CC BY
112E.H. Байгузина
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ АНТИЧНОЙ ПЛАСТИКИ В БАЛЕТНЫХ ЭСКИЗАХ Л.С. БАКСТА
Устремленностью к первоистокам европейской цивилизации — античности — характеризуются многие переломные эпохи. К античной культуре, античному мифу тянулось все искусство начала ХХ века, стремившегося к эстетическому преобразованию реальности, пространства и времени. Это стремление определяло некоторые особенности стиля: его тяготение к символам, аллегориям, иносказаниям. Наибольшие возможности давал здесь музыкальный театр, где совершались чудесные превращения, когда художник и постановщик, соединяя настоящее и прошлое, создавали новую, самоценную реальность, творили свой миф. "Условность смыкалась со стилизаторством, где обобщения, театральность, живописность, создавали своеобразную новую реальность холста или сцены, когда изображалось искусство то, что есть, и то, что было когда-то"1. Одним из ведущих представителей отечественной культуры, работавшим над вопросами интерпретации античного наследия в балетном театре, стал Лев Самойлович Бакст.
Интерес Л. Бакста к античной эпохе во многом был обусловлен "аполлонической" ориентацией мирискусников, уже в ранней журнальной графике одним из главных векторов художественной стилизации мастера стала античность. Первой попыткой мирискусников изменить ситуацию в балетном театре стала их совместная работа над неосуществленным балетом на античную тему — "Сильвия". Поэтичная музыка Л. Делиба, декорации и костюмы А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакста, К. Коровина и В. Серова, хореография братьев Легат должны были явить новую концепцию античности на балетной сцене. Ярким примером тому может служить эскиз костюма Нимфы-охотницы. Здесь Л. Бакст полностью отказался от классического балетного одеяния, заменив его легкой античной туникой. Прообразом
Нимфы, очевидно, послужила позднеклассическая статуя Артемиды (IV в. до н.э.) школы Леохара. Бело-мраморный прототип, получив лукавую улыбку и медную гриву волос, был каллиграфически обыгран художником с чувственным изяществом модерна. Эскиз костюма был представлен через его игровую функцию, в сценическом движении — Нимфа-охотница натягивала лук. К сожалению, из-за конфликта С.П. Дягилева (инициатора постановки) с Дирекцией Императорских театров в лице кн. С.М. Волконского, многообещающий балет "Сильвия" не состоялся2. Однако назревавшая реформа балетного театра неумолимо надвигалась.
Первым реформатором танца начала XX в. стала А. Дункан, которая, не владея виртуозностью техники, тем не менее, наметила дальнейшие пути преобразования балета. Как отмечал балетный критик В. Светлов, эти пути в основном сводились к реформе костюма; включению в репертуар симфонической музыки великих композиторов; осмысленности танцевальных движений, единении их с музыкой. Хотя танцы А. Дункан были "непригодным суждением об античной пластике", поскольку "живая традиция этой пластики, связанная с формами религиозного культа, утеряна безвозвратно"3, ее призыв к античным пляскам воспринимался как откровение.
Летом 1903 г., будучи в Европе, Л. Бакст познакомился с А. Дункан, оценил новаторство и потенциал танцовщицы, о чем писал к А. Бенуа: "Посылаю тебе карточки Miss Duncan, которую я видел танцующей в Вене с голыми и босыми ногами, вообще почти раздетую. Хорошо, если хочешь, потому что ново и пожалуй чревато будущим, но по моему feu facre4 у нее мало. Ни Jandro ни Raphael и даже не Leilon у нее не выходит, а американское "Рафаэль" т.е. [неразборчиво], на Гарднеровский манер. Местами — presto — Jchopina — красиво. Нечто в роде опьянелой и осатанелой амазонки. Мысль больше подразумевает и работает чем Duncan дает, да на первое время и это хорошо"5.
