CC BY
105
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 821.161.1
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МИФА ОБ ОРФЕЕ И ЭВРИДИКЕ В РАССКАЗЕ А.А. КОНДРАТЬЕВА «ОРФЕЙ»
© 2014 г. Е.В. Болнова
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
eka332@yandex.ru
Поступила в редакцию 30.01.2014
Рассматривается интерпретация классического мифа об Орфее и Эвридике в рассказе А. Кондратьева «Орфей». Демонстрируются моменты принципиального сходства и различий. Рассматриваются мотивировки отличного от мифа поведения Орфея и Эвридики.
Ключевые слова: интерпретация, миф об Орфее
Рассказ «Орфей» входит в первый сборник мифологических рассказов А. Кондратьева «Белый козел», вышедший в 1908 году. Произведения этого цикла относятся к петербургскому периоду творчества А. Кондратьева (1901-1918 гг.), который характеризуется тотальной погруженностью автора в античный мир. Рассказ «Орфей» также отсылает читателя к известному греческому мифу об Орфее и Эвридике. Однако проза Кондратьева заметно отличается от произведений других авторов, обращавшихся в своем творчестве к мифологическим сюжетам классической древности. Верховный закон античного космоса - рок - почти полностью вытесняет из художественного мира Кондратьева законы психологизма, естественные для прозы, прошедшей через опыт XIX столетия. Показательна в этом отношении рецензия Иннокентия Анненского на кондратьевскую «Сатирессу», где прямо говорится об особом, внеисториче-ском колорите ее художественного мира: «Так приятно побыть часок среди гамадриад и панисков, которые, может быть, еще не читали даже «Смерти Ивана Ильича»» [1, с. 63].
Отзыв Анненского подчеркивает не только равнодушие к традиционному психологическому реализму, но и указывает на одну очень важную черту прозы Кондратьева: «его трехмерный художественный мир не знает четвертого измерения - живого времени, связующего прошлое с настоящим. Замкнувшись в круге античного космоса, Кондратьев существует в нем так, словно еще не было на свете ни Толстого, ни Достоевского, словно не было постан-тичной истории человечества» [4, с. 13]. В про-
и Эвридике, античность, Серебряный век.
изведениях Кондратьева течет лишь субъективное время автора, пребывающего в далеком прошлом, погруженного в ту эпоху, когда почитались на земле только вновь вызванные им к жизни духи. Он помнит лишь о том, о чем помнят они: о еще более глубокой архаике. И этому субъективному времени приданы все черты объективности. Иллюзия, поданная как достоверность, - таков художественный космос Кондратьева.
Кондратьев особенно любит сюжеты, в которых древнее божество обнаруживает свою демоническую, хтоническую природу. Это можно заметить и в рассказе «Орфей», который строится в форме диалога фракийского певца со своим учеником Антимахом. Сюжет достаточно прост: ученик хочет знать причину, по которой Орфей отвергает любовь женщин, и в ответ тот рассказывает ему историю, связанную со спуском в Аид за Эвридикой. Однако события, произошедшие в царстве мертвых, сильно отличаются от того, о чем говорится в греческом ми-фе1. Кондратьев не просто воспроизводит всем известный миф, но он его «реконструирует» (этот термин использовался самим автором). По Кондратьеву, реконструировать миф - значит дать ему новую жизнь, поместив связанные с ним образы в некую зону «реальности» (пусть условной, пусть художественной, но реальности), где бы они находились в органическом взаимодействии с другими мифологическими образами или предметами, живущими по тем же законам.
