CC BY
90
УДК 82-192
Petrova S.A., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of literature and Russian language, Dean of Philological Faculty, Pushkin Leningrad State
University (Saint-Petersburg, Russia), E-mail: [email protected]
INTERMEDIA AND INTERTEXTUAL INTERACTION OF ROCK POETRY AND ART SONGS (WITH REFERENCE TO V. TSOI'S AND V. VYSOTSKY'S CREATIVE WORK). In modern linguistics, special attention is paid to the issue of comparing rock poetry and art song. The article studies artistic interaction of the representative of rock poetry of V.R. Tsoi and the author's songs by V.S. Vysotsky. The purpose of this work is to describe the intermedial and intertextual interaction of rock poetry. The researcher considers the period of formation of the rock author as a poet and the influence of the bard on him. Artistic motives and aesthetic techniques of the author's songs by V.S. Vysotsky, which found their development in the work of V.R. Tsoi, are determined. The author's reaction to the death of the bard and the historical situation associated with this event is also studied. The paper concludes that Tsoi also refers to the reception of theatricality, to the motives of struggle and love, but at the same time solves the questions posed within the framework of his individual artistic method.
Key words: intertextuality, intermediality, Vladimir Vysotsky, Victor Tsoi, creative dialogue, author's song, Russian rock poetry.
С.А. Петрова, канд. филол. наук, доц., декан филологического факультета, ГАОУ ВО ЛО «ЛГУ имени А.С. Пушкина», г. Санкт-Петербург,
E-mail: [email protected]
ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ РОК-ПОЭЗИИ И АВТОРСКОЙ ПЕСНИ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА В.С. ВЫСОЦКОГО И В.Р. ЦОЯ)
В современной лингвистике особое внимание уделяется вопросу сопоставления рок-поэзии и авторской песни. Статья посвящена художественному взаимодействию представителя рок-поэзии В.Р Цоя и авторской песни В.С. Высоцкого. Целью данной работы является описание интермедиального и интертекстуального взаимодействия рок-поэзии и авторской песни на примере текстов песен исследуемых авторов. Рассматривается период становления рок-автора как поэта и влияние на него барда. Определяются художественные мотивы и эстетические приёмы авторской песни В.С. Высоцкого, которые нашли своё развитие в творчестве В.Р. Цоя. Также исследуется реакция рок-автора на смерть барда и исторической ситуации, связанной с этим событием. Мы приходим к выводу, что В.Р. Цой также обращается к приёму театрализации, к мотивам борьбы и любви, но при этом решает поставленные вопросы в рамках своего индивидуального художественного метода.
Ключевые слова: интертекстуальность, интермедиальность, Владимир Высоцкий, Виктор Цой, творческий диалог, авторская песня, русская рок-поэзия.
Актуальность исследования. В современной лингвистике особое внимание уделяется вопросу сопоставления рок-поэзии и авторской песни. Русскоязычная рок-поэзия является предметом анализа многих исследователей (Клюева, 2008; Ярко, 2008; Новикова, 2010 и др.). В частности особое внимание уделяется проблеме типологии русскоязычной рок-поэзии (Пилюте, 2010), прагматическому, концептуальному и формо-содержательному аспекту изучаемого явления (Чебыкина, 2007), когнитивно-дискурсивного потенциала рок-поэтического текста (Маслова, 2016).
Проблематике исследования авторской песни посвящены работы С.А. Кадочниковой (2018), И.Г. Коновой (2014), Л.Н. Дьяковой (2007) и др. ученых. Исследования посвящены формированию авторской песни (Соколова, 2010), рассмотрению авторской песни как явления русской поэзии второй половины XX века (Левина, 2006), языковым особенностям геопоэтики авторской песни (Кофанова, 2005).
Особенности творчества В.Р Цоя и В.С. Высоцкого отмечены в работах Н.Н. Клюевой (2008), Е.А. Абросимовой (2006), Е.Е. Чебыкиной (2007). Следует отметить, что в этих исследованиях отражены отдельные аспекты русской рок-поэзии, семиотики бардовской песни, метрико-ритмической организации русской рок-поэзии 1980-х годов.
Проблематика работы отражена в рассмотрении традиций, творческих образов, метафизических сюжетов текстов рок-поэзии и авторской песни, подробной характеристике творческого пути В.С. Высоцкого и В.Р Цоя.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем впервые обобщены и систематизированы особенности текстов рок-поэзии и авторской песни В.С. Высоцкого и В.Р. Цоя в сравнительном аспекте, выделены интермедиальные и интертекстуальные характеристики.