Как показали танцы А. Дункан, культ красоты человеческого тела, столь почитаемый греками, был близок и исканиям
балета начала XX в. Л. Бакст в статье "Пути классицизма в искусстве" писал, что задача современной хореографии сводится "к тому, чтобы дать возможно разнообразное количество пластических поз и приковать внимание красотою линий художественно-изогнутой человеческой наготы. И какой наготы? Совершенно целомудренной,... где тщательно обойдено все, что имеет отдаленный намек на чувственность.. Будущее искусство повернется к культу человека, его наготы. В формах нагого тела будут искать художники новое вдохновение, и мы вернемся, как греки Периклова периода, к их воззрениям на красоту в природе"6.
Эти мысли были созвучны хореографу М. Фокину, с которым художник активно сотрудничал в "Русских сезонах". Античность стала одной из ведущих тем сезонов, впервые зазвучав в балете "Клеопатра" в вакханалии А. Глазунова. Тема "вакханалий", с неизменной примесью эротики, была достаточно популярна в русской художественной культуре начала XX в. Истоки этой популярности лежали в культе аполлонической и дионисий-ской стороны человеческой сущности; вакхическое веселье олицетворялось с дионисийством. В поэзии символистов раздавались призывы приблизить то время, когда "под исступленное стенанье вопиющих длинных труб, под хохочущий бубен завертятся при луне обнаженные юноши в тигровых шкурах, увенчанные венками из зеленых листьев, чтобы целомудренной пляской освятить действо"7. В вакхическом танце "главный глашатай дионисизма"8 Вяч. Иванов видел способ преодоления индивидуализма, а дионисийское упоение отчаянием истолковывал как искупительное страдание, ведущее к христианству. На театральной сцене дионисийские пляски смогли претвориться в массовое действие. Сначала подмостки захлестнула волна "босоножек", учениц и подражательниц А. Дункан, закружившихся в вакхическом исступлении; затем аналогию дионисийских хороводов увидели в фокинских балетных ансамблях. Современники неуклонно замечали: "несомненно, что в Фокинских постановках есть и устремление от статики классического к
всенародной и динамической пляске. Подлинным расцветом этого хорового и динамического начала были вакханалия в "Клеопатре", сладострастная оргия в "Шехеразаде", половецкий хоровод в "Князе Игоре"9. Обновленный русский балет явился для многих "художественным тяготением к утраченному хоровому динамизму, художественным чаяниям всенародного и ритмического жизнетворчества"10.
Вряд ли при постановке "Вакханалии" М. Фокин углублялся в подобное символистское понимание темы. Свою задачу балетмейстер видел в воссоздании теории композиции греческого танца и органичного включения его в современный балетный спектакль11.
Для "Вакханалии" Л. Бакст выполнил 5 эскизов костюмов на 16 танцующих (силены, греки, вакханки, солистки-гречанки, гречанки). Женские партии танцевались босиком, мужские — в сандалиях. В Санкт-Петербургской Театральной библиотеке, в отделе рукописей и редких книг, хранятся некоторые подготовительные материалы к этому танцу12. Помимо художественного замысла, Л. Бакст подробно прорабатывал все детали и аксессуары костюмов (парики, тирсы, свирели, тамбурины и т.п.) и финансовые расчеты.
Наибольший интерес в художественном и конструктивном плане представлял костюм солистки-гречанки, представлявший собой длинный "античный" хитон на бретелях, подхваченный под грудью и на талии узким пояском. Строго говоря, женские античные одежды никогда не крепились на бретелях, не имели высоких боковых разрезов, но в задачу художника не входило археологически точное воспроизведение их кроя. Ему удалось более важное: опираясь на реальный исторический материал, создать в эскизе художественно-обобщенный образ греческой танцовщицы и дать долгожданную пластическую свободу артистке балета. Дополнением костюму служила легкая вуаль нежно-салатового оттенка, декорированная точечным серебряным орнаментом. Вторя движению, вуаль усиливала стремительный порыв, подчеркивала его хореографическое начало. Этот мотив —
игра с шалью — станет впоследствии неотъемлемой частью бакстовских античных балетных костюмов. Характерное движение танцовщицы явно было навеяно многочисленными изображениями бегущих и пляшущих муз, вакханок, нимф, гетер, которыми наполнена греческая краснофигурная вазопись. Как правило, античные мастера показывали части тел в нескольких пространственных планах; голова и ноги в профиль, торс и глаза в фас. В таком усложненном ракурсе и изображена гречанка Л. Бакста; однако формы ее тела получили плавность, округлость; исчезла угловатость и заостренность движений, суховатость контура, характерная для многих античных мастеров.
