CC BY
146
ИНДИВИДУАЛЬНОЕ И КОЛЛЕКТИВНОЕ В КВАРТЕТНОМ МУЗИЦИРОВАНИИ: ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Сокольвяк Наталья Леонидовна,
Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки,
455036, Магнитогорск, Челябинская область, Российская Федерация
Аннотация. Статья посвящена проблеме соотношения индивидуального и коллективного в квартетном музицировании, которая представлена автором в исполнительском и педагогическом аспектах. Отмечается, что игра в квартете расширяет музыкально-эстетический кругозор молодых музыкантов-струнников, позволяет им постичь различные грани искусства сотворчества. В то же время перед исполнителями ставятся задачи, решение которых требует сознательной согласованности между участниками ансамбля как вопросов образно-художественного содержания произведения, так и способов его воплощения. В свете соотношения индивидуального и коллективного рассматриваются компоненты квартетной технологии, наиболее актуальные с точки зрения освоения технологии игры в квартете: штрихи, аппликатура, интонация, интонирование. Предложены способы и приёмы, способствующие достижению необходимого баланса между исполнителями, созданию целостного квартетного звучания. В целях комплексного решения проблемы затрагиваются вопросы эстетики жанра и его эволюции на различных исторических этапах. В заключение подчёркивается, что проблема соотношения индивидуального и коллективного в квартетном музицировании носит многоуровневый характер, где решение сугубо технических задач является лишь необходимым базисом на пути к формированию единого исполнительского организма, ориентированного на создание яркой и убедительной интерпретации музыкального произведения. Овладение в квартетном классе навыками исполнительского сотворчества содействует воспитанию своего рода музыкантов-универсалов, в равной степени обладающих качествами солиста и концертмейстера, способных к мобильному чередованию этих функций в зависимости от специфики ситуации.
91
Ключевые слова: струнный квартет, квартетное исполнительство, сотворчество, исполнительская индивидуальность, квартетный класс, обучение игре в квартете, воспитание музыкантов-универсалов.
Музыкальное исполнительство и образование
INDIVIDUAL AND COLLECTIVE ESSENCE IN QUARTET MUSIC MAKING: PERFORMING AND PEDAGOGICAL ASPECTS
Natalia L. Sokolvyak,
Magnitogorsk State Conservatory (Academy), named after M. I. Glinka, 455036, Magnitogorsk, Chelyabinsk Region, Russian Federation
92
Abstract. The article is devoted to the problem of correlation of individual and collective essence in the quartet music making that is presented by the author in the performing and pedagogical aspects. It is stressed that playing in the quartet broadens musical aesthetic outlook of young string performers, let them achieve different sides of creative cooperation. At the same time the students of quartet classes get the tasks the decision of which requires conscious coordination between them as the questions of image-artistic content of a work, as well as its ways of implementation. In the light of a correlation of individual and collective essence the following components are examined: touches, fingering, intonation, making intonation. The article presents ways and methods which help to achieve the necessary balance between performers and to create the whole quartet sounding. With the purpose of complex decision of the problem the author touches upon some questions concerning the aesthetics of the genre, the peculiarities of its evolution at different historic stages. As a result, the problem of correlation of individual and collective essence in the quartet music making possesses multi-level character where the decision of the only technique tasks serves as the base foundation on the way to formation the whole performing unit oriented to creating bright and persuading interpretation of a musical work. Moreover mastering the skills of performing creative cooperation in the quartet class assists to training musicians-professionals in its own way being able to mobile alternation of these junctions depending on the specific situation.
Keywords: string quartet, quartet music making, collective creative cooperation, performing individuality, playing in the quartet, teaching in the quartet class, interpretation of a musical work, training universal musicians.
Четверо - разных, четверо - равных... В квартете все солисты.
