CC BY
480
УДК 8Г347.78.034
Б0110.25513/2413-6182.2018.1.142-164
ИНСТРУМЕНТЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ТРАНСМЕДИЙНОМ ПРОЕКТЕ И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА (НА МАТЕРИАЛЕ БРИТАНСКОГО СЕРИАЛА «ШЕРЛОК»)
Е.Д. Малёнова
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского (Омск, Россия)
Аннотация: В современной массовой культуре всё большую популярность набирают трансмедийные проекты - продукты художественного творчества, реализованные на различных медийных платформах и ориентированные на различные целевые аудитории. Такие проекты могут включать в себя литературные произведения, компьютерные игры, аудиовизуальные произведения (телевизионные сериалы, кинофильмы, мультфильмы, театральные постановки и т. п.), графические романы, интернет-сайты и многое другое. Основной характеристикой любого трансмедийного проекта является его интертекстуальность: своеобразная «перекличка» текстов в широком смысле слова, обеспечивающая связь всех элементов проекта и формирующая так называемую «вселенную» проекта. Настоящее исследование посвящено выявлению инструментов интертекстуальности, использованных создателями одного из элементов крупного трансмедийного проекта - британского сериала «Шерлок». Выделяются наиболее продуктивные инструменты интертекстуальности, обусловливающие связь сериала с каноническим прототекстом, а также рассматривается функционирование полученных в результате интертекстуальных индексов в свете аудиовизуального перевода. Выделяя основные факторы, препятствующие распознаванию, декодированию и передаче интертекстуальных знаков в процессе перевода, автор, используя богатый иллюстративный материал, рассматривает влияние данных факторов на результат перевода и, как следствие, сохранение интертекстуальности сериала при его переносе в целевую культуру языка перевода.
Ключевые слова: интертекстуальность, аудиовизуальный перевод, трансмедийный проект, медиаплатформа.
Для цитирования:
Малёнова Е.Д. Инструменты интертекстуальности в трансмедийном проекте и проблемы перевода (на материале британского сериала «Шерлок») // Коммуникативные исследования. 2018. № 1 (15). С. 142-164. DOI: 10.25513/2413-6182.2018.1.142-164.
© Е.Д. Малёнова, 2018
Сведения об авторе:
Малёнова Евгения Дмитриевна, кандидат филологических наук, доцент,
доцент кафедры английской филологии
Контактная информация:
Почтовый адрес: 644077, Россия, Омск, пр. Мира, 55а
E-mail: malenovae@mail.ru Дата поступления статьи: 15.09.2017
1. Телевизионный сериал в современной культуре
Довольно сложно представить современную жизнь в отрыве от аудиовизуального контента. Активная деятельность кинопроизводителей и кинопрокатчиков, обилие телевизионных каналов, появление потоковых сервисов - всё это обеспечивает зрителей огромным объемом аудиовизуальной продукции. В прошлое ушли времена, когда российские зрители выбирали между двумя «кнопками» на телевизионном приемнике, а программа телепередач была неизменным атрибутом в жизни любой семьи. Сейчас разнообразие платформ для просмотра аудиовизуальной продукции, а также форм и жанров аудиовизуальных произведений настолько велико, что для привлечения внимания потенциального потребителя недостаточно использовать банальные формы и клишированные сюжеты. Сценаристам, продюсерам, режиссерам приходится искать новые пути взаимодействия со зрительской аудиторией, новые «крючки», которые позволят «подсадить» зрителя на просмотр очередной франшизы. Не обошла эта тенденция и такой немолодой жанр, как телевизионные сериалы.
Концепт телевизионных сериалов давно перешагнул определение, которое можно найти в словаре («некое количество эпизодов телевизионной программы, транслируемых с определенным временным интервалом»]. За последние годы качество и количество производимых в мире сериалов существенно возросло, некоторые сериалы по уровню актерской игры, режиссерской и операторской работы не уступают широкоэкранным блокба-стерам и более не воспринимаются как «мыльные оперы». Многие зрители считают сериалы неотъемлемой частью своей жизни, не ограничиваясь однократным просмотром полюбившихся телевизионных саг. Создаются огромные транснациональные «фандомы», участники которых идентифицируют себя с героями полюбившихся телесериалов, участвуют в инсценировках самых интересных эпизодов, создают «фанфики» - любительские литературные произведения, написанные по мотивам телесериалов. Появляется новое направление современного искусства - «фан арт» -создание произведений живописи (включая все возможные техники рисования], героями которых становятся персонажи любимых сериалов.
Подобные фандомы довольно часто представляют собой организованные сообщества, в которых происходит как виртуальное, так и реаль-
ное общение их членов, идентифицирующих себя в зависимости от того сериала, который они предпочитают: Whovians - фанаты британского телевизионного сериала «Доктор Кто» (Doctor Who], Thronies - фанаты американского сериала в жанре фэнтези «Игра престолов» (Game of Thrones], Schwiftites - поклонники американского анимационного сериала «Рик и Морти» (Rick and Morty) и т. п. Фанаты обсуждают полюбившиеся эпизоды на соответствующих форумах, состоят в тематических группах в социальных сетях, принимают участие в различных мероприятиях, таких как «Комик-кон» (Comic-Con) - крупнейшем в мире событии, объединяющем фанатов и производителей комиксов, сериалов и компьютерных игр, являющихся обязательной составляющей современной поп-культуры. Не стал исключением британский сериал «Шерлок» (Sherlock), вышедший в 2010 г. и стремительно завоевавший сердца миллионов зрителей по всему миру.
2. Феномен «Шерлока» как трансмедийного проекта
Телевизионный сериал «Шерлок», основанный на произведениях сэра Артура Конан Дойла и повествующий о приключениях знаменитого английского сыщика Шерлока Холмса и его друга доктора Ватсона, был снят британской компанией Hartswood Films по заказу BBC Wales. Первый сезон был показан в августе 2010 г. и вызвал настоящий ажиотаж среди зрителей. Впоследствии было отснято еще три сезона (2012, 2014 и 2017 гг.], а также рождественский спецвыпуск. Сериал был встречен одобрением критиков, получив большое количество разнообразных телевизионных премий, и полным восторгом зрительской аудитории. В социальных сетях существует огромное количество групп, посвященных сериалу, отдельный фан-сайт Sherlockology, также существуют фандомы сериала, участники которых называют себя Sherlockians, фандом ведущего актера Бенедикта Камбербетча (Benedict Cumberbatch), участницы которого называют себя Cumberbitches, а компании Belstaff пришлось срочно вновь наладить производство шерстяных пальто, аналогичных тому, в которое был одет Шерлок - персонаж Бенедикта Камбербетча (https://www.the-guardian.com/lifeandstyle/2010/sep/04/sherlock-fashion-mens-coats). Возможно, секрет такой грандиозной популярности кроется не только в игре актеров и мастерстве операторов, но в самой идее сериала как трансмедийного проекта, понятного всем категориям зрителей.
Под трансмедийным проектом чаще всего понимается некий продукт художественного творчества (кинофильм, сериал, книга, графический роман и т. п.), реализуемый одновременно на нескольких медиаплатфор-мах. Традиционно медиаплатформами называют как программно-технические цифровые устройства (мобильный телефон, планшет и т. п.), так и субъекты информационно-коммуникационных процессов, т. е. все «виды масс-медиа, виды СМИ в Интернете и все веб-сервисы, предназначенные для производства контента для массовой аудитории» [Красноярова 2016: 51]. Однако в рамках данного исследования медиаплатформа понимается
как канал трансляции медиаконтента, предназначенного для широкого потребления массовой аудиторией (литературные издания, СМИ, кино-и телефильмы, телевизионные и интернет-сериалы, графические романы, игры и т. п.).