В этой первой малой серии эскизов балетных костюмов на античную тему проявилась характернейшая черта; в балетных эскизах, казалось, фигурам было тесно в пространстве листа, его формат с трудом "удерживал" в своих рамках буйно развевающиеся шарфы, плащи и самих персонажей, стремящихся унестись в порыве танца за границы бумаги. Античные костюмы Л. Бакста, апеллируя к узнаваемой эпохе, приобретали игровую функцию — они двигались вместе с персонажем, как бы "обыгрывая" танцевальную ситуацию на сцене. Таков эскиз костюма Силена: приплясывая на полупальцах, он будто на один миг остановился в пространстве листа и вскоре вновь, подтанцовывая, уйдет за его пределы.
После грандиозного успеха "Клеопатры" С. Дягилев всерьез заинтересовался античной тематикой: в сезоне 1911 г. Париж увидел целый античный балет — "Нарцисс" Н. Черепнина. Сезон 1912 г. прошел под знаком античности, сразу два балета на эту тему было представлено публике — "Дафнис и Хлоя" М. Равеля и "Послеполуденный отдых Фавна" К. Дебюсси.
Начиная с этого античного балетного триптиха диапазон интерпретируемой античной пластики и орнаментальных мотивов расширился за счет обращения Л. Бакста к эгейскому искусству. Это сказочно-красочное искусство привлекало художника выразительностью мотивов и колористической экспрессией. В эскизах к "Нарциссу" Л. Бакст представил свой первый законченный
античный костюмный ансамбль к балету. Создавая его, художник не ориентировался на конкретных исполнителей, хотя прекрасно знал, для кого предназначен каждый наряд. Персонажи вообще мало напоминали хрупких балерин и эфемерных артистов балета, они были крупны, с пышными грудями, округлыми бедрами, выступающими животиками, широкими ступнями. Художника мало занимали лица женских персонажей, они не имели ярко выраженной индивидуальной характеристики. Головы танцующих вакханок и беотиек, как правило, сильно запрокинуты назад или опущены, при этом черты лица казались "размытыми", еле прорисованными. Лишь иногда это сюжетно обосновано. Любопытно композиционное сложение одного из лучших эскизов — костюма нимфы Эхо. Можно предположить, что художник использовал постановку женской фигуры с античного барельефа из Эрмитажа (П в. до н.э.). Та же присевшая фигура, в ужасе вскинуты руки, развевающееся покрывало. Пустые, без зрачков, глаза, трагическая неподвижность позы, холодные "мраморные" руки и лицо делали образ Эхо похожей на античное изваяние, представляя, очевидно, момент превращения нимфы в камень. На этом фоне контрастно смотрелись одежды: длинный сиренево-фиолетовый хитон, затканный серебряным орнаментом из веточек плюща, весь в струящихся мелких складках, подготавливающих движение подгибающихся от горя ног. Фигура нарисована на фоне еще более темного плаща-гиматия, мрачно-фиолетовый цвет которого усугублялся рассыпавшимися черными волосами. Художник извлекал максимальный эффект из сопоставления белого тона бумаги в изображении лица и темно-лиловых одежд, на фоне которых это лицо приобретало особую бледность, "каменело".
Будучи изысканным стилистом, Л. Бакст отыскивал и выбирал в античном искусстве те черты и детали, которые помогали создавать яркие сценические костюмы. Интересно в этом смысле сложение образа и костюма юного беотийца, играющего на флейте. Постановка присевшей на одно колено фигуры, ее контурная очерченность могла быть навеянной композиционной
схемой юноши с флейтой с краснофигурного ритона (480 г. до н.э.). В отличие от бесплотности Эхо, юный беотиец вполне осязаем и трехмерен, его фигура получила светотеневую моделировку. Необходимость передачи объемности, пластичности человеческого тела обусловила обращение Л. Бакста к композиционной схеме краснофигурного стиля.