Дмитрий Шебалин
Введение
В современной исполнительской и педагогической практике струнный квартет занимает особое место. Квартетное музицирование, традиционно являясь демократичной и весьма до-
ступной формой творческого общения, одновременно предстаёт одним из сложнейших видов профессиональной музыкальной деятельности. Как справедливо отметила Дора Шварцберг: «.Квартетное искусство - элитное ис-
кусство. Квартет может существовать на разном уровне. Мы знаем, что в Европе люди просто собираются и играют квартет потому, что эти звуки сочетаются с движением души - каждого человека в отдельности и всех четверых вместе...» [1, с. 12]. Вместе с тем квартетный класс входит в число обязательных дисциплин для студентов-струнников российских вузов, готовящих специалистов в области музыкального искусства по программам различных направлений и уровней подготовки: «Музыкально-исполнительское искусство» (бакалавриат и магистратура) и «Искусство концертного исполнительства» (специалитет). Игра в квартете не только расширяет музыкально-эстетический кругозор молодых скрипачей, альтистов и виолончелистов, но и позволяет постичь различные грани искусства сотворчества: понимание своих партнёров, слышание собственного голоса в контексте общего звучания ансамбля, достижение общности исполнительских приёмов и художественных намерений. Именно от степени «содружества» различных творческих индивидуальностей зависит успешное функционирование ансамбля любого уровня -от ученического до высокопрофессионального. С одной стороны, речь идёт о значимости отдельной личности в исполнительском коллективе, с другой -о необходимости соблюдения баланса между его участниками как неотъемлемыми и взаимодополняющими составляющими единого целого.
Показательно, что даже высококлассные ансамбли нередко состоят из исполнителей, значительно различающихся по своему творческому облику. Однако это не мешает им достичь такой общности различных индивидуальностей, при которой единство замысла и
действий приводит к образованию так называемой «коллективной индивидуальности» (термин Льва Раабена) [2, с. 6]. В струнном квартете подобное возможно лишь благодаря поэтапному подходу, требующему длительного времени и стабильности исполнительского состава. Как утверждал Валентин Берлинский - основатель Квартета имени Бородина и его бессменный участник на протяжении более чем полувека: «Квартету надо посвящать жизнь, по-другому хорошо не получится!» [3, с. 13].
В процессе обучения в квартетном классе перед молодыми исполнителями предстаёт целый комплекс проблем, требующих от них непрерывного поиска совместных решений. Выбор репертуара, формирование навыков квартетной игры, освоение различных компонентов квартетной технологии и, наконец, создание убедительной интерпретации представляются возможными только при условии сознательной согласованности между участниками квартета как вопросов художественного замысла сочинения, так и способов его воплощения (штрихов, аппликатуры, динамики, темпа, интонации, интонирования и т. д.), где основополагающим фактором выступает необходимость достижения гармоничного соотношения индивидуального и коллективного.
Пути и способы достижения
гармоничного соотношения индивидуального и коллективного в струнном квартетном музицировании
Прежде всего рассмотрим ряд компонентов квартетного музицирования, для которых соотношение индивидуального и коллективного представляется наиболее актуальным с точки зрения овладения технологи-
93
94
ей игры в квартете. Здесь в числе первоочередных задач видится выработка своего рода штриховой общности между исполнителями, когда в центре внимания оказывается перманентный поиск сбалансированности временного соотношения двигательных функций (скорости движения и переносов смычка) и атаки звука, носящих у струнников крайне индивидуализированный характер.
Решение данной задачи нередко усугубляется не только различной степенью технической подготовки молодых музыкантов, но и объективными причинами, связанными с особенностями звукоизвлечения на струнных инструментах. Так, например, звук виолончели, извлекаемый на басовых струнах, акустически возникает чуть позднее, чем у скрипки или альта. Поэтому виолончелисту следует уделять особое внимание выработке конкретной и чёткой атаки звука «со струны», особенно в низких регистрах. В то же время в учебной практике на пути к достижению артикуляционного единства ансамбля и во избежание штриховой пестроты может быть рекомендовано исключение штрихов, сложно поддающихся унификации, преимущественно тех из них, которые чаще применяются в сольной виртуозной литературе: летучее staccato, рикошет и т. д. Образцом реализации такого подхода может служить исполнение «бородин-цами» побочной партии второй части Второго квартета А. П. Бородина.