Кондратьев, в отличие от других авторов начала XX века, обращавшихся к сюжету мифа об
Орфее и Эвридике (А.А. Блок, В.Я. Брюсов, М.И. Цветаева, В. Ходасевич), резко снижает образ жены мифического певца, переводя ее в разряд едва ли не отрицательных персонажей. Оглядка Орфея в рассказе Кондратьева представлена как результат его реакции на совершенно конкретные действия Эвридики. Напомним, что уже в начале пути ему послышался звук поцелуев и любовный шепот. Зная, что шедшую сзади Эвридику сопровождает Г ермес, Орфей не выдержал и обернулся. Увидев там то, что и предполагал, - изменяющую ему супругу, Орфей возненавидел женщин за их лживый характер и неверность. Выйдя на поверхность, он удалился в Фессалию, где проводил время в обществе своего ученика и животных, неспособных на коварное предательство. С тех пор наибольшую ценность для Орфея приобрели мужская дружба и верность.
Как видим, автор значительно изменяет привычное изложение событий мифа. Именно на этих расхождениях и необходимо остановиться подробнее. Кондратьев дает принципиально иную трактовку отказа Орфея от женщин после того, как он вернулся из царства мертвых. Напомню, что миф указывает на тоску певца по потерянной жене; их взаимная любовь была так сильна, что он не смог забыть ее и перестал обращать внимание на окружающих его женщин. Главный герой рассказа Кондратьева отказывается от общения с противоположным полом из чувства ненависти и недоверия. Он уверен, что «все они лживы, и в их деланно ясных глазах светит собачья рабская низость, страх перед сильным, на дне же души таится у них вечная похоть. И всюду ищут они новых объятий, новой добычи!..» [4, с. 121].
В античном мифе не дается обоснования оглядки Орфея, что позволяет автору предложить свою трактовку; нет в нем и каких-либо указаний на то, что Эвридика, «как дикая самка сатира, в пылком экстазе, отдавалась ласкам коварного Гермеса...» [4, с. 122]. Что касается последнего персонажа, то в «канонических» древнегреческих повествованиях Гермес достаточно часто фигурирует как помощник, сопровождавший Орфея и Эвридику2. Обычно он изображается идущим именно впереди, поскольку его задача заключалась как раз в том, чтоб вывести героев из Аида. Но мы нигде не встретим упоминания о том, что он чем-либо препятствовал Орфею и Эвридике.
Следовательно, вариант развития событий, представленный в рассказе, является исключительно авторским.
Возникает вопрос, какими эстетическими, психологическими и философскими предпосыл-
ками руководствовался Кондратьев, осуществляя столь радикальную трансформацию классического мифологического сюжета. Можно сформулировать несколько вариантов ответа на него.
Во-первых, Орфей мог потерять Эвридику из-за собственного неверия. Он усомнился в том, что Эвридика - «нежная, полная кроткой грусти подруга» [4, с. 122] - верна ему. Наказанием за подобное сомнение и послужило то, что певец навсегда лишился любимой, как физически, так и духовно. В контексте данного восприятия запрет Гадеса оглядываться воспринимается как проверка Орфея, которую он не прошел. Следовательно, герой не достоин любви - его удел быть одному, сгорая от тоски и ненависти. В рамках данной трактовки сцена измены Эвридики с Гермесом является своеобразным «мороком», видением, насланным на Орфея богами в качестве наказания за его неверие в чистоту любимого человека.
Во-вторых, вполне возможно, что боги подземного царства не хотели отпускать тень Эв-ридики на землю, охраняя сакральные знания, к которым она приобщилась после смерти. Не в силах нарушить слова, данного Орфею под влиянием его игры, они подстроили ситуацию, в которой Орфей не мог не нарушить запрета, наложенного Гадесом, а это, в свою очередь, не дало Эвридике возможности покинуть загробный мир. Подтверждением этой гипотезы может служить следующий эпизод: когда Гадес уже готов был отпустить Эвридику на землю, он обращается к Орфею и Гермесу со словами: «— Вот твоя Эвридика! Гермес проводит вас до входных дверей царства забвенья. Супруга твоя пойдет вслед за тобой. Но горе тебе, если взглянешь назад раньше выхода!.. Ты же, сын Майи, приблизься, чтобы услышать поручения мои к эгидодержавному брату.
Гермес подошел к царю преисподней, и бессмертные боги долго шептались между собой. Смеясь и глядя по временам на нас с Эвриди-кой» [4, с. 121].