Примером подчеркнуто чувственного характера могут служить эскизы костюмов беотиек. Их фигуры в ярких одеждах были охвачены вакхическим исступлением. Руки подняты вверх и сплетены в танце, одежды и волосы переплетались. Согнутые ноги были выдвинуты вперед и напоминали характерное для греческой вазописи изображение человеческой фигуры в коленопреклоненном беге. Л. Бакст мог принять к сведению общий замысел древней композиции, угловатость и графичность греческого рисунка у него исчезла, сменилась округлостью, плавностью форм и линий.
Как и в "Вакханалии", отличительной особенностью эскизов "Нарцисса" была их невероятная динамичность, использование сложных ракурсов. Характерным примером служит эскиз костюма беотийца в белой шляпе, изображенного в подчеркнуто стремительном беге-танце. Вся фигура динамична и асимметрична, странная "обутость" на одну ногу это только подчеркивала. В этот бурлящий поток включалась одежда: всевозможные шарфы и покрывала, вводимые художником в эскизы костюмов, становились их составной частью. Пронизанные бурным круговым ритмом, плавно взлетающие или поникшие, они усиливали порыв или создавали фигуре противовес. Принимая самые разнообразные очертания, шарфы и покрывала оживляли эскизы, вносили ощущение движения, подчеркивая его хореографическую основу, придавали им большую композиционную завершенность.
Продолжая начатую вместе с М. Фокиным реформу балетного костюма, в "Нарциссе" Л. Бакст значительно расширил репертуар "античных" одежд. Вслед за "Вакханалией", вместо привычных для XIX в. пачек, тарлатановых юбок и жестких корсетов, художник ввел раскрепощающие тело легкие туники,
хитоны, гиматии, сандалии. В балетах Л. Бакст не пытался перенести исторические формы одежд, а создавал костюмные фантазии, подчиняя их в первую очередь требованиям танца. Так, в костюме нимфы Эхо, вопреки исторической правде, появились рукава — крылышки, которые вместе с движением рук легко взлетали вверх. Плотная ткань сменилась на легкую и прозрачную, сквозь которую отчетливо проступала фигура. Это подчеркивало контраст между уже "каменеющим" телом нимфы и как бы еще "живущими" её одеждами. В других эскизах появлялись обволакивающие тело мягкие хитоны с глубокими разрезами, обнаженные плечи и руки, разрезные подолы с защипами по краям, как нельзя более подходящими для танцевального действия.
Начиная с работы над "Нарциссом", диапазон интерпретируемых художником орнаментальных мотивов расширился за счет элементов критского орнамента: лилии, наутилусы, гребешки волн, ветви плюща. Художник интерпретировал в духе модерн главным образом те эгейские формы, которые сами являлись стилизацией природных мотивов, т.е. орнамент Л. Бакста являл пример двойной стилизации. При активном ведении эгейского орнамента в античном балетном триптихе, Л. Бакст еще не пытался интерпретировать фигуративные образы этой эпохи. Объектом его стилизации по-прежнему оставались устойчивые мотивы и образы греческой вазописи: коленопреклоненный бег, танцующие гетеры, вакханки, менады; юноша, играющий на флейте.
В работе над костюмным ансамблем ярко проявились такие отличительные черты художника, как декоративность и красочность. Л. Бакст смело погружал зрителя в полихромию древнего мира, удивляя и восхищая его чувственным и непосредственным восприятием давно минувших времен. Художник отыскивал в эгейском искусстве новые, неожиданные цветовые сочетания и формы. "Сам я утонул в красках и о графике слышать не хочу ... . Я заметил — форму легче почувствовать и синтезировать через краску, подлиннее и реальнее выходит"13, — писал он
в период работы над "Нарциссом". Ему, как прирожденному колористу, должна была быть особенно близка полихромность и цветовая звучность критской живописи с яркой цветовой гаммой, представленной красными, желтыми, синими, черными и белыми цветами. В "Нарциссе" Л. Бакст не только расширил свою палитру, но и дал ей тончайшую градуировку. При кажущемся буйстве красок большинство его костюмов состояло всего из двух основных цветов — цвета ткани и орнамента, уравновешенных тонкими нюансами оттенков. Цветовые фантазии художника не были лишь красочной игрой, в них было заложено содержательное начало, они создавали определенное настроение. Так, темно-лиловые одежды Эхо выражали глубокую скорбь, белый классический хитон Нарцисса — чистоту и нетронутость, терра-котово-красная туника вакханки — бурный экстаз и неистовство.