Практическая значимость исследования представлена в возможности использования результатов в преподавании русской литературы конца XX века, отечественной истории 1980-хх годов, а также театральной жизни конца XX века.
Целью данной работы является описание интермедиального и интертекстуального взаимодействия рок-поэзии и авторской песни на примере текстов песен В.С. Высоцкого и В.Р Цоя. В соответствии с поставленной целью необходимо решить ряд задач:
1) проанализировать работы, посвященные творчеству Высоцкого и В.Р. Цоя;
2) выделить основные аспекты взаимодействия рок-поэзии и авторской песни в творчестве музыкальных исполнителей;
3) сопоставить тексты песен и выявить их интермедиальное и интертекстуальное взаимодействие.
Анализ литературы. При написании работы были использованы монографии, статьи и печатные издания, посвященные творчеству В.С. Высоцкого и В.Р. Цоя. В монографии Ю.В. Доманского русская рок-поэзия рассматривается в текстуальных и контекстуальных филологических аспектах, связанных с традициями русской литературы [1]. Книга В.Н. Калгина «Виктор Цой. Жизнь и
«КИНО»» посвящена описанию особенностей творчества легенды русского рока Виктора Цоя. В ней впервые опубликованы рукописи и неизвестные произведения знаменитого рок-музыканта [2]. В статье Е.В. Купчик подробно исследуется образ ворона, характерный для текстов песен В.С. Высоцкого [3].
Следует отметить статью Ильи Смирнова «Первый рокер в России», посвященную анализу творчества В.С. Высоцкого, воспоминаниям современников о рок-музыканте, жанровым и индивидуальным аспектам текстов его авторских песен [4]. М. Цой и А. Житинскому удалось обобщить воспоминания о рок-музыканте Викторе Цое Максима Пашкова, Андрея Панова, Алексея Рыбина, Бориса Гребенщикова и других. Кроме этого, в тексте работы имеются уникальные интервью исполнителя, тексты альбомов группы «КИНО», а также публикации о творчестве группы [5]. В статье Н. Полякова рассматривается соответствие русской рок-музыки религиозным особенностям постсоветской России. Исследователь отмечает, что многие русские рок-музыканты при жизни были исполнителями протестной музыки, а после смерти обрели ореол культовых фигур (В. Цой,
A. Башлачев, Я. Дягилев) [6].
Исследование I. Pond посвящено советской рок-поэзии, в частности особенностям содержания и поэтики текстов [7]. Монография Y. Steinholt «Рок в резервации» является исправленной версией докторской диссертации автора. В ней подробно анализируются тексты песен Ленинградского рок-клуба, в частности В. Цоя (1981 - 1986 гг.) и др. исполнителей [8]. Эти исследования послужили материалом для сопоставления особенностей творчества анализируемых исполнителей.
При подготовке данной статьи были использованы методы обобщения и анализа для характеристики интермедиальных и интертекстуальных особенностей текстов произведений. Сравнительный (сопоставительный) метод применялся при сопоставлении творческих образов, метафизических сюжетов текстов рок-поэзии и авторской песни В.С. Высоцкого и В.Р. Цоя. Кроме этого, при характеристике текстов исследуемых песен мы использовали описательный метод.
Научная новизна нашего исследования заключается в подробном обобщении и сопоставлении интермедиальных и интертекстуальных особенностей рок-поэзии и авторской песни на материале творчества В.С. Высоцкого и
B.Р. Цоя.
По воспоминаниям близких друзей и современников В.Р. Цоя, в 1980 году он впервые показал песни, которые сочинил сам. С 1974 года он посещает художественную школу, где среди его одноклассников учится Максим Пашков. С ним В.Р Цой и начинает свой творческий путь сначала только музыкантом. М. Пашков вспоминает: «... с большим трудом мы купили в комиссионном магазине бас-гитару за сорок рублей. Её мы вручили Вите, поскольку учиться играть на ней легче -всего четыре струны» [3, с. 41]. Далее они создают группу с литературным названием «Палата № 6». Как пишет М. Пашков, уже тогда В.Р. Цой начал сочинять, но в целом тексты стали появляться уже после того, как он познакомился с Андреем Пановым. М. Пашков отмечает: «Что-то сочинял я, что-то - вдвоём с Витей. Но в основном тексты и музыку писал я, а Витя очень помогал с аранжировками.