О трансмедийности как реалии современного мира шоу-бизнеса и телевидения впервые упомянула М. Киндер (M. Kinder), понимая под ней такое свойство медийного продукта, которое позволяет зрителям (в рассматриваемой ею ситуации - конкретно детям) «узнавать, выделять и комбинировать различные популярные жанры и их иконографию, функционирующие в кинофильмах, телевизионных программах, комиксах, рекламных роликах, видеоиграх и игрушках» [Kinder 1991: 47]. Автор также оговаривается, что трансмедийность (или, в терминах М. Киндер, «трансмедийная интертекстуальность») формирует у зрителей некую ответную реакцию, заставляя их в своем воображении «идентифицировать себя с вымышленным персонажем и вымышленным пространством» [Kinder 1991: 47].
Данная мысль получила свое развитие в работах Г. Дженкинса (H. Jenkins), который ввел термин «трансмедийное повествование» (transmedia storytelling), понимая под ним повествование, которое «разворачивается на нескольких медийных платформах, где каждый новый текст вносит свой важный и отличный от других вклад в трансмедийное целое» [Jenkins 2006: 95]. Важно понимать, что трансмедийное повествование -это не просто повторение одного и того же текста, сюжета, ситуации с использованием различных медиаплатформ. Подключение новой платформы предусматривает обязательную трансформацию исходного материала, привлечение иной целевой аудитории, использование новых сюжетных ходов и персонажей в рамках одного проекта. О трансмедийности, по мнению Г. Дженкинса, позволяет говорить сочетание «радикальной интертекстуальности», понимаемой как движение текстов и текстовых культур в пределах одной медиасреды, и «мультимодальности», т. е. различных способов репрезентации одного и того же персонажа, локации и т. п. на разных медиаплатформах [Jenkins 2011]. Совокупность продуктов, отвечающих вышеуказанным требованиям, можно назвать трансмедийным проектом - медийным продуктом, в котором «связанные между собой элементы истории определенным образом распределены между разными медиаканалами с целью создания единого и управляемого культурного опыта. В идеале каждое медиа делает собственный уникальный вклад в развитие истории» [Jenkins 2011].
В несколько иных терминах эту же мысль высказывает и К. Дена (C. Dena), выделяющая два важных процесса, задействованных при создании трансмедийного проекта: распространение (expansion) и адаптацию (adaptation). «Важное значение имеет распространение элементов вымышленного мира в иных художественных формах и сюжетах на иных медиа-
платформах, однако, возможно, еще более важным представляется явление, когда одна художественная форма или сюжет получают свое выражение на различных медиаплатформах» Репа 2009: 175]. Таким образом, эти два процесса позволяют создать связный континуум (вселенную], сплетенный из различных смысловых и сюжетных линий, реализованных на различных медиаплатформах. Необходимо отметить, что обязательным условием существования любого трансмедийного проекта является наличие канона - неизменного элемента вселенной проекта, информационной и художественной константы, переходящей с одной платформы на другую и являющейся основным маркером, который позволяет идентифицировать конкретный трансмедийный проект вне зависимости от степени его адаптации. В качестве канона может выступать герой, локация, артефакт, любой вербальный или иконический элемент и т. п.
Таким образом, представляется возможным выделить основные черты, присущие трансмедийному проекту и отличающие его от других проектов подобного рода:
1. Трансмедийный проект - повествование, которое последовательно или параллельно разворачивается на нескольких различных медиа-платформах.
2. Реализация трансмедийного проекта на новой медиаплатформе подразумевает обязательную трансформацию исходного материала, приращение новых идей и смыслов, позволяющих привлечь внимание новых целевых аудиторий.
3. В процессе реализации трансмедийного проекта создается его «вселенная», включающая различные сюжетные линии и ходы, связанные единством персонажей, локаций, артефактов и т. п., - т. е. информационной и художественой константой, называемой каноном.
Сериал «Шерлок» соответствует всем ключевым характеристикам трансмедийного проекта. Он существует в различных формах, локализованных на различных медиаплатформах: книга (рассказы и повести о Шерлоке Холмсе А.К. Дойла], телевизионный сериал (эпизоды, специальные выпуски и сопутствующие телепрограммы], графический роман (манга], блог Джона Ватсона (реально существующий интернет-блог, который ведет в сериале доктор Джон Ватсон] и фандом (интернет-сообщества, форумы, фанатские энциклопедии]. Это далеко не первая экранизация произведений о великом английском сыщике: известны классические и современные экранизации А. Веркера (1939 г.], Р.У. Нейла (1940-е гг.], И. Масленникова (1980-е гг.], Г. Ричи (2009, 2011 гг.], М. Куэста (2012 г.], - однако впервые Шерлок Холмс и доктор Ватсон стали героями трансмедийного проекта, снискавшего единодушное признание и любовь зрителей во всем мире.
Видимо, секрет такой популярности кроется в том, что создатели «Шерлока» мастерски использовали две другие ключевые характеристи-
ки трансмедийного проекта: классическая история о сыщике-любителе и его друге перенесена в иной хронотоп, однако даже в новой реальности зритель угадывает следы известного всем канона, отсылающие к произведениям сэра А.К. Дойла. Шерлок Холмс и доктор Ватсон выступают в сериале нашими современниками: живут в реалиях XXI в., используют мобильные телефоны, расследуют заговоры террористов и убийство ученого-генетика, но в то же время во всех сюжетных ходах и мельчайших деталях угадывается канон: отсылки, намеки и аллюзии на рассказы о Шерлоке Холмсе. Сериал представляет собой яркий пример художественного произведения в духе постмодернизма, в котором прошлое не просто оживает - оно переосмысляется «иронично, без наивности» [Эко 2007: 77], а сохранению связи прошлого с новым произведением способствует явление интертекстуальности.
3. Интертекстуальность в свете проблем аудиовизуального перевода
Феномен интертекстуальности как одного из условий порождения, бытования и взаимосвязанности всех текстов, которые были или будут когда-либо созданы, изучен в современной лингвистике довольно подробно. Еще М.М. Бахтин отмечал, что «два высказывания, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-то смысловая конвергенция» [Бахтин 1986: 321]. Таким образом, никакие высказывания не могут существовать изолированно друг от друга: любое высказывание является как реакцией на предыдущее высказывание, так и стимулом, вызывающим ответную реакцию реципиента.
Концепцию М.М. Бахтина развивает в своих работах Ю. Кристева, непосредственный автор термина «интертекстуальность». По мнению Кристевой, пространство текста является трехмерным, включая в себя субъекта (автора], адресата и неопределенное количество внешних по отношению к авторскому текстов. Элементы в данном пространстве взаимодействуют по двум осям: горизонтальной (субъект - адресат] и вертикальной (текст - контекст]. Отсюда напрашивается вывод, что любое слово или текст обладает свойством интертекстуальности, ведь в результате «каждое слово (текст] представляет собой пересечение слов (текстов], а в точке их пересечения можно прочесть, по меньшей мере, еще одно слово (текст]» [Kristeva 1986: 37]. Таким образом, слово можно рассматривать как в качестве медиатора, связывающего структурные модели с их культурным (историческим] окружением, так и в качестве регулятора, управляющего процессом перехода от диахронии к синхронии [Kristeva 1986: 37]. Подобной точки зрения придерживается Р. Барт, утверждая, что «всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту» [Барт 1989: 418].