Костюмы Л. Бакста удивительно выразительны в эскизном варианте на белой бумаге. Цвет и линия стали основными выразительными средствами художника. Изящная линия ровным контуром охватывала фигуры, организовывала бесконечное разнообразие ритмов, подчиняла себе цветовые пятна, "своей экспрессией, сложными ракурсами, вычурными линиями и претенциозностью эти эскизы близки графике модерна"14. Современников восхищало то мастерство, с которым были выполнены бакстовские эскизы костюмов, то ювелирное изящество, с которым художник выписывал каждый орнамент. "Такая отделка не вызывалась какой-либо технической необходимостью . . Бакст для собственного удовольствия . придумывал всякий узор и, как ювелир, затем чеканил его"15. В первую очередь Л. Баксту принадлежала заслуга в открытии особого вида театральных эскизов — эскизов для художественных выставок, которые превратились в самодостаточные произведения не только театрального, но и станкового искусства.
Костюмы к "Нарциссу", развивая цветовые мотивы декорации, органично вписывались в общее оформление спектакля; подобно ярким локальным пятнам они то застывали, то передвигались в едином декоративном пространстве сообразно музыкальным
темам и сами являлись своеобразной "музыкой для глаз", главную тональность которой задавал пантеистический пейзаж. Художник так писал о своем методе работы над балетными постановками: "мои mise en scene суть результат размещения, самого рассчитанного, пятен на фоне декорации и костюма .. ."16. "Я всегда ставил своей задачей передать музыку изображаемого, освободясь от пут археологии, хронологии и быта"17.
Для балета "Дафнис и Хлоя", в связи со спешкой, костюмы в большинстве своем были подобраны из "Нарцисса". Так, Дафнис был одет в короткий хитон Нарцисса, пастушки выступали в костюмах беотиек. Сжатые сроки работы заставили художника обратиться к своим давним находкам. Из новых оригинальных костюмов можно выделить эскиз костюма сельчанки. Он выделялся своеобразным конструктивным решением: фасон туники имел силуэт "летучей мыши" с поясками под грудью, аналогов которого не существовало в древнегреческой одежде. Однако микенские идолы — земные божества (XVI-ХШ вв. до н.э.) — имели приблизительно тот же силуэт. Эти "месяцеобразные" статуэтки являлись первыми образцами мелкой пластики Тиринфа и Микен. Их характерный силуэт Л. Бакст, пренебрегая историзмом, соединил с критским орнаментом, создав при этом оригинальный сценический костюм, кажущийся на первый взгляд исключительно плодом фантазии художника. Наряд был решен в сине-бело-коричневой гамме, близкой цветовому решению вазы стиля камарес из дворца в Фесте (1700 г. до н. э.). Собственно орнамент — темные круги с белыми завитками — Л. Бакст значительно упростил. Если в рисунке сосуда еще можно усмотреть отголоски стилизованных растительных мотивов, то тунику сельчанки украшали уже совершенно геометрические формы. Художник добивался декоративного звучания костюма не столько линейным ритмом, сколько колористической экспрессией, характерной для стиля камарес.
Где-то будучи точным, где-то совершенно свободным, Л. Бакст соединял в одном костюме силуэт, покрой, цвет, орнамент разных эпох и стилей. Он создавал оригинальным пластическим языком
совершенно новые костюмные фантазии, основы которых — реальные формы античной эпохи. Xудожник использовал типичный для модерна метод стилизации: сочетание натурного и условного — однако, в отличие от древнего мастера, в качестве натуры он выбирал не природные формы, а античное искусство, то есть работы Л. Бакста являлись "двойной" стилизацией.