У него с детства просто отличный вкус. Он выдавал очень интересные пассажи на гитаре. Но первое время очень стеснялся петь» [3, с. 41]. Группой был записан один альбом «Слонолуние». Следует отметить, что в последующих песнях В.Р Цоя появляются аллюзии и реминисценции на произведения из этого цикла.
А. Панов пишет: «Очевидно, что человек, который жутко много читал и жутко много снимал, должен был и сам начать писать. Но у него комплекс был, я говорил. И вот однажды, когда мы толпой писались у меня, мы на него насели...» [3, с. 52]. Итак, в конце 1980 года Виктор Цой с компанией А. Панова выступил впервые на квартирнике в Москве. По воспоминаниям Алексея Рыбина, с которым в итоге будет создана группа «Кино», Цоя приняли «тепло, но без восторга» [3, с. 61].
В то же время 1980 год стал годом смерти Владимира Высоцкого, о котором рок-поэты говорили и говорят как о своём предшественнике: «Высоцкого уважаю, мне до него далеко, хотя думаю, что он первый в России рокер» (Андрей «Свин» Панов)» [2]. «Для рокеров «времени колокольчиков» Высоцкий занимает место в пантеоне рядом с Джоном Ленноном» [2].
В творчестве В.Р. Цоя также заметно влияние бардовской песни. В альбоме «Это не любовь» (1985 г.) согласно традициям авторской песни В.С. Высоцкого на выступлении Виктор Цой примеряет на себя маску и исполняет песню не от своего лица, а от лица приобретенной маски. Перед нами возникает театрализованное исполнение, выполненное с помощью голоса. В частности, песни «Это не любовь» и «Уходи» Виктор Цой исполняет на низких тональностях, определенным низким тембром, который отличается частотой в обеих песнях. В данном случае можно говорить об интермедиальном взаимодействии слов и музыки, а также манере исполнения. В то же время это и интертекстуальная связь с творчеством барда.
В первой песне «Это не любовь» поэт с помощью приема иронии показывает свое отношение к рефлексирующему молодому человеку, который не уверен в серьезности своих чувств и надеется что-то получить, а не отдавать в отношениях со своей девушкой:
Научи меня всему, что умеешь ты, Я хочу это знать и уметь. Сделай так, чтоб сбылись все мои мечты, Мне нельзя больше ждать, я могу умереть, Но это не любовь [3, с. 311].
В песне «Уходи» автор демонстрирует свое отношение к недлительным связям между мужчиной и женщиной, которые придают больше значимости телефонному номеру. Эта песня также посвящена губительному влиянию прогресса на духовное состояние личности человека, обезличивание его индивидуальных чувств.
Уходи, но оставь мне свой номер,
Я, может быть, позвоню,
А вообще я не знаю, зачем мне нужны эти цифры,
И я уже даже не помню, как там тебя зовут,
И теперь для меня номера телефонов лишь шифры. [3, с. 312].
Произведение «Рядом с тобой» Виктор Цой исполняет, прибегая к высоким тональностям, повышенным тембром - это уже голос другого героя. Женщина в этой песни является центром Вселенной, центром мира и олицетворяет любовь вселенского масштаба. Человек представляет собой особый мир. Кроме этого, в песне актуализируется мотив сна: «тебе пора спать». Главный герой не может позволить себе выйти за рамки предписанного будничного существования даже ради своей любви. Получается, что чувства, которые мы можем увидеть в песне, не являются истинными, и это подтверждает общее название альбома-цикла:
Твои родители давно уже спят, уже темно.
Ты не спишь, ты ждешь, а вдруг зазвонит телефон.
И ты готов отдать все за этот звонок,
Но она давно уже спит там,
В центре всех городов.
Проснись, это любовь,
Смотри, это любовь,
Проснись, это любовь... [3, с. 313].
После песни «Ты выглядишь так несовременно» тональность сильно изменяется, далее Цой поёт в одном диапазоне все последующие тексты альбома. В этой части мы можем встретить песню «Саша», в которой поэт создал образ второго героя, о котором он уже пел, обозначив его с помощью местоимения третьего лица. В тексте «Дети проходных дворов» провозглашен закон индивидуального выбора и возможностей: «Мы дети проходных дворов найдём сами свой цвет» [3, с. 315].
Вторая часть альбома после стихотворения «Я объявляю свой дом» передаётся голосом, тождественным автору. Этот альбом отличается наличием одного общего лирического героя в отличие от предыдущей части, в которую были включены монологи разных персонажей, представленных исполнителем. Виктор Цой и Владимир Высоцкий не выражают почтение и признательность «дорогому учителю». В этом наблюдается преемственность метода исполнения.