В самом широком смысле слова интертекстуальность представляет собой бесконечное количество возможностей, генерируемых всеми дискурсивными практиками в рамках культуры, всю матрицу коммуникативных высказываний, в которую помещается художественный текст и которая проникает в текст не только посредством узнаваемых отсылок, но и в процессе менее выраженной диссеминации [Kinder 1991: 2]. Н.А. Кузьмина рассматривает явление интертекстуальности еще шире. По ее мнению, «интертекст - это объективно существующая информационная реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности Человека, способная бесконечно самогенерировать по стреле времени» [Кузьмина 2007: 20], а интертекстуальность - это «глубина текста, обнаруживающаяся в процессе его взаимодействия с субъектом» [Кузьмина 2007: 26]. Глубина текста актуализируется исключительно в процессе восприятия текста его реципиентом, причем чем больше когнитивных усилий тот прикладывает в процессе выявления и декодирования интертекстуального знака, тем большее интеллектуальное удовлетворение он получает.
Говоря об интертекстуальности, необходимо также отметить дуальную природу текста: он может существовать как прототекст - базовый текст, с опорой на который создается новый текст [Кузьмина 2007: 26], и как метатекст, интерпретирующий или эксплицирующий смысл про-тотекста [Смирнов 1995: 8]. В случае рассматриваемого трансмедийного проекта в особые динамические диалогические отношения триединства вступает автор прототекста (автор оригинального произведения], автор метатекста (сценарист, режиссер, актер] и конечный реципиент (зритель]. Реакция зрителя, его интеллектуальное удовлетворение от узнавания интертекста и является тем элементом, который конституирует всю ткань метатекста и является триггером, запускающим постепенное «развертывание» смыслов, вектор которого противоположен вектору «стрелы времени».
В случае, когда метатекст подвергается процессу перевода, то в диалог текстов «вклинивается» дополнительный интерпретатор - переводчик; в результате в пространство текста добавляется четвертое измерение. Процесс взаимодействия текста с субъектом в рамках коммуникативной ситуации перевода существенно осложняется: интерпретация реципиентом прототекста, вплетенного в ткань метатекста, производится через призму восприятия переводчика. Таким образом, интенсивность интеллектуального удовлетворения реципиента напрямую зависит не только от собственных когнитивных усилий, но и от интертекстуальной компетенции переводчика, который выступает в данной системе в качестве «промежуточного» реципиента и автора.
Для того чтобы реципиент мог распознать интертекстуальную интенцию автора, «текст должен содержать определенные интертекстуальные индексы, сигнализирующие о наличии "чужого слова"» [Терских 2003:
23]. Для создания подобных индексов авторы, иногда сознательно, иногда нет, используют различные инструменты интертекстуальности: явную или скрытую цитацию, паратекст, аллюзии, аллегории, метафоры и т. п. Таким образом, основной задачей переводчика становится распознавание подобных индексов, которые маркируют интертекстуальность метатекста, эксплицитно или имплицитно указывают на наличие в метатексте «анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат... цитат без кавычек» [Барт 1989: 418]. На структурном уровне Г. Денисова выделяет три способа сигнификации и маркирования метатекстовых компонентов: ре-ференциальный (когда маркерами служат явные или скрытые аллюзии и реминисценции]; экспрессивно-номинативный (маркерами являются метафорические имена собственные и заголовки]; и цитатный (в качестве маркеров выступают прямые, скрытые или трансформированные цитаты, парафразы, имитации, крылатые слова и выражения] [Денисова 2001: 114].
Любое аудиовизуальное произведение представляет собой полисемиотическое единство, и для маркирования интертекстуальности используются не только языковые знаки, но и знаки других семиотических систем: визуальные образы, иконические знаки, значимые шумы, музыкальные вставки и т. п. Именно поэтому аудиовизуальный перевод относится к интерсемиотическому переводу: посредством вербальных знаков переводчик интерпретирует знаки невербальных семиотических систем. Актуализация значимой информации в аудиовизуальном (креолизованном, поликодовом] тексте происходит на четырех уровнях: вербально-аудиаль-ном (речь персонажей], вербально-визуальном (значимые надписи, субтитры], невербально-визуальном (значимые изображения, действия персонажей в кадре, визуальные эффекты] и невербально-аудиальном (музыкальное сопровождение, значимые шумы]. Интертекстуальные индексы могут присутствовать на любом из этих уровней. Также внутри мета-текста аудиовизуального произведения может происходить «интертекстуальная перекличка» различных уровней, знаки одного уровня могут выступать в качестве дополнительных маркеров, позволяющих интенсифицировать интертекстуальность знаков другого уровня и задать определенный вектор когнитивному усилию реципиента.
Особенности аудиовизуального перевода как процесса декодирования и передачи средствами языка перевода вербального компонента полисемиотического единства аудиовизуального произведения, в результате которого создается новый вербальный компонент, пригодный к дальнейшей обработке (субтитрированию, озвучиванию, локализации и т. п.] с учетом общего контекста произведения и функциональных ограничений, накладываемых коммуникативной ситуацией перевода, обусловливают наличие факторов, которые могут препятствовать успешному распознаванию, декодированию интертекстуальных знаков и использованию оптимального способа их передачи средствами языка перевода:
1. Герменевтический фактор. Переводчик аудиовизуального произведения принципиально отличается от обычного зрителя, сидящего в зале кинотеатра или у экрана телевизора и получающего в первую очередь определенное впечатление от аудиовизуального произведения, так как восприятие переводчика - «это глубочайший лингвистический, культурологический, эстетический философский и... иной анализ текста» [Гар-бовский 2007: 119]. Перевод представляет собой в первую очередь герменевтическую деятельность, в процессе которой переводчик сначала занят толкованием оригинального текста, декодированием смыслов, в него заложенных. Только после этого он приступает к созданию текста перевода. Залогом успеха в расшифровке смыслов, скрытых за интертекстуальными индексами, является интертекстуальная компетентность самого переводчика и категория известности прототекста. Переводчику важно не только распознать прототекст, но и решить, будет ли он узнан читателем перевода [Гусева 2009: 6]. В случае, когда переводчик решает, что читатель не сумеет самостоятельно «разгадать» интеллектуальную загадку автора и увидеть смысл, скрытый за маркером интертекстуальности, он (переводчик), по мнению А.А. Гусевой, может снабдить такие интертекстуальные знаки переводческим комментарием, так как «неверная или недостаточно полная интерпретация интертекстуальных элементов может привести к существенным смысловым потерям» [Гусева 2009: 6]. В случае аудиовизуального перевода такая возможность отсутствует в связи с наличием большого количества ограничений, связанных с технологией процесса выполнения того или иного вида аудиовизуального перевода, о чем и пойдет речь ниже.
2. Технологический фактор. Аудиовизуальный перевод называют также «ограниченным» (constrained) переводом, так как технологический процесс выполнения различных видов аудиовизуального перевода серьезно регламентируется общими правилами, условиями заказчика, требованиями других участников процесса создания аудиовизуального произведения на языке перевода: студий озвучивания, актеров, укладчиков и т. п. Так, при переводе субтитров заказчики предъявляют четко сформулированные требования к количеству строк в субтитре (максимум 2 строки), количеству символов в строке (от 36 до 42), скорости чтения (от 12 до 17 символов в секунду). При дубляже-липсинке основное требование -сохранение фонетической эквивалентности текста оригинала и перевода: текст перевода должен вписываться в артикуляцию актеров, находящихся в кадре. При таких строгих ограничениях переводчику довольно часто приходится жертвовать возможностью передать интертекстуальные знаки оригинала в угоду требованиям технологического процесса, что снижает художественную ценность аудиовизуального произведения, но делает его более комфортным для просмотра.