В-третьих, объяснение случившегося можно искать в самой природе художественного творчества, для которого необходимы гармония и спокойствие. Эта интерпретация не противоречит собственному художественному кредо Кондратьева, который всегда подчеркивал свою ориентацию на так называемую антологическую лирику, на творчество таких поэтов, как, например, Щербина, культивировавших спокойствие, созерцательность, ясность и уравновешенность. Именно к такому состоянию, как это ни парадоксально, и приходит Орфей после потери жены. В качестве доказательства этого тезиса можно привести следующие строки рас-
сказа: «Здесь я почти не слышу женского лживого смеха. Здесь ветер шумит в ущельях; темно-зеленые сосны кивают мне головой, а звери ходят за мной по пятам и ласково трутся мягкой шкурой о мои нагие колени.» [4, с. 122]. Довершая столь идиллическую картину, Кондратьев подчеркивает, что это единение души Орфея с миром природы не является мнимым, пригрезившимся: «Как бы желая показать, что она понимает речи поэта, черная пантера зевнула и стала лизать длинным розовым языком покрытые пылью ноги Орфея. Кончив свой труд, она потянулась, волной поднимая гибкую спину, - затем прилегла, приняв спокойную позу, и устремила в лицо сына Музы внимательный взор своих желтовато-зеленых очей.
Орфей и его ученик сидели неподвижно. Кругом царила тишина. Одна лишь маленькая птичка робко чирикала что-то в ветвях кипариса» [4, с. 122-123].
Впрочем, хотелось бы отметить, что совсем уйти от женского общества, мешающего уединенному и гармоничному творчеству, поэту так и не удалось: постоянная спутница певца - самка черной пантеры, описанию которой в небольшом по объему рассказе уделяется довольно много места (дружба Орфея с черной пантерой заставляет вспомнить дружбу Маугли с Ба-гирой, описанную в «Книге джунглей» Редьяр-да Киплинга; вряд ли такое сближение следует считать случайным «созвучием»: со знаменитым произведением английского писателя, вышедшим в свет в конце XIX века, Кондратьев был, безусловно, хорошо знаком).
В-четвертых, возможна еще одна трактовка поведения богов. В различных мифологиях Древнего мира властители преисподней отказываются отпускать обратно - в мир живых -умерших людей потому, что это нарушает основной закон мироздания, согласно которому количество умерших должно быть всегда равно количеству живых; если этот баланс нарушится, мир рухнет; в древнейшем, архетипическом виде это представление зафиксировано уже в шумерском мифе о сошествии Инанны (Иштар) в
3
ад ; вариация этого же представления присутствует в мифе о Деметре и Персефоне. Возможно, именно этим древнейшим запретом вызвано то, что Гадес готов пойти на любую хитрость, чтоб не допустить возвращения Эвридики в мир живых.
Еще один важный вопрос, связанный с интерпретацией рассказа Кондратьева, - это вопрос о том, почему поведение Эвридики столь отлично от мифологического. Здесь также возможно несколько трактовок.
И первая из них связана с традиционным восприятием женщины в христианстве. Жен-
щина была обвинена в грехопадении Адама, а, соответственно, и всего остального человечества. Как говорится в Библии, «...... и не Адам
прельщен; но жена, прельстившись, впала в преступление» (Тим. 2; 14). Данное обвинение и само отношение христианского духовенства к женскому роду привели к отрицательному отношению к женщине не только во всей Европе, но и остальном христианском мире. Христианская религиозная философия Средневековья однозначно и жестко закрепляет идею неполноценности женщины и определяет ей положение похотливой и нечистой во всех отношениях «самки». Данная позиция перекликается со словами Орфея: «Все они лживы, и в их деланно ясных глазах светит собачья рабская низость, страх перед сильным, на дне же души таится у них вечная похоть, и всюду ищут они новых объятий, новой добычи!.. » [4, с. 121].