Все они создавали жанровые миниатюры (столь «учителем» любимые), своего рода музыкальный мини-театр, где автор-исполнитель перевоплощается в старых и молодых, в солдат и колхозников, в мужчин и женщин» [2].
В.Р. Цой расширяет приём В.С. Высоцкого, используя его в рамках уже целого альбома, а не в одной только песне. Этот приём становится объединяющим интермедиальным моментом, циклообразующим элементом, показывающим взаимодействие вербальной и невербальной составляющей, т.е. музыки и слова. Ещё ряд песен («Мама анархия», «Прохожий») в других альбомах показывают в действии этот художественный приём.
В 1988 году выходит один из самых популярных альбомов В. Цоя «Группа крови», в котором есть песня «В наших глазах» со словами, представляющими также отсылку, олицетворяющую атмосферу, во время похорон В.С. Высоцкого: «Мы носили траур, оркестр играл туш» [3, с. 327]. Известно, что во время прощания с Высоцким в стране проходила Олимпиада, которая, конечно, сопровождалась радостными эмоциями и выступлениями. Тысячи поклонников творчества барда выстроились в траурную процессию, чтобы проводить в последний путь, в то время как официальная хроника показывала только радостные и торжественные мероприятия, связанные со спортом.
Важно отметить, что 14 декабря 1998 года впервые вышла в эфир радиостанция «Наше радио», концепция которой состояла, прежде всего, в представлении рок-музыки, её истории и новостей. Представители существующего до сих пор радио организовали в дальнейшем и рок-фестиваль «Нашествие», который также собирает огромное количество рок-авторов и их слушателей. Сейчас зона вещания «Нашего радио» охватывает не только Российскую Федерацию, но и Казахстан, и Финляндию. Первой песней, прозвучавшей на волнах этого радио, стала композиция Виктора Цоя «В наших глазах». Возможно, это связано с использованным автором притяжательного местоимения «наших», словно подчёркивается приверженность названия именно рок-направлению. В то же время необходимо обратить внимание на сложность и неоднозначность текста этого произведения в ракурсе его взаимодействия со средствами музыкального искусства.
В песне В.Р Цоя «В наших глазах» манифестируется особая онтологическая двойственность, атрибутами которой является абсурдность, бессмысленность, отчуждённость. Композиционная структура песни репрезентирует это с помощью двойного семантического наполнения рефрена после каждого куплета. Лексический состав припева при этом не изменяется. Автор использует многозначность образной системы, архетипы и интертекстуальные связи. Нивелируется и выбор между жизнью и смертью. Абсурдность окружающего мира не даёт такой возможности. После второго куплета рефрен передаёт совершенно другую семантику. Образ закрытой двери становится показателем отсутствия выбора, и последняя фраза звучит саркастически. Двойственность бытия заключается в том, что предлагается сделать выбор и в то же время его сделать невозможно. Это - абсурдное свойство окружающего мира.
Метафизический сюжет цикла, в который включена песня, заканчивается тем, что герой совершает выбор в пользу жизни в песне «Легенда» [3, с. 329]. А единственное, что провозглашается достойным ожидания, - это любовь. И здесь вновь можно отметить связь с творчеством В.С. Высоцкого, в частности с текстами «Баллада о любви», «Баллада об уходе в рай» и «Баллада о борьбе».
В тексте «Баллада о любви» последняя строфа связана с темой смерти, показан мир мёртвых, вечность чувств, истинные отношения. В песне Виктора Цоя «Легенда» также создаётся сцена, где лежат погибшие, а живые выглядят, как мёртвые:
Как раскинув руки, лежали ушедшие в ночь, И как спали вповалку живые, не видя снов [3, с. 329].
Действующие персонажи в песне - «бойцы», которые держат в своих руках мечи. В. Цой не называет их рыцарями, но известно, что меч - это оружие рыцарей:
Лишь потом кто-то долго не сможет забыть,
Как, шатаясь, бойцы об траву вытирали мечи [3, с. 329].
Также в песнях одинаковые функции имеет образ ворон, у Цоя и у Высоцкого - это атрибут смерти [1]. В песне «Баллада о борьбе» в качестве оружия фигурирует меч, над умершими - «вороньё». Но концепция произведения В.Р Цоя несколько иная, чем у Высоцкого. Вопрос решается не в пользу необходимости борьбы, а в приоритете оказывается творчество:
Эй, а кто будет петь, если все будут спать? Смерть стоит того, чтобы жить, А любовь стоит того, чтобы ждать [3, с. 329].