3. Правовой фактор. Данный фактор напрямую связан с законом об авторском праве, который, в некоторых случаях, запрещает использование прототекста в связи с тем, что права на его публичную демонстрацию не были приобретены студией-прокатчиком. Довольно часто студии требуют создать новый перевод фраз, которые представляют собой прямую цитату прототекста, не обращая внимания на то, что данная фраза в переводе хорошо известна реципиенту, входит в его когнитивную базу и будет воспринята как интертекстуальный индекс. Новый перевод осуществляется в тех случаях, когда персонаж на экране цитирует стихи или произносит иной прецедентный текст, перевод которого охраняется законом об авторском праве. Бывает, что зрители, не принимая во внимание данный фактор, обвиняют переводчиков в невежестве, неумении распознать и передать интертекстуальные знаки, но в действительности переводчики не имеют права на использование общеизвестного и устоявшегося варианта перевода.
Таким образом, аудиовизуальный перевод диктует свои собственные правила передачи интертекстуальности аудиовизуального произведения. Учитывая то, что в случае трансмедийного проекта интертекстуальность является основной характеристикой, определяющей суть трансмедийного повествования, рассмотрение инструментов интертекстуальности в свете особенностей аудиовизуального перевода представляется интересной задачей.
4. Инструменты интертекстульности в сериале «Шерлок» в аспекте перевода трансмедийного проекта
В ходе данного исследования были просмотрены четыре сезона сериала «Шерлок», в результате было отобрано 180 индексов интертекстуальности, реализованных на всех уровнях актуализации информации в аудиовизуальном произведении. Все индексы были проанализированы в соответствии со способами маркирования интертекстуальности, предложенными Г. Денисовой, отдельному анализу подвергся перевод соответствующих фрагментов сериала на русский язык, выполненный специалистами «Первого канала». Необходимо отметить, что сериал переведен в технике дубляжа, под которой подразумевается «укладка» текста перевода в артикуляцию актеров, находящихся в кадре. Задача передать фонетическую форму отдельных слов или фраз имеет в дубляже приоритет над передачей смысла высказывания, который, тем не менее, должен соответствовать визуальному и семантическому контексту конкретной сцены или всего произведения. О наличии правовых ограничений на воспроизведение текста перевода информации получить не удалось, однако, по словам руководителя отдела предэфирной подготовки «Первого канала» А. Ивановой, при переводе к источнику прототекста - произведениям А.К. Дойла - канал не обращался (https://www.gazeta.ru/culture/2013/12/ 28/а_5823209^Ыт1]. В связи с этим в переводе были допущены неточно-
сти, повлиявшие на понимание некоторых отсылок к каноническому про-тотексту. Интересно, что прототекст, функционирующий в сериале, часто подвергается различным трансформациям с целью создания дополнительного эффекта (чаще всего комического]; анализ таких фрагментов представил особый интерес.
Как показали результаты исследования, наименее продуктивным способом маркирования интертекстуальности стал экспрессивно-номинативный способ (8 примеров, 4,4 %). Большая часть таких примеров -названия серий, представляющие собой трансформированные названия соответствующих рассказов и повестей о Шерлоке Холмсе. Основным инструментом интертекстуальности в данном случае стало переосмысление прототекста и создание игры слов, основанной на сходствах и различиях сюжетов исходных произведений и соответствующих серий. Так, название первой серии второго сезона A Scandal in Belgravia («Скандал в Бел-гравии»] является прямой отсылкой к рассказу А.К. Дойла A Scandal in Bohemia («Скандал в Богемии»], который повествует о деле короля Богемии, имевшего неосторожность влюбиться в известную авантюристку Ирэн Адлер. В доказательство этой связи у Ирэн осталась фотография, на которой она была запечатлена вместе с королем и которой теоретически могла его шантажировать. Шерлок Холмс вызвался помочь монарху и обещал заполучить компрометирующее фото. Интересно, что топоним «Бел-гравия» не просто созвучен топониму «Богемия»: это название фешенебельного района Лондона, расположенного недалеко от Букингемского дворца. Так как жертвой Ирэн Адлер в данном эпизоде становится некая особа королевских кровей, то рассматриваемый интертекстуальный индекс выступает, с одной стороны, как намек на сюжет соответствующего рассказа о Шерлоке Холмсе, а с другой стороны, предвосхищает развитие сюжета эпизода: Шерлока просят добыть фотографии, компрометирующие одного из членов королевской семьи, для этого его доставляют непосредственно в резиденцию британских монархов. В соответствии с каноном Шерлок переодевается в священника и проникает в дом Ирэн Адлер, однако по закону трансмедийного проекта сюжет прототекста трансформируется: Ирэн Адлер из актрисы и светской femme fatale превращается в профессиональную госпожу, практикующую БДСМ, компрометирующие фото хранятся в ее мобильном телефоне, а Джон Ватсон не кидает в окно Ирэн Адлер дымовую шашку, как это описано у Дойла - он поджигает газету, в результате чего в доме срабатывает пожарная сигнализация. В переводе серия называется «Скандал в Белгравии», что, с одной стороны, сохраняет интертекстуальный посыл (оригинальный рассказ в переводе называется «Скандал в Богемии»], и зритель, знакомый с творчеством А.К. Дойла, сумеет этот посыл расшифровать. С другой стороны, топоним «Белгравия», скорее всего, ничего не скажет российскому зрителю, поэтому данная аллюзия в переводе утеряна.
Еще одним примером переосмысления прототекста можно считать название второй серии четвертого сезона The Lying Detective («Шерлок при смерти»]. Сюжет эпизода повторяет сюжет рассказа The Adventure of the Dying Detective («Шерлок Холмс при смерти»], в котором Шерлоку Холмсу приходится притвориться умирающим, чтобы вывести на чистую воду врача-отравителя Калвертона Смита. Трансформация прототекста заключается в замене лексемы dying - умирающий созвучной лексемой lying. Интересно, что в английском языке данное причастие настоящего времени, в зависимости от контекста, может иметь два значения: лежащий и лгущий, обманывающий. В результате каламбур полностью соответствует контексту эпизода: в финале Шерлок «прикован» к постели в палате клиники, принадлежащей Калвертону Смиту, но в то же время он притворяется смертельно больным, чтобы разоблачить Смита, спровоцировав его на попытку убийства. В переводе эпизод получил название «Шерлок при смерти», что не позволило передать суть английского каламбура, но практически соответствует переводу названия соответствующего рассказа («Шерлок Холмс при смерти»]. Потеря фамилии знаменитого сыщика в переводе обусловлена особенностью взаимоотношений главных героев сериала: если у Дойла, в соответствии с викторианскими традициями, герои называют друг друга исключительно по фамилии, то в современном Лондоне они обращаются друг к другу по именам - Шерлок и Джон.
Вторым по продуктивности способом маркирования интертекстуальности в рассматриваемом сериале стал цитатный способ (45 примеров, 25 %). Основными инструментами интертекстуальности в данном случае стали использование канонической вербальной цитаты, трансформированной вербальной цитаты, а также использование визуальной цитаты.
