образная сценография, высокий уровень исполнительского мастерства солистов и артистов хора, «командный дух» молодого ансамбля — таковы принципы спектакля «Кармен» в театре «Геликон-Опера».
Ключевые слова: Опера «Кармен», театр «Геликон-Опера», оригинальные изменения сюжетных линий.
A. Budanov. INTERPRETATION OF THE OPERA TEXT ("CARMEN" AT "HELIKON-OPERA")
Theatre in its staging version is a «modern criminal drama (for adults only)» . The director's construction of the plot, interactivity, imaginative stage design, unprecedented artistry of the soloists and chorus singers, «team spirit» — these are the pillars upon which rest the guidelines of the performance at «Helikon-Opera».
Key words: «Carmen» opera, «Helikon-Opera» Theatre, innovative changes of the plotlines.
Обойдя сцены многочисленных театров мира, опера «Кармен» Жоржа Бизе вторую сотню лет остается не раскрытой полностью, поэтому ее интерпретация в сценической версии театра «Геликон-Опера» стала сенсацией столичной оперной сцены 90-х годов прошлого века. Наш интерес вызывают особенности музыкальной и сценической интерпретации этой широко известной оперы в «Геликон-Опере». Такой на первый взгляд известный сюжет превращен создателями спектакля в динамичную версию, обозначенную
* Буданов Анатолий Валерьевич — начальник управления послевузовского профессионального образования ГОУ ВПО «Государственная классическая академия им. Маймонида»; соискатель учёной степени кандидата искусствоведения на кафедре истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российской академии театрального искусства-ГИТИС, e-mail:avbudanov@mail.ru.
в программке, как «современная криминальная драма (только для взрослых)», с элементами психологического триллера за счет изменения сюжетных линий, глубокого раскрытия неоднозначного внутреннего мира персонажей.
Театр «Геликон-Опера» 8 сентября 1997 года открыл свой девятый сезон оперой «Кармен»1. В 1998 году этот спектакль был удостоен премии «Золотая маска»2. Реакция критиков была неоднозначна: спектакль вызвал как восхищения, так и определения типа «плоско-банальный»3. Творчество «Геликона» в 90-е годы ХХ века провоцировало критиков на броско озаглавленные статьи [А. Вуймарн, 1996, 28 декабря] в отечественной прессе, а в зарубежной эту постановку приветствовали как «актуализированную, тонизирующую и жгучую». Спектакль Дмитрия Берт-мана именовали «новаторским», «смелым» [David Murray, 1997. Oct., 24]. «Кармен» вызывала интерес как в зале театра4 и на других сценических площадках столицы5, так и во многих городах России и мира6. И все эти годы спектакль «Кармен» оставался живым: так, в феврале и ноябре 2010 года спектакль вызвал восторги московской публики.
Автор данной статьи, как участник спектаклей театра, лично свидетельствует, что сценическую версию «Кармен» неизменно
1 Премьера состоялась 20.12.96 г. Режиссер-постановщик Дмитрий Берт-ман. Музыкальный руководитель постановки Кирилл Тихонов. Художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева.
2 Лучшая работа режиссера: Дмитрий Бертман. Лучшая женская роль: Наталья Загоринская (Кармен).
3 «А задача — вдохнуть жизнь в художественное произведение — всегда одна и "завязанная" не на специфике отдельных видов театра, а на мировоззрении режиссера-интерпретатора, незнание режиссером музыкального языка обедняет будущую постановку. Либо лишает ее смыслового объема и делает плоскобанальной — эта ситуация рассмотрена в шестой главе на примере спектаклей "Отелло" (опера Д. Верди, режиссер И. Мошински, дирижер В. Гергиев, Ма-риинский театр, 1992 год) и "Кармен" (опера Ж. Бизе, режиссер Д. Бертман, дирижер К. Тихонов, "Геликон-Опера", 1998 год)» [Н. А. Маркарьян, 2006, с. 27].
4 Улица Большая Никитская, 19/16.
5 На сцене Большого концертного зала «Академический» и др.