Для рок-поэта и рок-музыканта в данном случае очень важна возможность петь - это и есть его главное жизненно значимое действие, что необходимо учитывать также и в контексте интермедиальной природы рок-искусства в целом. Петь - значит жить для рок-поэта.
Смерть Владимира Высоцкого оказалась особым культурным феноменом, ставшим неким знаком перехода от одного этапа развития русской культуры к новому. Собственно 1980 год становится годом, о котором будут вспоминать как о начале изменения общественного сознания и вступлении на сцену авторов нового направления, тесно взаимодействующего с предыдущими традициями вопреки всей протестной направленности [4].
«Мосты между двумя мощнейшими течениями независимой культуры наводились с обеих сторон, и это был процесс естественный - однако фазовый переход наступил вскоре после смерти Высоцкого. Именно тогда происходит смена поколений в отечественном роке. В устоявшиеся табели о рангах врыва-
ется «ленинградская школа»: «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Автоудовлетво-рители», исповедовавшие эстетику «здесь и сейчас», простоту, актуальность и народность» [2].
Процесс культурного перехода отразился не только в творчестве Виктора Цоя, но и в его произведениях представлен особый индивидуальный подход к этому вопросу.
Таким образом, нам удалось проанализировать и выделить основные интермедиальные и интертекстуальные взаимодействия в творчестве В.С. Высоцкого и В.Р. Цоя. В частности, это касается манеры исполнения творческих номеров, отношения к бардовской песне, мотивов лирических песен и иронии по отношению к современным отношениям между мужчиной и женщиной.
Библиографический список
Мы проанализировали тексты песен В.Р Цоя и сопоставили их с творчеством В.С. Высоцкого. Их исполнение объединяет простота, обращение к собеседнику, эстетическая манера «здесь и сейчас», тематика смерти, а также метафизический сюжет циклов.
Кроме этого, мы можем отметить тему любви, которая является связующим звеном, объединяющим творческие становления В.С. Высоцкого и В.Р. Цоя.
В произведениях В. Цоя главным является индивидуальный подход и творческая манера исполнения, в то время как у В. Высоцкого в приоритете оказывается борьба. Об этом свидетельствуют упоминаемые нами тексты песен.
1. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. Москва: «Intrada» издательство Кулагина, 2010.
2. Калгин В.Н. Виктор Цой. Жизнь и «Кино». Москва: Издательство АСТ, 2016.
3. Купчик Е.В. Образ ворона в поэзии Б. Окуджавы, В. Высоцкого и А. Галича. Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Составители А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. Москва: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001; Выпуск 5: 545 - 549.
4. Смирнов И. Первый рокер в России. Сливки общества (серия «Кумиры. 1998; 25 января). Сайт - 30 ноября 2019 года. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/ smirnov-pervyj-v-rossii-roker.htm
5. Цой В. Стихи, документы, воспоминания. Авторы-составители М. Цой, А. Житинский. Санкт-Петербург: Новый Геликон, 1991.
6. Poliakov N. Seeking for God: Russian Rock Music and Religion. Romanian Journal of Journalism & Communication/Revista Romana de Jurnalism si Comunicare-RRJC. 2017; Vol. 12, Iss. 2/3: 5 - 15.
7. Pond I. Soviet rock lyrics: Their content and poetics. Popular Music & Society. 1987; Vol. 12, № 4: 75 - 91.
8. Steinholt Y. B. Rock in the reservation: songs from Leningrad Rock Club 1981 - 86. New-York: Mass Media Music Scholars' Press, 2005. References
1. Domanskij Yu.V. Russkaya rok-po'eziya: tekstikontekst. Moskva: «Intrada» izdatel'stvo Kulagina, 2010.
2. Kalgin V.N. Viktor Coj. Zhizn'i «Kino». Moskva: Izdatel'stvo AST, 2016.
3. Kupchik E.V. Obraz vorona v po'ezii B. Okudzhavy, V. Vysockogo i A. Galicha. Mir Vysockogo: Issledovaniya i materialy. Sostaviteli A.E. Krylov i V.F. Scherbakova. Moskva: GKCM V.S. Vysockogo, 2001; Vypusk 5: 545 - 549.