Изобразительный модерн Л. Бакста был близок по своей сути к устремлениям М. Фокина, стремившегося не к возрождению античности, а к ее художественному преображению. Л. Бакст и М. Фокин не реконструировали конкретно-историческую греческую эпоху, а творили Элладу своих грез и фантазий, утверждали свой эстетизированный миф об античности. Подобное преобразование достигалось воплощением одного художественного метода в каждом компоненте балета (живописи и хореографии) — стилизации.
В эскизах костюмов к балету "Послеполуденный отдых Фавна" Л. Бакстом были развиты основные для постановки пластические мотивы — барельефность танцев. В отличие от "Нарцисса" и "Дафниса", при работе над эскизами костюмов нимф художник использовал принципы, типичные для построения орнамента. Профильные фигуры нимф Л. Бакст изобразил распластанными на поверхности листа, что, с одной стороны, роднило их с древнегреческой вазописью, а с другой стороны, подчеркивало декоративно-плоскостный характер панно и ба-рельефность танцев. Длинные белые плиссированные туники с "месяцеобразным" силуэтом художник украсил одноцветным орнаментом, например, в виде спиралевидной морской волны, часто встречающийся в эгейской керамике. Мотив был трактован исключительно орнаментально, ложился на тунику ровными полосами, не считаясь с драпировками, что еще больше "уплощало" женскую фигуру. Орнаментальные формы приобретали как змеящиеся косы нимф, так и их повторяющиеся силуэты. Таким образом, в эскизах костюмов орнамент выступал и как предмет, и как метод одновременно, что было характерно для живописи и графики модерна. Примеров такого использования
13 Зак. 460
193
приёмов орнаментализации в работах Л. Бакста много, в эскизах женских костюмов к "Фавну" это проявилось нагляднее всего. Однако принцип организации одежды как орнамента существовал лишь в эскизах костюмов. Изображая нимф на фоне декораций, художник избегал горизонтальных членений и уподоблял струящиеся формы туник "водопаду" пейзажа.
Другую тенденцию в балетном костюме начал эскиз костюма Фавна, где Л. Бакст полностью отошел от античных одежд, создав современный хореографический наряд. Фактически роль костюма как одежды взяло на себя расписанное тело танцовщика, когда "костюм становился сценической оболочкой актера, его второй "кожей", ... игровая функция костюма представлялась здесь в наиболее чистом, абсолютном своем проявлении"18. Эта функция усиливалась введенным в эскиз шарфом — на игре с ним строилась заключительная сцена балета. Длинный шарф на эскизе Л. Бакста своими извивами был подобен льющейся воде, стихии, чему способствовали "плывущие" по ткани раковины наутилуса. Излюбленные мотивы критской вазописи — увлекаемые морским течением наутилусы, моллюски, морские звезды — могли привлечь художника пластической выразительностью, пол-нокровностью природной жизни. Декоративно организуя плоскость листа, шарф как бы обрамлял движение танцовщика и сам становился орнаментальной рамой листа.
Новое истолкование античности на балетной сцене должно было быть представлено Л. Бакстом осенью 1914 г. на сцене Мариинского театра в мимодраме-балете Ж.-Ж. Роже-Дюкасса "Орфей"19. Это был новый, только пролагающий себе путь жанр балетного спектакля, в котором танцевальное действо соединялось с оперным сопровождением. Л. Бакст с большим интересом и воодушевлением относился к новому жанру, считая его прогрессивной формой искусства. Мастер оценивал свой труд над "Орфеем" весьма высоко, как огромную работу "в совершенно новом роде": "Я убежден, что эта постановка была бы решающая в смысле изображения греческого мифа на сцене и после нее уже нельзя было бы иначе его трактовать"10. Хотя
постановка в оформлении Л. Бакста не увидела света рампы, практически все эскизы художника к ней дошли до нас, они хранятся в Музее личных коллекций в Москве. В отличие от предыдущих балетных постановок, они представляли персонажей в статичных "актерских" позах с выразительными жестами.