6 Бертман: «У нас даже есть спектакли, в которых сделаны декорации в двух комплектах, и были такие случаи, когда, например, "Кармен", или в трех, шел в Ливане, в Австрии и в Москве в один и тот же день». http://rus.ruvr.ru/2009/02/20.
тепло принимали слушатели/зрители и в крупных зрительных залах ряда стран мира, и в российских городах; в том числе — и в концертном исполнении. Правды ради стоит отметить, что наряду с горячими аплодисментами и овациями зрителей порой слышалось единичное «буу», но лишь во Франции, что неудивительно: видимо, «французский язык геликоновцев» не полностью удовлетворял местных «лингвистов».
Чтобы понять механизмы становления сценического языка театра «Геликон-Опера», обратимся к анализу визуальной образности спектакля в соотнесении с культурно-историческим подходом. Для постановок Дмитрия Бертмана, художественного руководителя «Геликона», характерны: авторское прочтение классических оперных сюжетов; оригинальные изменения сюжетных линий для усиления эмоционального воздействия; интерактивность и психологизм действия [А. В. Буданов, 2009, №12, с. 39—45]. К полноценному художественному результату прежде всего приводит синтез в работе режиссера и дирижера. В сценической версии «Кармен» в «Геликоне» координирующим началом в основе режиссерского и дирижерского освоения музыкальной драматургии режиссер Д. Бертман [Дмитрий Бертман, 2007, №11, 22—28 марта, с. 16] выбирает характерный «энергетический» музыкальный ритм. После традиционного выхода дирижера спектакль начинается нетрадиционно: в тишине по-является персонаж, прикрепляет плакат со словом «CARMEN» и начинает ногами отбивать ритм. Уже при звучании увертюры хор на сцене продолжает эвритмические движения, при этом знакомая музыка воспринимается своеобразно. Музыкальный ритм находится в гармонии с вокальной интонацией, средствами вокальной выразительности, пластикой актеров/певцов, с логикой мизансцен, с красками сценических костюмов и декораций, световой партитурой, стилем визуального ряда. Сценография геликоновской версии спектакля «Кармен»выполнена предельно скупыми художественными средствами: кирпичная стена с граффити, мусорный бак, старый автомобиль. И это не случайно: даже в современной Севилье, где здание бывшей табачной фабрики переустроено в университет, высокие наружные стены близлежащей арены обшарпаны, местами граничат с пустырем. Современные молодежные группировки «тусуются» в подобных местах и у нас, особенно на окраинах мегапо-
лиса. Однако интерпретация музыки действием в «Кармен» на сцене «Геликона» ни в коей мере не является «прямым» иллюстрированием. Все до одного актеры/певцы, солисты и артисты хора пользуются пластическими средствами, мимикой, жестами так образно, живо, что вспоминается завет Шаляпина, утверждавшего, что на оперной сцене необходимо «танцевать» свою роль.
Экспрессивный ритм позволяет услышать в музыке драматическое действие и превращает звуковую картину в зрительную демонстрацию страстей. В сценической версии «Геликон-Оперы» принципом драматургии, который играет важную роль, становится импульсивность, внезапность: источник трагедии Хозе и Кармен — их роковая случайная встреча. Неожиданно и появление Микаэлы, и арест Кармен, и конфликт Хозе с Цунигой, и убийство Цуниги и Эскамильо. В российском социуме 90-х годов нередки были «крутые» типы «тусующейся» молодежи, внешне похожие на сценические образы хористов из «Кармен», «в черной коже с заклепками». В этой среде такие же неожиданные встречи, импульсивные поступки, внезапные коллизии, нагло-показная сексуальность, агрессивное отношение к любви (как вульгарная «любовь» Кармен в руинах автомобиля на сцене «Геликона»). У Мериме несколько другая Кармен, но и у той был погонщик мулов незадолго до драгуна Хозе. Отношение к любовным связям Кармен-контрабандистки специфично: каждого мужчину она выбирала из возможно более высокого социального слоя. С другой стороны, в опере есть и темы любви материнской, и сыновней, и наивно-робкого девичьего чувства Микаэлы, и любви-похоти Цуниги, и рекламно-показной любви любимца публики Эскамильо, и трагическая, мучительная любовь Хозе. Тема любви, так многосторонне представленная в опере, создает картину романтического реализма. Слушая музыкальный материал, начинаешь верить, что у Кармен любовь не по расчету; что главное в ней — стремление к идеалу свободы, что Кармен не погубила карьеру Хозе, наоборот, она освобождала его, что кредо Кармен — «Хабанера» — это ценность свободной любви. Стремление человека к личной свободе всегда пугает общество как опасное для спокойствия общества аморальное чувство. Вот почему участь Микаэлы как представителя общества несвободного так непредсказуема. Такие ощущения анализируешь уже после захвата в плен эмоций
энергетикой постановки «Геликона». Неожиданное решение гибели Кармен в сценической версии Бертмана лишь подчеркивает, что такое многоплановое произведение нельзя подгонять под какую-то одну идею, что это великое произведение только ставит вопросы, а непредсказуемая жизнь отвечает на них. Глубокий драматизм арии Микаэлы,оплакивающей мать Хозе, — в сравнении со светлой безыскусной темой робкой крестьяночки — убеждает в нестандартном решении образа. В «Геликон-Опере» Микаэла убивает Кармен неожиданно, бессознательно, в состоянии потрясения (черная шаль и свеча в руке) и с пониманием невозможности жизни с Хозе. У Мериме работа Кармен — прикрытие, маскировка основного ремесла молодой красавицы, так называемой «любви», которой ее обучил одноглазый содержатель, он торгует ею, улаживая конфликты контрабандистов с таможней, полицией, военными.
Кармен в опере добивается внимания Хозе из чувства мести именно потому, что он не обращает на нее внимания. Наивный крестьянский парень Хозе, после броска в него цветка белой акации, этого колдовского средства цыганских поверий, отныне воспылает страстью к Кармен. Микаэла как вестник из прежнего мира теперь не интересует Хозе — зачарованный, он не отдает себе отчета, ведомый властной страстью. Кармен сначала мстит ему за задетое честолюбие, делая рабом любовного влечения, потом сочувствует «спасителю», чувствует благодарную привязанность, сменяющуюся разочарованием и ненавистью. Эскамильо, известный тореро, тратит деньги на толпу поклонников и выглядит ослепительно на общем фоне — в геликоновской версии он «новый испанец» в красном плаще. Противостоять его эротической притягательной силе Кармен не может. Адекватная музыкальная интерпретация в этом спектакле показывает трагедию Кармен, жестокой и чувствительной, трогательной и мятежной, для которой «любовь — дитя свободы», а смерть — спутница такой любви.
Проведем сравнение сценической версии «Кармен» в «Геликон-Опере» с оперным текстом для выявления особенностей подхода режиссера Бертмана к анализу партитуры и глубине его проникновения в замысел композитора. Рассматривая партитуру как «современную криминальную драму», режиссер на ее основе строит логику событий спектакля, анализирует стилевые особенности партитуры, решает «сверхзадачу» постановки, с помощью