Скрупулёзного подхода в соотношении индивидуального и коллективного требует выбор аппликатуры. С одной стороны, необходимо учитывать физиологические особенности левой руки каждого из участников ансамбля, с другой - что не менее важно - уметь
применять аппликатуру как исполнительское средство, способствующее большей выразительности интонирования, что также носит исключительно индивидуализированный характер. Как отмечал Л. Ауэр, «аппликатура, прежде всего, есть явление индивидуальное» [4, с. 65].
Таким образом, педагогу квартетного класса необходимо учитывать физиологические удобства индивидуальных аппликатурных решений каждого из квартетистов и вместе с тем приводить их в соответствие с коллективными устремлениями, направленными на решение стоящих перед коллективом художественных задач. Здесь в ряде случаев может быть применён принцип аппликатурного единства. Например, в скрипичных партиях, в целях идентичности интонирования и во избежание излишнего озвучивания переходов в повторяющемся или унисонном музыкальном материале, рекомендуется пользоваться одинаковой аппликатурой. Данный принцип следует применять и в сменах струн при звучании квартетных унисонов, в то время как выбор аппликатуры в эпизодах солирующих инструментов вполне возможно оставить на усмотрение учащихся с целью формирования у них навыков выразительного индивидуализированного прочтения собственных партий.
К числу наиболее сложных задач с позиции соотношения индивидуального и коллективного в классе квартета относится работа над интонацией в её звуковысотном понимании и над интонированием как исполнительским воплощением художественного содержания муыки
Согласно современной точке зрения, «абсолютной» и единственно верной интонации у струнно-смычковых инструментов не может быть, прежде
всего, по причине нетемперированного строя и «зонной» природы музыкального слуха. Более того, само понятие чистоты интонации в квартетном исполнительстве имеет высокую степень относительности, поскольку даже весьма точное звуковысотное исполнение отдельных партий вовсе не гарантирует идеального интонационного звучания музыкальной ткани в целом. Однако знание ансамблистами интонационного рельефа каждого голоса партитуры, умение слышать одновременное звучание в различных партиях аналогичных по высоте звуков и так называемых чистых интервалов (кварт, квинт, октав) вкупе с согласованностью комматизации (осознанного повышения или понижения музыкантами отдельных звуков путём незначительных выравнивающих действий пальцев левой руки) может послужить прочным фундаментом на пути к интонационной чистоте квартетной игры.
Предметом исключительно коллективного творчества в квартетном музицировании является интонирование как средство художественной выразительности. Процесс своего рода интонационного встраивания каждого участника в единую фоносферу ансамбля требует длительной и скрупулёзной работы как учащихся, так и преподавателя квартетного класса. Совместное осмысление образно-художественного наполнения произведений, анализ функций квартетных партий и их интонационных связей способствуют формированию у молодых музыкантов навыка так называемого коллективного интонирования.
Ещё одним важным аспектом, влияющим на соотношение индивидуального и коллективного в квартетном исполнительстве, является учёт специфики
смычкового ансамбля как состава однородных инструментов. Близость тембров и технологии звукоизвлечения, схожие возможности в сфере средств инструментальной выразительности на первый взгляд тоже способствуют общности звукового пространства, его музыкальному единению, но при этом как бы ограничивают индивидуальное исполнительское начало. В то же время выразительная значимость каждого голоса в драматургии, образно-художественном и эмоциональном строе сочинения требует от исполнителей ярко индивидуализированного прочтения собственной партии. Многогранные выразительные возможности открываются и в области исполнительского интонирования, которое, благодаря нетемперированному строю струнно-смычковых инструментов, может отличаться особой тонкостью, гибкостью и остротой.