4. Smirnov I. Pervyj roker v Rossii. Slivkiobschestva (seriya «Kumiry. 1998; 25yanvarya). Sajt - 30 noyabrya 2019 goda. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/smirnov-pervyj-v-rossii-roker.htm
5. Coj V. Stihi, dokumenty, vospominaniya. Avtory-sostaviteli M. Coj, A. Zhitinskij. Sankt-Peterburg: Novyj Gelikon, 1991.
6. Poliakov N. Seeking for God: Russian Rock Music and Religion. Romanian Journal of Journalism & Communication/Revista Romana de Jurnalism si Comunicare-RRJC. 2017; Vol. 12, Iss. 2/3: 5 - 15.
7. Pond I. Soviet rock lyrics: Their content and poetics. Popular Music & Society. 1987; Vol. 12, № 4: 75 - 91.
8. Steinholt Y. B. Rock in the reservation: songs from Leningrad Rock Club 1981 - 86. New-York: Mass Media Music Scholars' Press, 2005.
Статья поступила в редакцию 20.04.20
УДК 82.09
Rybina M.S., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Bashkir State Pedagogical University n.a. M. Akmulla (Ufa, Russia),
E-mail: [email protected]
THE METAPHOR OF BIRDS IN "A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU" (IN SEARCH OF LOST TIME) BY M. PROUST. The article is dedicated to a problem of literary reception in M. Proust's novel "A la recherche du temps perdu" (In Search of Lost Time)". The object of comparative analysis is the transformation of literary topic in Proust's "Albertine cycle". The article considers M. Proust's ornithological metaphors from rhetorical device to folkloristic motif. Analogies with birds belong to the two traditional strategies of the text: "satirical" and "panegyrical", in the latter comparison with the noble animal points to the exclusivity of the characters, their affiliation to the superior race. Particularly noteworthy are the cases when the metaphor of the "bird" is combined with the topos of The Garden of Eden and with the motif of "miraculous marriage" (in particular, in "Albertine cycle"). Most frequently Proust refers to the two emblematic images: the singing bird in the tree and the fight between the bird and the snake. The article shows that in this case comparative operations are very complicated, as it is necessary to take into account a system, consisting of the different creative and ideological positions of Proust.
Key words: M. Proust, topos, folkloristic motif, "Albertine cycle", ornithological metaphor, emblematic image.
М.С. Рыбина, канд. филол. наук, доц., ФГБОУ ВО «Башкирский государственный педагогический университет имени М. Акмуллы», г. Уфа,
E-mail: [email protected]
МЕТАФОРА ПТИЦЫ В «ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ» М. ПРУСТА
Статья посвящена проблеме литературной рецепции в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Объектом сопоставительного анализа является трансформация литературной топики в «цикле Альбертины». На примере «оргнитологических» метафор прустовского романа в статье рассматривается механизм функционирования литературной аллюзии в модернистском произведении. Аналогии с птицами в «Поисках утраченного времени» принадлежат к двум традиционным стратегиям текста: «сатирической» и «панегирической», в последней сравнение с благородным животным указывает на избранность персонажа, его принадлежность к высшей расе. Особое внимание уделяется примерам, в которых метафора «птицы» сочетается с топосом райского сада и мотивом «чудесного брака» (в частности, в «цикле Альбертины»). Наиболее часто Пруст обращается к двум эмблематическим образам: к поющей на дереве птице и поединку птицы со змеёй. В статье показано, что в данном случае анализ источников представляет определённые сложности, так как необходимо учитывать систему различных творческих и эстетических позиций Пруста.
Ключевые слова: М. Пруст, топос, фольклорный мотив, «цикл Альбертины», орнитологическая метафора, эмблематический образ.
Актуальность обращения к проблеме метафоры как доминанты прустов-ского стиля обусловлена, на наш взгляд, двумя обстоятельствами: текстологическими исследованиями последних десятилетий, с одной стороны, и сложностью самого явления, с другой. Метафора у Пруста представляет собой нечто большее, чем стилистическое украшение, не средством, а, скорее, целью, по крайней мере, условием достижения подлинного знания. В качестве иллюстрации можно
привести слова самого писателя, сетовавшего на бедность, в этом смысле, флоберовского стиля: «La métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style» [1, с. 73]. («Лишь метафора способна обессмертить стиль» - здесь и далее перевод с французского языка выполнен автором статьи - М.Р). Эта сентенция носит программный характер и определяет ту концепцию искусства, к которой приходит в финале «Обретённого времени» герой-рассказчик.