действенного воображения представляет образ всего спектакля и его частей. В первом действии (по клавиру в спектакле «Гелкон-Оперы» действий всего два) отсутствуют Марш и хор мальчиков, Хор работниц и речитативы. После первой сцены и хора солдат, прихода и ухода Микаэлы, хоров солдат и молодых людей, — Хабанера, сцена с цветком, Дуэт Микаэлы и Хозе решены совсем не в идиллических тонах. Ремарка в клавире «Simplement» («просто») над словами «Микаэла поднимается на цыпочки и очень непринужденно по-матерински целует его», понятна. Но на геликоновской сцене Хозе отвечает ей не в соответствии с ремаркой «tres emu» («взволнованно»): «Родная! Я в мечтах с тобой в приюте нашем скромном...» и «про себя» не ужасается «Кто знает, может, я поддался злобным чарам!» (как в партитуре). Нет, в версии «Геликон-Оперы» Хозе совершенно ясно показывает, как сильно он уже очарован Кармен: он не выпускает цветок из рук, нежно смотрит на него, небрежно отворачивается от Микаэлы, подставляя ей лоб для поцелуя, не отвечает на слова письма матери «Не страшись, родная! Тебе послушен я, и свой я исполню долг. Мне будет Микаэла верною женою». Отметим, что текст в партитуре выглядит ещё более однозначным: «J'aime Micaela, je la prendrai pour femme, quant' a tes fleurs, sorciere infame!», «Я люблю Микаэлу, я возьму её в жены, не нужен твой цветок, колдунья злая.» (заметим, что более точный перевод слова «infame» не как «злая», а как «мерзкая, гнусная, подлая, постыдная, позорная, отвратительная»). Нет, в версии «Геликона» у Хозе отношение к Кармен определено: он ею страстно очарован. Но, если обратить внимание на музыкальную составляющую этого отрывка и сравнить «искусство обобщенных эмоций» с «искусством конкретного действия», то можно увидеть, что и у Жоржа Бизе выразительные средства музыки вы-являют эмоции героя (как говорил Шаляпин о вокальной интонации: спеть «люблю» как «ненавижу»). И эти эмоции, судя по музыкальному материалу, не направлены на Микаэлу, поскольку слова и «равнодушная» музыка противоречат друг другу:
Этот пример подчеркивает верность действенного анализа партитуры постановщиком «Геликон-Оперы», именно такой режиссерской проработки характеров героев.
В то же время объяснение Хозе с Кармен — это уже совсем другой музыкальный материал, пронизанный страстью и глубоким чувством, волнением и страданием души:
Во втором действии спектакля, — после колоритного симфонического Антракта, очень ритмичной, зажигательной песни Кармен, хора, Куплетов Тореадора, секстета Фраскиты, Мерседес, Кармен, Моралеса, Цуниги, Эскамильо, знакомства с Эскамильо, ухода Эскамильо, квинтета контрабандистов Данкайро, Фраскиты, Мерседес, Ремендадо и Кармен — в авторской версии «Геликона» отсутствует песня Хозе. Признания Хозе Кармен («О да, ревную я»), Дуэт Кармен и Хозе, сцены с Цунигой и финала («Всюду теперь с нами пойдёшь...»), на сцене театра «Геликон-Опера» после жестокой драки, Цунигу убивают контрабандисты и сжигают его тело в мусорном баке. Сумрачный характер, темперамент хора контрабандистов, зловещая настороженность и напряженность в музыке, натолкнули режиссера на подобное решение судьбы конкретного персонажа — Цуниги. И такое режиссерское решение оказывается более эффективным для эмоционального воздействия на слушателя, чем возможные «реальные» изображения пещеры контрабандистов в горах, таверны, обрыва или оставление ансамбля «грозит
нам смертью всем.» и т.п. Сохраненный в «Геликоне» симфонический антракт к третьему акту партитуры, пронизанный поэтическим настроением, сменяется терцетом — сценой гадания с весельем Фраскиты и Мерседес и трагическим предчувствием Кармен. В то же время отметим, что здесь пропущены выход цыган, секстет «Смелость нужна при нашем ремесле.», хор «Смелее, смелее в путь, друзья, идите!» и речитатив.