Кроме того, негативный взгляд на женщину был довольно распространен и в культуре Серебряного века в целом. Многие его представители, например, зачитывались книжкой Отто Вейнингера «Пол и характер». Книга написана с натурфилософских позиций и представляет собой исследование «мужского» и «женского» начала. Первому присущи высокий уровень развития сознания, созидание и аскеза. Второе выступает носителем примитивной модели сознания, непродуктивности и чувственности. Сексуальность женщины тотальна. Пол пронизывает всё её существо. Мужчина способен психологически дистанцироваться от сексуальности, женщина - никогда, ибо она вся - воплощение своего пола. Женщина - раба самой себя. Женщина лишена дара рефлексии, не в силах подняться над собой. По мысли Отто Вейнингера, распространённое мнение, будто женщина тяготеет к моногамии, а мужчина - к полигамии, ошибочно: на самом деле моногамный брак, союз одного с одной, создан мужчиной, носителем индивидуальности, человеком-личностью, человеком-творцом. В свете такого восприятия женщины понятным становится следующий эпизод рассказа Орфея: «Сзади все было тихо. Но вот оттуда снова послышался тихий сдержанный смех и чьи-то протяжные вздохи. Сомнений быть не могло. Так вздыхала только она, моя Эвридика, в часы наших блаженных объятий. <...> За поворотом пути она, моя Эв-ридика, моя нежная, полная кроткой грусти подруга, как дикая самка сатира, в пылком экстазе, отдавалась ласкам коварного Гермеса.» [4, с. 122]. Утверждать, что Кондратьев воспринимал женское начало исключительно в качестве негативного, безапелляционно, наверное, нельзя, но отрицательное изображение Эвриди-
ки в рассказе Кондратьева напрямую перекликается с теми «антифеминистскими» идеями, которые были весьма популярны в эпоху Серебряного века (хотя в нем, разумеется, наблюдались и прямо противоположные тенденции, например, культ женщины у Владимира Соловьева, Андрея Белого).
И, наконец, возможна еще одна трактовка поведения Эвридики. Обратимся к известной работе Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Автор анализирует введенные Шеллингом понятия аполлонического и дионисийского начал. В рассказе Кондратьева носителем аполлонического начала, безусловно, является Орфей, ведь аполлоническое начало -это чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой творца. Тогда Эвридика - носитель противоположного ему дионисийского начала, которое заключает в себе первобытный хаос и ужас, вакхический восторг, трепет опьянения и экстаза. Категории аполлонического и дионисийского для представителей культуры Серебряного века не требовали какой-либо расшифровки, они являлись знаками той культурной «азбуки», которыми пользовались его представители (чтобы в этом убедиться, достаточно, например, пролистать журналы, в которых печатался Кондратьев); то же касается и знакомства с трудами Ницше: писатели и художники Серебряного века, в том числе и Кондратьев, не могли пройти мимо этой фигуры.
Таким образом, Кондратьев очерчивает вокруг себя круг античного космоса. Внутри этого круга автору открываются не только известные мифологические сюжеты - он получает способность видеть и создавать новые мифологические вариации, с которыми мы знакомимся, в частности, в рассказе «Орфей».
Примечания
1. Согласно Аполлодору, канонический вариант мифа выглядит следующим образом: «От Каллиопы и Ойагра родился Лин (называют его и сыном Аполлона), которого убил Геракл, и певец Орфей, введший в пение сопровождение на кифаре: от его пения приходили в движение деревья и скалы. Когда жена его, Эвридика, умерла от укуса змеи, он спустился в Аид с целью увести ее оттуда и стал просить Плутона вернуть ее на землю. Плутон обещал Орфею исполнить его просьбу, если он, ведя свою супругу на землю, не взглянет на нее прежде, чем придет в свой дом. Орфей же, не послушавшись, обернулся и взглянул на супругу, и та вновь вернулась в Аид. Орфей изобрел также мистерии Диониса; он погиб, растерзанный Менадами, и был погребен в Пиерии».
2. Барельеф V в. до н. э.