При использовании канонической цитаты авторы сериала, как правило, обращаются к таким элементам прототекста, которые прочно вошли в британскую культуру и ассоциируются зрителями исключительно с конкретным произведением или персонажем. Одной из ключевых фраз Шерлока является своего рода присказка: You see, but you do not observe. У Дойла эта фраза появляется в рассказе «Скандал в Богемии», когда Холмс объясняет основы своего дедуктивного метода своему другу, доктору Ват-сону1. В переводе Н. Войтинской фраза звучит следующим образом: Вы смотрите, но вы не наблюдаете (с. 211)2. Создатели сериала в свойственной им манере сохранили форму цитаты, но поместили ее в иную коммуникативную ситуацию. В первой серии четвертого сезона Шерлок гово-
1 Во всех переводах рассказов о Шерлоке Холмсе фамилия доктора транскрибирована (Уотсон], Ватсоном он стал благодаря советскому сериалу «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Далее в статье будет использоваться транслитерированный вариант фамилии - Ватсон.
2 Здесь и далее произведения о Шерлоке Холмсе в русском переводе цитируются по изданию [Конан Дойл 2014]. В круглых скобках указывается номер цитируемой страницы.
рит: As ever Watson. You see but do not observe... - однако, когда камера берет средний план, мы видим, что собеседником Шерлока является не сам доктор Ватсон, а его новорожденная дочь Рози. Таким образом, использовав каноническую цитату в неожиданной ситуации, создатели сериала не только сохранили связь с прототекстом, но и заставили зрителя улыбнуться. В переводе каноническая форма цитаты была сохранена (Как всегда, Ватсон. Ты смотришь, но не наблюдаешь], что позволило сохранить коммуникативный прагматический потенциал интертекстуального знака в языке перевода.
Другим примером подобной цитации может служить фраза Work is the best antidote to sorrow, которую Шерлок произносит в той же серии. Мэри Ватсон мертва, Джон Ватсон винит в ее смерти своего друга-детектива, и Шерлок, отвечая на вопрос миссис Хадсон «готов ли он снова взяться за расследование преступлений», говорит: Работа - лучшее лекарство от печали, миссис Хадсон. Похожий ответ он дает своему другу, убитому горем в связи со смертью жены доктору Ватсону, в рассказе «Пустой дом» в переводе Д. Лившиц: Работа - лучшее противоядие от горя, дорогой Уот-сон... (с. 686]. Переводчики «Первого канала» не сохранили форму канонической цитаты, однако даже в этом случае угадывается интертекстуальный посыл авторов.
Довольно интересным случаем использования трансформированной цитаты стал пример введения в контекст сериала еще одной канонической фразы, которой известен великий сыщик: the game is afoot. Впервые эта фраза появилась в рассказе «Убийство в Эбби-Грейндж» и сразу же «ушла в народ». Ее популярность объясняется не только популярностью героя, в уста которого Дойл вложил эти слова. Дело в том, что уже в произведениях о Шерлоке Холмсе данная фраза является интертекстуальным индексом, так как великий сыщик цитирует отрывок из монолога Гериха V из одноименной пьесы У. Шекспира, ставшей источником большого количества цитат, закрепившихся в английском языке в качестве крылатых выражений. Вышеупомянутый монолог Генрих V произносит перед осадой крепости Гарфлёр, ставшей первым шагом к победе англичан в битве при Азенкуре (1415 г.], одном из ключевых сражений Столетней войны. Король обращается к своей армии с воодушевляющей речью, заканчивая ее фразой: I see you stand like greyhounds in the slips, Straining upon the start. The game's afoot; Follow your spirit: and upon this charge, Cry - God for Harry! England and Saint George! (W. Shakespeare. Henry V]. В русскую литературную традицию эта фраза вошла в переводе Е. Бируковой и звучит следующим образом: Стоите, вижу, вы, как своры гончих, На травлю рвущиеся. Поднят зверь. С отвагой в сердце риньтесь в бой, крича: «Господь за Гарри и святой Георг!» (У. Шекспир. Генрих V]. У Дойла данную фразу произносит Шерлок Холмс, который, как и король Генрих V, готов броситься в бой, но уже не с французами, а с таинственным убийцей сэра Юстеса
Брэкенстолла. Получив сообщение о трагедии, произошедшей в Эбби-Грейндж, Холмс понимает, что дело обещает быть трудным и чрезвычайно интересным, и взволнованно обращается к своему другу, доктору Ват-сону: "Come, Watson, come!" he cried. "The game is afoot. Not a word! Into your clothes and come!" (A.C. Doyle. The adventure of the Abbey Grange]. Интересно, что в переводе Л. Борового данный интертекстуальный индекс распознан не был, и по-русски слова Холмса звучат так: «Вставайте, Уот-сон, вставайте! - говорил он. - Игра началась. Ни слова. Одевайтесь, и едем!» (с. 903].
В сериале данная цитата обыграна довольно интересным образом. Современный Шерлок произносит знаменитую цитату в трансформированном виде: его любимая фраза the game is on. Однако дальше авторы сериала начинают настоящую «интертекстуальную игру». Англоязычные зрители, знакомые с канонической формой данной цитаты, неизбежно угадывают скрывающийся за ней прототекст. Тем не менее, в специальном эпизоде The Abominable Bride («Безобразная невеста»], вышедшем в 2015 г. и перенесшим полюбившихся зрителю персонажей «обратно» в викторианский Лондон, Шерлок произносит свою любимую фразу, но уже в привычной форме the game is afoot. На этом жизнь данной цитаты в тексте сериала не заканчивается. Во второй серии четвертого сезона современный Шерлок, находясь в наркотическом угаре, громит квартиру, размахивая револьвером и декламируя тот самый монолог из «Генриха V», заканчивая его той же, ставшей ключевой для сериала, фразой the game's afoot. Таким образом, авторы сериала «закольцовывают» интертекстуальный индекс, возвращая зрителя к первоисточнику прототекста - драме У. Шекспира. В переводе же, к большому сожалению, эта интертекстуальная игра не сохранилась: в соответствии с русским каноном трансформированная цитата the game is on была переведена как игра началась, что не позволило переводчикам развить интертекстуальный посыл авторов. Каноническая английская цитата the game is afoot в переводе осталась прежней (игра началась], а аналогичная фраза из монолога Генриха V была переведена в соответствии с вариантом Е. Бируковой (поднят зверь]. Таким образом, интертекстуальность в переводе была утеряна безвозвратно.
Еще одним довольно интересным инструментом интертекстуальности, использованным авторами сериала, стало применение визуальной цитации. Несомненным достоинством аудиовизуальных произведений является возможность выражать дополнительные смыслы посредством визуального и звукового ряда. Так, в повести «Знак четырех», когда Холмс и Ватсон оказались в глупой ситуации - собака, которая шла по следу преступников, притащила героев к бочке с креозотом (креозотом была измазана подошва ботинка преступника], - мы встречаем такую фразу: Мы с Шерлоком Холмсом посмотрели друг на друга и одновременно разразились неудержимым смехом (с. 156]. Подобная ситуация присутствует и в се-
риале: Шерлок и Джон оказались в Букингемском дворце, причем Шерлок сидит на софе в одной простыне (его притащили во дворец прямо с Бей-кер-стрит). Джон интересуется, успел ли Шерлок надеть белье, тот отвечает отрицательно, и герои начинают безудержно хохотать. В данном случае переводчик бессилен: распознать интертекстуальный индекс и войти «в резонанс» с автором зрителю позволит исключительно его собственная интертекстуальная компетентность.