Авторское изменение сюжета режиссером «Геликона» в «выборе» убийцы Кармен очень убедительно оправдывается сценическим поведением героев оперы. Так, когда Микаэла приходит спасти от контрабандистов Хозе и поёт арию «Напрасно себя уверяю, что страха нет.» со всё более решительной интонацией, прячась, она слышит драматический дуэт Хозе и Эскамильо, слышит и слова Хозе: «О, берегись, Кармен! Я не в силах страдать.» Но, главное, она слышит такую экспрессивную интонацию, такую страсть в пении Хозе, видит такую мимику, пластику, жестикуляцию действующих лиц, которые не могут не воздействовать на психику невинной девушки. Зритель/слушатель понимает, как глубоко страдает Микаэла и как она может возненавидеть цыганку. Такая Микаэла и убивает Кармен в сценической версии театра, но арестовывают Хозе — и это правильно — убийца он. Убийца душевной гармонии своей матери, убийца невинного духовного мира бесхитростной девушки, убийца свободолюбивой цыганки, признающий только собственную страсть. На сцене «Геликона» симфонический Антракт к четвертому акту партитуры («жизнерадостный, красочный, насыщенный энергичными ритмами», в духе испанского танца «поло») не переходит в действие оживленной народной сцены с хором «Покупайте!» (и уже убитый Цунига, естественно, не покупает апельсины и веера); на площади перед ареной в Севилье нет нарядной, жаждущей развлечений публики; не прогуливаются мимо палаток с товарами знатные испанки, офицеры, простолюдины, солдаты; нет танцев Болеро, Оле; не поют Дети («Вот они! Подходит квадрилья!»), нет шествия; хор не приветствует ни альгвазила со свитой, ни кюлосов, ни бандерильеро, ни пикадоров; под руку с кавалерами не фланируют Фраскита и Мерседес, хор детей не поёт «Честь Эскамильо!». Аудитория для костюмно-фольклорно-этнографической оперной постановки всегда найдётся: 19 июня 2009 года Международный
оперный фестиваль «Arena di Verona» открывался оперой «Кармен» в постановке Франко Дзеффирелли с Пласидо Доминго за дирижерским пультом7. Ансамбль театра «Геликон-Опера», без сомнения, справился бы и с исторической версией интерпретации партитуры! Артисты «Геликона» на сцене хорошо поют, музыкально двигаются, музыкально говорят, они обладают обаянием, артистическим началом, манкостью подлинного артистизма, способностями импровизаторов. Режиссер Д. А. Бертман предельно внимательно относится к набору в театр артистов-профессионалов: «А главное для режиссера в работе с оперным артистом — это поиск той самой действенной интонации. Публика даже не знает, что это так называется, но она хочет именно этого»8. Чувственное, энергетическое воздействие эффектных приемов в постановке, благодаря оригинальности сценических решений, соотнесения визуального решения каждой сцены с музыкой, с драматическими коллизиями оперы, с темпо-ритмом спектакля и благодаря умению актеров/певцов выразить сложный комплекс эстетических переживаний способствует яркому эмоциональному восприятию атмосферы «Кармен» в «Геликоне». Правдивая сценическая атмосфера в спектакле создается ансамблем солистов и артистов хора благодаря подходу к второстепенным ролям как к главным.
Взгляд режиссера-интерпретатора Дмитрия Бертмана на текст как на криминальную драму — это особое прочтение, смещение акцентов и выявление новых смыслов в социокультурном контексте, в котором, безусловно, чувствуется влияние современных реалий. Вместе с тем в исследованиях, посвященных музыкальному театру, имеется ряд теоретических проблем, связанных со сценической интерпретацией оперы и требующих дальнейшего рассмотрения, так как исследования оперы в аспекте постановочной интерпретации остаются актуальны всегда.
7 Игорь Корябин. Аренианская афиша 2009 года: «.за период с 1913 по 2008 год, ... в категорию от 100 до 200 представлений попадают «Турандот», «На-букко» и «Кармен». http://www.operanews.ru/09083001-
8 Оранжевая революция в отдельно взятом театре / Беседовал Кирилл Ве-селаго // «Фонтанка.ру» / 29.07.200912:25.
Список литературы
Cresson Dominique. Une Carmen russe: de la dynamite! // Le telegramme. 2001. 27 novembre. http://rus.ruvr.ru/2009/02/20.
Murray David. Melodrama, incest and fairytale // The Financial Times. 1997. Oct., 24.
Бертман Д. С композитором надо дружить // Культура. 2007. №11. 22—28 марта.
Буданов А. В. Особенности интерпретации оперного текста в сценических версиях музыкального театра «Геликон-Опера» // Музыковедение. 2009. №12. С. 39-45.
Вуймарн А. Кармен поссорит московских критиков // Веч.клуб. 1996. 28 декабря.
Корябин И. Аренианская афиша 2009 года. http://www.operanews.ru/ 09083001-
Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX — начала XXI века. Автореф.дисс. д.иск. 2006.
Оранжевая революция в отдельно взятом театре / Беседовал Кирилл Веселаго // «Фонтанка.ру» / 29.07.200912:25