3. Хук С. Мифология Ближнего Востока. М., 2009. С. 6 По каким-то невыясненным причинам богиня небес Инанна решает спуститься в подземное царство, «откуда нет возврата», где правила ее сестра, богиня Эрешкигаль. Крамер (Крамер С.Н. Мифология Шумера и Аккада // Мифологии древнего мира. М., 1977 (Пер. В. А. Якобсона. Оригинал - 1961) предполагает, что она могла руководствоваться исключительно своими амбициями, желанием подчинить подземное царство своей власти. Чтобы обезопасить себя от всех возможных неприятностей, Инанна дала своему визирю Ниншубуру самые подробные наставления: если она не вернется через три дня, он должен совершить погребальный обряд, по очереди посетить трех высших богов: Энлиля из Ниппура, Нанну, бога луны города Ура, и Энки, вавилонского бога мудрости, - и умолять их сделать все, чтобы Инанну не убили в подземном царстве. После этого Инанна надела свои царские одежды и украшения и приблизилась к воротам подземного царства. Там ее встретил Нети, страж семи ворот. По приказу Эрешкигаль и в соответствии с законами подземного царства у каждых ворот Инанна снимает с себя по одному предмету одежды. Наконец она предстает перед Эрешкигаль и ануннаками, семью судьями поземного царства. Они обращают на нее свои «глаза смерти», и она превращается в труп, после чего ее подвешивают на шесте. Через три дня, поскольку Инанна не возвращается, Ниншубур исполняет то, что ему приказала Инанна. Энлиль и Нанна отказываются вмешиваться в это дело, но Энки совершает некие магические действия, при помощи которых Инанна возвращается к жизни. Из грязи из-под ногтей он создает две странные фигурки -кургарру и калатурру (значение этих слов остается неясным). Он отсылает их в подземное царство с живой пищей и живой водой. Они должны шестьдесят раз посыпать труп Инанны пищей жизни и столько же раз оросить его живой водой. Они делают это, и богиня возрождается к жизни. По законам подземного царства никто не может уйти оттуда, не найдя себе замену. Поэтому далее миф рассказывает о возвращении Инанны в мир живых в сопровождении демонов, которые должны забрать в подземное царство замену Инанне.
Список литературы
1. Анненский И.Ф. Александр Кондратьев. Сати-ресса. Мифологический роман // «Перевал». Гриф. 1907. № 4. С. 63-67.
2. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972. 388 с.
3. Вейнингер О. Пол и характер. СПб.: Астрель, 2012. 512 с.
4. Кондратьев А.А. Сны. СПб.: Северо-Запад, 1993. 544 с.
5. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2012. 208 с.
6. Хук С. Мифология Ближнего Востока. М.: Центрполиграф, 2009. 184 с.
INTERPRETATION OF THE MYTH OF ORPHEUS AND EURYDICE IN A. KONDRATYEV'S STORY «ORPHEUS»
E. V. Bolnova
The interpretation of the myth of Orpheus and Eurydice in A.Kondratyev’s story «Orpheus» is considered. We demonstrate fundamental similarities and differences between the two stories. We also examine the motivation of Orpheus’ and Eurydice’s behavior in A.Kondratyev’s story that differs from the myth.
Keywords: interpretation, myth of Orpheus and Eurydice, antiquity, Silver Age.
References 3. Vejninger O. Pol i harakter. SPb.: Astrel', 2012.
512 s.
1. Annenskij I.F. Aleksandr Kondrat'ev. Satiressa. 4 Kondrat'ev A..A.. Sny. Spt>.: Sever°-Zapad, 1993.
Mifologicheskij roman // «Pereval». Grif. 1907. № 4. 544 s. , , ■
S 63—67 5. Nicshe F. Rozhdenie tragedii iz duha muzyki.
63 6/. „ T SPb.: Azbuka, 2012. 208 s.
2. Apollodor. Mifologicheskaya biblioteka. L.: Nau- 6. Huk S. Mifologiya Blizhnego Vostoka. M.:
ka, 1972. 388 s. Centrpoligraf, 2009. 184 s.