Наиболее продуктивным способом маркирования интертекстуальности стал референциальный способ (127 примеров, 70,6 %). Основным инструментом интертекстуальности в данном случае становится использование аллюзий на имена персонажей, наименования локаций, ситуации, которые хорошо знакомы зрителю по произведениям А.К. Дойла. Довольно часто аллюзивность реализуется в виузальной или метафорической форме, также одним из инструментов, позволяющих «зацепить» зрительское внимание и создать эффект обманутого ожидания, является антиаллюзия - прием, при использовании которого прототекст, ставший элементом метатекта, приобретает смысл, противоположный смыслу, заложенному в него автором прототекста.
Примером аллюзии, основную роль в которой играют имена персонажей, может стать странная на первый взгляд фраза, которую мы видим на экране в первой серии третьего сезона: Шерлок и жена Ватсона Мэри получают смс, представляющее собой код, в котором говорится, что Джон Ватсон в беде. Один из элементов кода звучит следующим образом: John or James Watson (Джон или Джеймс Ватсон). Данная фраза может вызвать недоумение зрителя, но тот, кто распознает в ней интертекстуальный посыл, получит истинное интеллектуальное удовлетворение: дело в том, что в рассказе «Человек с рассечённой губой» Мэри Морстан действительно называет своего мужа Джеймсом Уотсоном. Вышло это, по-видимому, по недосмотру самого автора, что не преминули обыграть создатели сериала. В русском переводе этого рассказа М. и Н. Чуковские оставили имя Джеймс, поэтому у русского зрителя есть шанс также включиться в интертекстуальную игру, ведь в переводе «Первого канала» фраза «Джон или Джеймс Ватсон» локализована в виде смс, помещенного в кадр.
Говоря об именах героев сериала, необходимо отметить еще одну аллюзию, которая развивается авторами в течение четырех сезонов и позволяет создать комический эффект: Шерлок никак не может запомнить имя инспектора Лейстреда, называя его то Грэмом, то Джеффом, хотя настоящее имя инспектора - Грэг. Дело в том, что сам А.К. Дойл так и не дал имени незадачливому инспектору Скотланд-Ярда, назвав его просто G. Lestrade. Суть аллюзии может быть утеряна для русского зрителя, так как на английском все три имени начинаются с буквы «G», тогда как в русском переводе имена, которые дает Шерлок полицейскому, начинаются с букв «Г» или «Д».
Одним из примеров использования аллюзии в качестве инструмента создания интертекстуальности, а вместе с тем утерянного в переводе намека на то, как будут развиваться события далее, стала сцена оглашения поздравительных телеграмм во второй серии третьего сезона. Шерлок, исполняющий роль шафера на свадьбе Джона и Мэри Ватсон, зачитывает свадебные поздравления. Среди них телеграмма следующего содержания: Oodles of love and heaps of good wishes, from CAM. Wish your family could have seen this... В этот момент камера берет Мэри крупным планом и нам хорошо видно, что героиня испугана и немного растеряна. Зритель, хорошо знакомый с каноном, сразу же уловит отсылку к рассказу «Конец Чарльза Огастеса Милвертона», в котором главный антагонист и «король шантажа» Милвертон подписывал свои телеграммы именно так (CAM -инициалы от Charles Augustus Milverton]. В сериале аналогичный антагонист по имени Чарльз Огастес Магнуссен (Charles Augustus Magnussen] станет ключевым злодеем следующего, третьего эпизода третьего сезона. Соответственно, по реакции Мэри можно сделать вывод, что она прекрасно знакома с «королем шантажа», он знает, что Мэри сирота, так как в телеграмме есть намек на то, что родители Мэри умерли, и он, вероятно, сам приложил к этому руку (Wish your family could have seen this... - Жаль, что твои родные этого так и не увидели.]. В русском переводе рассказа под редакцией М. Литвиновой телеграммы подписаны инициалами, образованными от транслитерированного имени данного персонажа: Ч.О.М. Однако в переводе сериала инициалы транскрибированы: Немерено и любви и до тучи хороших пожеланий от Кэма. Вот бы у вашей семьи это было. В результате интертекстуальный индекс исчез, и внимательный зритель будет удивлен реакцией Мэри на совершенно невинную поздравительную телеграмму.
Использование аллюзии на определенную локацию для создания интертекстуального индекса так же широко используется авторами сериала в качестве инструмента интертекстуальности. В повести «Этюд в багровых тонах» приехавший в Лондон после ранения доктор Ватсон встретил своего бывшего коллегу Стэмфорда в баре «Критерион» (Criterion Bar]. В сериале они встречаются в парке и пьют кофе из бумажных стаканчиков, на которых написано CRITERION. Другим примером подобной аллюзии можно назвать сцену из первой серии четвертого сезона, когда Мэри, скрывающаяся от человека, обещавшего ее убить, останавливается в отеле «Сесил» (Hotel CECIL]. Внимательный зритель может провести параллель между названием отеля и персонажем по имени Сесил Форрестер -дамы, у которой «литературная» Мэри Морстен служила компаньонкой. В переводе данные надписи не локализованы, поэтому русскому зрителю, не читавшему произведения о Шерлоке Холмсе в оригинале, будет не под силу войти в интертекстуальный резонанс с создателями сериала.
Чаще всего авторы сериала пользуются приемом создания аллюзии на ту или иную ситуацию, которая хорошо знакома поклонникам творчества А.К. Дойла. Подобные интертекстуальные знаки могут быть выражены вербально: например, в сцене поездки в такси в первом эпизоде первого сезона, когда Шерлок демонстрирует свои дедуктивные способности доктору Ватсону, он по одному внешнему виду мобильного телефона реконструирует характер и судьбу брата Джона, которому телефон принадлежал изначально. На экране практически полностью повторяется сцена из повести «Знак четырех», в которой Холмс делает выводы о характере и образе жизни брата доктора Ватсона по внешнему виду его карманных часов. Однако, если в книге Ватсон просто восхищается способностями Холмса, то в сериале сцена заканчивается весьма неожиданно, так как все догадки Шерлока оказались верными, кроме одной: у Джона Ватсона из сериала была сестра, а не брат. Этот факт создает комический эффект и придает полноты образу Шерлока как человека, способного ошибаться. В переводе аллюзия на канон угадывается моментально, что приносит зрителю несомненное интеллектуальное удовлетворение.
Такие трансформированные иллюзии стали настоящей находкой создателей «Шерлока», так как, с одной стороны, позволяют перенести сюжет в иной хронотоп, а с другой стороны, обеспечивают ощущение «переклички» сериала с каноническим прототекстом. Если в повести «Знак четырех» Холмс, который изнывает от вынужденного безделья, вкалывает себе семипроцентный кокаин, то во втором эпизоде второго сезона Шерлок, раздосадованный тем, что у него нет под рукой подходящего дела, просит Джона найти ему наркотик. Тот отказывает, а вошедшая в гостиную миссис Хадсон предлагает Шерлоку выпить чаю. Тот отказывается и произносит следующую фразу: I need something stronger than tea. 7 % stronger (Мне нужно кое-что покрепче чаю. На 7 % крепче]. В переводе «Первого канала» часть фразы, в которой говорится о семи процентах, была опущена. Сделано это было в связи с ограничениями, которые накладывает перевод под дубляж: в целях укладки текста в артикуляцию актера первая фраза I need something stronger than tea была переведена Что мне толку от вашего чаю?, что соответствует условиям сохранения фонетической эквивалентности (совпадение артикуляции гласной [о] в английском и русском языках], однако интертекстуальным индексом переводчикам пришлось пожертвовать. В связи с этим вся сцена выглядит абсолютно естественно, но теряется ощущение «диалога» метатекста и прототекста, который придает несомненное очарование данному эпизоду на языке оригинала.