Достижение гармоничного соотношения индивидуального и коллективного в квартете не представляется возможным без понимания эстетики жанра, ведущих тенденций, свойственных его эволюции на различных исторических этапах, а также стилевых особенностей исполняемых сочинений. Так, для характеристики смычкового ансамбля эпохи классицизма весьма показательно приводимое Г. Г. Фельдгуном образное высказывание Стендаля: «Одна умная дама говорила, что, слушая квартеты Йозефа Гайдна, она как будто присутствовала при разговоре четырёх очень любезных личностей.» [5, с. 117]. В этот период окончательно устоялось и распределение функций голосов квартета, где первая скрипка - это при-мариус ансамбля, бас (виолончель) -своего рода его фундамент, а средние голоса (вторая скрипка и альт) наиболее зависимы, отличаются подвижно-
95
96
стью и мобильностью. Таким образом, в квартетном творчестве венских классиков индивидуальное исполнительское начало как бы включено в зону традиционных функций участников ансамбля и подчинено, прежде всего, объективной образности сочинений.
Иная ситуация наблюдается в поздних квартетах Людвига ван Бетховена, в которых смычковый ансамбль трактуется как цельная звуковая сфера, состоящая из четырёх равных по достоинству мелодических партий, чьё совместное звучание - это «спор между голосами одной и той же души (курсив мой. - Н. С.), между различными людьми, которых каждый человек носит в себе... Перед нами четыре родственных инструмента, принадлежащих к одному племени, но резко индивидуально (курсив мой. -Н. С.) очерченных, способных обеспечить наибольшую свободу поведения каждого голоса и в то же время не разбивающих единства звукового целого» [6, с. 61]. Большая выразительность партий средних голосов и виолончели, повышение их роли в тематическом, драматургическом и образно-эмоциональном плане, наряду с частыми сменами функций между инструментами, свидетельствуют о тенденции к усилению индивидуального начала в жанре.
Во второй половине XX века свойственное отечественному музыкальному искусству этого периода стремление к отражению глубоко личностного, субъективного в различных его оттенках вкупе с тяготением к монологичности нашло ярчайшее преломление в квартетах Дмитрия Шостаковича (особенно в опусах, посвящён-ных исполнителям Квартета имени
Бетховена)1. Чрезвычайная развитость партий, тембровая персонификация с обилием эпизодов солирующих инструментов выводят на первый план индивидуальное начало с многочисленными элементами аго-гической свободы и крайне индивидуализированным интонированием.
Показателен в этом смысле Тринадцатый квартет, адресованный Вадиму Борисовскому - тяжело больному альтисту Квартета имени Бетховена. Это уникальное сочинение представляет своего рода реквием для солирующего альта, двух скрипок и виолончели. Автор впервые в истории жанра нивелирует традиционное распределение функций инструментов квартета, отводя доминирующую роль альту.
В конце XX столетия другой крупнейший отечественный композитор Альфред Шнитке при создании квартетов признавался: «Для меня тут всегда встаёт вопрос: это как бы один человек, это одна мысль или много параллельно высказываемых и спорящих друг с другом мыслей? <...> В итоге получалось, что это квартет четырёх однотипных натур, это ансамбль не четырёх спорящих голосов, а ансамбль по-разному, но едино мыслящих инструментов» [7, с. 85]. В его сочинениях смычковый ансамбль - это своего рода монолитное темброво-акустическое пространство. Автор с помощью новейшего языка - сонорных эффектов, ритмических и фактурных наслоений - добивается максимального слияния четырёх голосов, создавая оригинальную квартетную фоносферу. Виолончель нередко звучит в скрипичном регистре, а скрипки - в крайне низком,
1 Как известно, Одиннадцатый квартет Д. Шостаковича посвящён памяти В. Ширинского, Двенадцатый - Д. Цыганову, Тринадцатый - В. Борисовскому, Четырнадцатый - С. Ширинскому.
что порой затрудняет их тембровую идентификацию. Гибкая и подвижная квартетная ткань Шнитке требует от исполнителей особой слаженности и чуткости, где, с одной стороны, превалируют коллективные задачи, с другой - отказ от самостоятельности для достижения абсолютного единства в звучании, что нисколько не лишает участников ансамбля их индивидуальности. Каждый остаётся свободен как в художественных намерениях, так и в их проявлении.