Самыми оригинальными можно считать эскизы костюмов юношей из свадебного шествия. Они изображали мужские фигуры в иератических, застывших профильных позах с фронтально развернутым торсом, держащих в руках гирлянды цветов или ветви деревьев. По своей раскраске, типажу, необычным пропорциям (мускулистые тела с широкими плечами и тонкими талиями), выделенными тонкими членениями — запястьями, щиколотками,- образы напоминали юношей с сосудами, акробатов с быком, шагающего принца из дворцовых росписей Крита. Здесь предметом художественной интерпретации стали не только образы, но и импрессионистические приемы минойс-кой живописи, объектом восприятия которой являлось общее впечатление от формы.
Костюм юношей состоял из облегающих коротких штанишек и специфически критского элемента мужской одежды — высокого корсета. На эскизах сделана карандашом пометка художника: "corset!", "кушак, стягивающий талию в "рюмочку". Корсеты и лосины были декорированы ярким геометрическим био- и зоооморфным орнаментом. Сильные руки были унизаны многочисленными браслетами, головы украшали маленькие черные парички с зачесанными назад прядями. Помимо этих ярко декоративных элементов, костюм дополняли живописные татуировки в виде лабрисов, осьминогов, рыб, голов барана, покрывавшие плечи и торсы юношей. Продолжая найденное в "Фавне" решение костюма как сценической оболочки актера, художник выявлял его игровую функцию наиболее рельефно. В отличие от костюма Фавна, основой для стилизации здесь послужили исторические прототипы. Новыми образами художественного осмысления в "Орфее" стали такие изображения эгейской вазописи, как осьминоги и лабрисы (двухсторонние секиры).
13*
195
Вызывая явные ассоциации с критской эпохой, процессия таких юношей должна была являть собой иератическое свадебное шествие и органично вписываться в декорацию.
На фоне большинства статичных эскизов исключением смотрелся костюм Менады, изображенной в неистовом, порывистом движении. Женская фигура была дана в резком развороте, где торс и голова вывернуты в одну сторону, тогда как ноги развернуты на 180 градусов — в обратную. Бурное движение подчеркивал свободный хитон в мелкую складку, вихрем змеящийся вокруг тела и летящая параллельно земле копна вьющихся волос. Сквозь хитон отчетливо проступал женский силуэт, пространство листа вокруг фигуры тоже включалось в вихревой бег Менады — фигуре вторили параллельные растушеванные линии, создающие ощущение воздушных потоков, расступающихся под напором движения. Агрессивная бордово-оранжевая гамма усиливала ощущение яростной энергии и несокрушимой силы.
Последним балетом, оформленным Л. Бакстом на античную тему, стал балет П. Паре "Смущенная Артемида" (1922), хореография Н. Гуэрра. Спектакль не получил до настоящего времени освещения в отечественном балетоведении или искусствознании в связи с его малой популярностью и короткой сценической жизнью. В эскизах к балету художник полностью отошел от стилистики балетного триптиха. Эскизы костюмов Артеми-ды21 и Дриады22 представляли привычный "дореформенный" балетный костюм с пышными юбками, узкими лифами, пуантами. Такая модель женского наряда многократно использовалась Л. Бакстом в прежних постановках, но никогда до того — в балетах на античный сюжет. Работая над эскизами, Л. Бакст, как правило, создавал обобщенные образы, подобно образу Дриады, чье круглое личико с кокетливыми "мушками", в обрамлении напудренного парика воспринималось как кукольное. Лишь в редких случаях (при сотрудничестве с И. Рубинштейн, В. Нижинским) художник ориентировался на конкретного исполнителя. Такова его Артемида — в удлиненных пропорциях гибкого тела, тонкой талии, маленькой изящной головке, миндалевидном разрезе
глаз явно узнаются черты известной танцовщицы. При этом Л. Бакст стремился не столько к созданию портрета И. Рубинштейн в роли, сколько к представлению сценического образа — образа вечно юной охотницы, изумленной происходящими метаморфозами.