В сериале довольно много трансформированных интертекстуальных индексов, которые поддерживаются как вербальными, так и невербальными аллюзиями. В первом эпизоде первого сезона Джон заходит в комнату и видит Шерлока, который лежит на кушетке, согнув руку в локте. У зрителя складывается ощущение, что детектив снова вернулся к своей
пагубной привычке и вколол себе наркотик. Однако камера показывает Шерлока крупным планом, и мы видим, что на руке у него наклеены три никотиновых пластыря. Когда Джон интересуется, зачем ему сразу три пластыря, Шерлок отвечает: It's a three-patch problem - Проблема всего на три пластыря. Безусловно, искушенный зритель сразу считает обращение к прототексту: в рассказе «Союз рыжих» Холмс утверждает, что дело Джа-беза Уилсона - клиента детектива - задача как раз на три трубки (с. 244]. Независимо от того, что в переводе «Первого канала» вместо слова задача употреблено слово проблема, зритель сможет провести параллель между канонической цитатой и ситуацией, разворачивающейся на экране.
Примером невербальной актуализации аллюзии может служить эпизод из третьей серии второго сезона, когда заклятый враг Шерлока профессор Мориарти присылает ему сообщения, начинающиеся с пяти гудков - аналог пяти зернышек апельсина, которые преступники из одноименного рассказа посылали в конверте своим будущим жертвам. Еще одна интересная невербальная аллюзия построена на забавном несоответствии, присутствующем в произведениях Дойла. В повести «Этюд в багровых тонах» (1887 г.] доктор Ватсон рассказывает о своем ранении в Афганистане: Ружейная пуля угодила мне в плечо, разбила кость и задела подключичную артерию (с. 5]. Однако по прошествии нескольких лет ранение доктора магическим образом «перемещается», и в рассказе «Знатный холостяк» (1892 г.] мы читаем: ...я же весь день сидел в комнате, потому что погода внезапно испортилась, поднялся сильный осенний ветер, пошёл дождь, и застрявшая в ноге пуля, которую я привёз с собой на память об афганском походе, напоминала о себе тупой непрерывной болью (с. 394]. Авторы сериала мастерски сыграли на этой ошибке, прокравшейся в про-тотекст: в сериале Джон получил ранение в плечо, но страдает от фантомных болей в ноге, и поэтому ходит, опираясь на трость. Примером невербальной антиаллюзии может служить ситуация с усами Джона Ватсо-на, которая развивается в первой серии третьего сезона: в соответствии с каноном, как на иллюстрациях в журнале «Стрэнд», где впервые вышли рассказы о Шерлоке Холмсе, так и в кинематографе, доктор всегда изображался с усами. Однако в сериале все герои посмеиваются над его новым обликом и в результате он вынужден сбрить усы и стать привычным «современным» Джоном Ватсоном. Как уже было сказано выше, в случаях, когда прототекст актуализируется посредством визуальных образов, переводчики бессильны. Они не имеют возможности «намекнуть» зрителю на наличие интерекстуального индекса, сделать сноску или ввести соответствующее пояснение в ткань метатекста. Поэтому задача декодирования таких индексов полностью ложится на плечи зрителя.
5. Заключение
Культура просмотра телевизионных сериалов за последние 1015 лет кардинально изменилась: из «мыльных опер» с элементарным сю-
жетом и горячими страстями сериалы превратились в полноценные художественные произведения, по качеству сценария, режиссерской работы, операторского мастерства, актерской игры и т. п. порой превосходящие кинофильмы. Довольно часто продюсеры намеренно обращаются к классическим литературным сюжетам и реальным историческим событиям, что встречает живой отклик у аудитории. Стратегия создателей сериала «Шерлок» - представить на суд зрителей принципиально новое прочтение канонических рассказов А.К. Дойла, сохранив, тем не менее, тесную связь с прототекстом посредством внедрения вербальных и визуальных интертекстуальных индексов, заставляющих зрителя находиться в постоянном процессе ожидания подобных отсылок, вычленять их из ткани метатекста и декодировать, получая не только эстетическое наслаждение от просмотра сериала, но и интеллектуальное удовлетворение.
Основным инструментом интертекстуальности, заложенной в названиях эпизода, стала трансформация оригинальных названий произведений А.К. Дойла с целью создания игры слов, которая, с одной стороны, позволяет зрителю «угадать», о чем пойдет речь в предстоящей серии, а с другой стороны, представляет собой намек на то, что сюжет эпизода не будет целиком и полностью совпадать с каноническим, что повышает зрительский интерес и является основной характеристикой трансмедийного нарратива. При переводе на русский язык удалось сохранить эффект трансформации прототекста, но в большинстве случаев игра слов была утеряна. В данном случае задача сохранить как игру слов, так и интертекстуальные связи, представляется невозможной. Таким образом, следует признать получившиеся варианты перевода вполне удачными и соответствующими основной стратегии создателей сериала.
Особое место в контексте сериала занимают цитаты и аллюзии, которые актуализируются как в вербальной, так и в визуальной форме и распознаются зрителем, хорошо знакомым с прототекстом. Такие интертекстуальные индексы функционируют в традиционной канонической форме, трансформируются, помещаются в новый хронотоп, в новую коммуникативную ситуацию. К сожалению, при переводе подобные индексы довольно часто утрачиваются, что связано как с уровнем интертекстуальной компетентности переводчика (прототекст не распознается], так и с техническими ограничениями, накладываемыми требованиями к переводу под дубляж (прототекст распознается, но не вводится в метатекст перевода]. Тем не менее необходимо признать, что в рассмотренном переводе «Первого канала» есть немало удачных решений, которые позволяют зрителю войти в интертекстуальный резонанс с создателями сериала и получить интеллектуальное удовлетворение от распознавания и считывания прототекста. Вероятно, дальнейшие исследования инструментов интертекстуальности, применяемых при создании аудиовизуальных транс-
медийных проектов, и их рассмотрение с позиций аудиовизуального перевода позволят повысить качество переводного контента и дадут российскому зрителю возможность стать полноправным участником увлекательной «игры в интертекстуальность».
Список литературы Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и
вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с. Гарбовский Н.К. Теория перевода. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007. 544 с. Гусева А.А. Интертекстуальность как переводческая проблема (на материале романа Дж. Джойса «Улисс» и его перевода на русский язык): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2009. 20 с. Денисова Г. Интертекстуальность и семиотика перевода: возможности и способы передачи интекста // Текст. Интертекст. Культура: сб. докл. междунар. науч. конф. (Москва, 4-7 апреля 2001 г.). М.: Азбуковник Москва, 2001. С. 112-128.
Красноярова О.В. Новые медиаплатформы: принципы функционирования и классификация видов // Вопросы теории и практики журналистики. 2016. Т. 5. № 1. С. 45-57. DOI: 10.17150/2308-6203.2016.5(1).45-57. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка.
М.: КомКнига, 2007. 272 с. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 1995. 191 с.
ТерскихМ.В. Реклама как интертекстуальный феномен: дис. ... канд. филол. наук. Омск, 2003. 199 с.
Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / пер. с итал. Е. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 2007. 92 с.