В предшествующих балетах Л. Бакст, интерпретируя античную пластику, вазопись, реальные формы одежд, создавал совершенно новые костюмные фантазии. В балете "Смущенная Артемида", ставшим исключением из правила, костюмы были решены в традиционном "дореформенном" духе, что было связано с классическим характером постановки.
Как подходил сам Л. Бакст к проблеме интерпретации исторических стилей на сцене, можно понять из его рассуждений, относящихся к более ранней постановке "Шутницы" (1917): "Реконструкция любой эпохи на сцене есть видимость. Я не думаю, что кто-нибудь в состоянии выполнить такую задачу, без риска быть обвиненным в пародии. Это является причиной, почему я предпочитал, не подражая мизансценам итальянского XVIII века, дать собственное толкование мира Гольдони ..."23.
Это "собственное толкование" и являлось сутью непосредственного метода работы художника, дававшего при помощи стилизации свою интерпретацию античного мира на балетной сцене.
ПРИМЕЧАНИЯ
'Чернова Н. Заметки "очевидца". О русском модерне и русском балете // Театр, 1993. №5. С. 107.
2Точнее сказать, балет "Сильвия" увидел свет 02 декабря 1902, но в традиционном дореформенном ключе.
3Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. I. Xореографы. Л.: Искусство, 1971. С. 40.
4Запала (фр.).
5Письмо Л. С. Бакста А. Н. Бенуа от 1903. ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 670. Л. 8.
6Бакст Л. Пути классицизма в искусстве //Аполлон, 1909. №3. С. 60-61.
7Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911.С. 133.
8Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философ. автобиографии / Сост. А.В. Ва-димова. М.: Книга, 1991. С. 156.
9Тугенхольд Я. "Русский сезон" в Париже // Аполлон, 1910. № 10. С. 15.
10Там же.
"По воспоминаниям самого хореографа, "Вакханалия" была поставлена на сцене "Шатле" в одну короткую репетицию. "Впоследствии, выработав стройную теорию постановки греческого танца, и проверяя свою импровизацию, я всегда приходил к заключению, что ни в одной позе, ни в одном движении не нарушил того, что считал законом для постановки на античную тему. Все позы согласованы с тем, что мы видим на барельефах, и в то же время нет позировки под барельеф, а есть движение, которое естественно вытекает из барельефных поз или ими закачивается". (М. Фокин. Против течения: Воспоминания балетмейстера / Отв. ред. Ю.И. Слонимский. М.-Л.: Искусство, 1962. С. 225-226).
12"Вакханалия" — материалы к балету. ОРиРК СПб ТБ. Р. 11/31.
"Письмо Л.С. Бакста А.П. Остроумовой-Лебедевой от 20 октября 1910. ОР РНБ. Ф. 1015. Ед. хр. 472.
14Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975. С. 157.
15Бенуа А.Н. Дягилевская выставка (1939) // Последние новости. 1939. 15 апр.
16Письмо Л.С. Бакста С.П. Дягилеву от 15 апреля 1911. ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 2631. Л. 3.
17Бакст Л. Цит. по: Тугенхольд Я. Марк Шагал // "Аполлон", 1916. N° 2. С. 14.
18Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Кн 1. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. С. 174.
19Байгузина Е.Н. "Орфей" Ж.-Ж. Роже-Дюкасса: Из материалов к неосуществленной постановке // Записки Санкт-Петербургской Театральной Библиотеки, 2003. № 4/5. С. 64-70.
20Письмо Л.С. Бакста А.И. Зилоти от 20 июля 1915 // А.И. Зилоти. Воспоминания и письма. Л.: Музгиз, 1963, С. 302.
2ISpenser C. Leon Bakst. London: Academy Editors, 1973. Р. 150.
22Ingles Elisabeth. Bakst. The art of Theatre and Dance. London.: Pakstone Press Limited, 2000. Р. 177.
23Бакст Л. Цит. По: Inedited works of Bakst. Essays on Bakst / L. Reay, D. Roche, V. Svetlov, A. Tessver. N.Y: Bretanos, 1927. Р. 25.