Dena C. Transmedia Practice: Theorising the Practice of Expressing a Fictional World across Distinct Media and Environments: PhD Thesis / School of Letters, Art and Media, Department of Media and Communications, Digital Cultures Program. University of Sydney, Australia, 2009. 354 p. URL: https://ciret-transdis-ciplinarity.org/biblio/biblio_pdf/Christy_DeanTransm.pdf (дата обращения: 15.09.2017).
Jenkins H. Transmedia 202: Further reflections // Henry Jenkins: personal site. July 31, 2011. URL: http://henryjenkins.org/2011/08/defining_transmedia_further_re.html (дата обращения: 15.09.2017). Jenkins H. Convergence culture. Where old and new media collide. New York; London:
New York University Press, 2006. 318 p. Kinder M. Playing with Power in Movies, Television, and Video Games From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1991. 266 p. Kristeva J. The Kristeva Reader / Ed. by Totil Moi. New York: Columbia University Press, 1986. 327 p.
162 Раздел III. Актуальные направления в исследовании художественного текста Источники
Конан Дойл А. Полное собрание повестей и рассказов о Шерлоке Холмсе в одном томе. М.: Эксмо, 2014. 1488 с.
Шекспир У. Генрих V / пер. Е. Бируковой // Полное собрание сочинений: в 8 т. М.: Искусство, 1959. Т. 4. С. 371-491.
Doyle A.C. The adventure of the Abbey Grange. URL: https://sherlock-holm.es/stories/ pdf/a4/1-sided/abbe.pdf (дата обращения: 15.09.2017).
Shakespeare W. Henry V. URL: http://shakespeare.mit.edu/henryv/iull.html (дата обращения: 15.09.2017).
References
Bakhtin, M.M. (1986), Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of language creativity], Moscow, Iskusstvo Publ., 445 p. (in Russian)
Barthes, R. (1989), Semiotics. Poetics, Selected works, Moscow, Progress Publ., 616 p. (in Russian)
Dena, C. (2009), Transmedia Practice: Theorising the Practice of Expressing a Fictional World across Distinct Media and Environments, PhD Thesis, School of Letters, Art and Media, Department of Media and Communications, Digital Cultures Program, University of Sydney, Australia, 374 p., available at: https://ciret-transdisciplinarity.org/biblio/biblio_pdf/Christy_DeanTransm.pdf (accessed September 15, 2017).
Denisova, G. (2001), Intertekstualnost' i semiotika perevoda: vozmozhnosti i sposoby peredachi inteksta [Intertextuality and Semiotics of translation: possibilities and ways of translating intext]. Tekst. Intertekst. Kul'tura [Text. Intertext. Culture], Proceedings of International Scientific Conference (Moscow, April 4-7, 2001), Moscow, Azbukovnik Moskva Publ., pp. 112-128. (in Russian)
Eco, U. (2007), Postscript to The Name of the Rose, St. Petersburg, Simpozium Publ., 92 p. (in Russian)
Garbovskii, N.K. (2007), Teoriya perevoda [Theory of translation], Moscow, Moscow University Publ., 544 p. (in Russian)
Guseva, A.A. (2009), Intertekstualnost' kak perevodcheskaya problema (na materiale romana Dzh. Dzhoisa "Uliss" i ego perevoda na russkii yazyk [Intertextuality as a translation issue (case study of J. Joyce's "Ulysses" and its translation into Russian], Author's abstract, Moscow, 20 p. (in Russian)
Jenkins, H. (2011), Transmedia 202: Further reflections. Henry Jenkins, personal site, July 31, available at: http://henryjenkins.org/2011/08/defining_transmedia_fur-ther_re.html (accessed September 15, 2017).
Jenkins, H. (2006), Convergence culture. Where old and new media collide, New York, London, New York University Press, 318 p.
Kinder, M. (1991), Playing with Power in Movies, Television, and Video Games From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles, Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, 266 p.
Krasnoyarova, O.V. (2016), New media platforms: the principles of operation and classification of species. Theoretical and Practical Issues of Journalism, Vol. 5, no. 1, pp. 45-57. DOI: 10.17150/2308-6203.2016.5(1).45-57. (in Russian)
Kristeva, J. (1986), The Kristeva Reader, ed. by Totil Moi, New York, Columbia University Press, 327 p.
E.fl. ManéHOBa
163
Kuz'mina, N.A. (2007), Intertekst i ego rol' v protsessakh evolyutsii poeticheskogo yazyka [Intertext and its role in poetic language evolution], Moscow, KomKniga Publ., 272 p. (in Russian) Smirnov, I.P. (1995), Porozhdenie interteksta (elementy intertekstual'nogo analiza s primerami iz tvorchestva B.L. Pasternaka) [Intertext generation (elements of intertextual analysis with examples from works of B.L. Pasternak)], St. Petersburg, St. Petersburg State University Publ., 191 p. (in Russian) Terskikh, M.V. (2003), Reklama kak intertekstual'nyi fenomen [Advertising as an intertextual phenomenon], Dissertation, Omsk, 199 p. (in Russian)
Sources
Doyle, A.C. (2014), Complete set of novels and stories about Sherlock Holmes, in one
volume, Moscow, Eksmo Publ., 1488 p. (in Russian) Doyle, A.C. The adventure of the Abbey Grange, available at: https://sherlock-holm.es/
stories/pdf/a4/1-sided/abbe.pdf (accessed September 15, 2017). Shakespeare, W. (1959), Henry V, transl. by E. Birukova. Shakespeare, W. Complete set of works, in 8 volumes, Moscow, Iskusstvo Publ., Vol. 4, pp. 371-491. (in Russian)
Shakespeare, W. Henry V, available at: http://shakespeare.mit.edu/henryv/full.html (accessed September 15, 2017).
INTERTEXTUALITY TOOLS IN TRANSMEDIA PROJECT AND TRANSLATION ISSUES (CASE STUDY OF BBC SERIES "SHERLOCK")
E.D. Malenova
Dostoevsky Omsk State University (Omsk, Russia)
Abstract: Transmedia projects, meaning creative works localized across different media platforms and aimed at different target audiences, become very popular in our modern mass-culture. Such projects include, but are not limited to literary works, computer games, audiovisual pieces (such as TV series, films, cartoons, theatrical performances, etc.), graphic novels, web sites, and the like. The main characteristic of any transmedia project is its intertextuality, which implies some "dialogue" of texts in a broad sense, responsible for interconnection of all project's elements and creation of the project's "universe". The research presented focuses on identification of intertextuality tools used by creators of BBC series "Sherlock" as a part of major transmedia project. The author dwells upon the most efficient intertextuality tools that connect the series to the canon's prototext. The intertextual indices created are researched from the point of view of audiovisual translation. The author defines the main factors that prevent the translator from finding, decoding and translating intertextual signs. The aim of the case study is to understand, how the said intertextuality tools influence translation results and help preserve the series' intertextuality in the process of its localization in the target language culture.
Key words: intertextuality, audiovisual translation, transmedia project, media platform.
For citation:
Malenova, E.D. (2018), Intertextuality tools in transmedia project and translation issues (case study of BBC series "Sherlock"). Communication Studies, No. 1 (15), pp. 142-164. DOI: 10.25513/2413-6182.2018.1.142-164. (in Russian)
About the author:
Malenova Evgeniya Dmitrievna, Dr., Associate Professor of the Department of English Philology
Corresponding author:
Postal address: 55a, Mira pr., Omsk, 644077, Russia
E-mail: malenovae@mail.ru
Received: September 15, 2017