Заключение
Таким образом, проблема соотношения индивидуального и коллективного в квартетном музицировании носит многоуровневый характер, где решение сугубо технических задач является лишь необходимым базисом на пути к форми-
рованию единого в своих творческих устремлениях ансамбля исполнителей, ориентированного на создание яркой и убедительной интерпретации музыкального произведения. Овладение в квартетном классе навыками исполнительского сотворчества - сложный и многогранный процесс, основанный на паритетном начале всех участников ансамбля, содействующий воспитанию своего рода музыкантов-универсалов, в равной степени обладающих качествами солиста и концертмейстера, способных к мобильному чередованию этих функций в зависимости от специфики ситуации. Согласимся с Валентином Берлинским, весьма точно отмечавшим: «Такой рафинированный и элитарный ансамбль, каким является струнный квартет, требует особого устройства слуха и мышления» [1, с. 12].
Статья выполнена в рамках научного направления работы кафедры истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Выражаем благодарность руководству кафедры в лице Лазаревой Натальи Ивановны, кандидата искусствоведения, профессора, за содействие в подготовке данной публикации, а также Долинской Елене Борисовне, заслуженному деятелю искусств РФ, доктору искусствоведения, профессору Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского за помощь и участие в осуществлении представленной работы, совершенствовании её научной концепции.
97
This article is made in the frame of scientific direction work of the Department of History, Theory of Performing Arts and Music Education Magnitogorsk State named after M I. Glinka Conservatory (Academy). We Express our gratitude to the leadership of the Department in the person Natalia I. Lazareva, of PhD in Arts, professor, for assistance in the preparation of this publication, as well as Yehna B. Dolinskaya, Doctor in Arts, Honored worker of arts Russia, professor of Moscow State P. I. Tchaikovsky Conservatory for help and participation in the implementation of the presented work, the improvement of its scientific concept.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Шварцберг, Д. Квартетное искусство -элитное искусство [Текст] / Д. Швац-
берг // Музыка и время. - 2009. - № 1. -С. 12-14.
2. Раабен, Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века
[Текст] / Л. Н. Раабен. - Л. : Сов. композитор, 1986. - 200 с.
3. Берлинский, В. А. Музыка - моя жизнь [Текст] / В. А. Берлинский. - Воронеж : Центр духовного возрождения Чернозёмного края, 2009. - 352 с.
4. Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики [Текст] / Л. Ауэр. - М. : Музыка, 1965. - 272 с.
5. Фельдгун, Г. Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х годов XX века [Текст] / Г. Г. Фельдгун. - Новосибирск : Изд-во НГК (академия) им. М. И. Глинки, 2006. - 500 с.
6. Роллан, Р. Последние квартеты Бетховена [Текст] / Р. Роллан. - Л. : Музыка, 1976. - 238 с.
7. Альфреду Шнитке посвящается: к 65-летию со дня рождения [Текст] / сост. В. Горлинский, Е. Долинская, А. Казуро-ва. - М., 1999. - Вып. 1. - 198 с.
8. Берлинский, В. А. Лучшая музыка написана для квартета [Текст] / В. А. Берлинский // Музыкальное обозрение. - 2000. -№ 1. - С. 7.
REFERENCES
1. Schwarzberg D. Kvartetnoe iskusstvo - elit-noe iskusstvo. In: Muzyka i vremya. 2009. No. 1, pp. 12-14. (in Russian)
2. Raaben L. Kamernaya instrumental'naya muzyka pervojpolovinyXX veka. Leningrad: Sov. kompozitor, 1986, 200 p. (in Russian)
3. Berlinskij V. A. Muzyka - moya zhizn'. Vo-ronezh: Centr duhovnogo vozrozhdeniya Chernozyomnogo kraya, 2009, 352 p. (in Russian)
4. Auer L. Moya shkola igry na skripke. Inter-pretaciya proizvedenij skripichnoj klassiki. Moscow: Muzyka, 1965, 272 p. (in Russian)
5. Fel'dgun G. G. Istoriya smychkovogo iskusstva ot istokov do 70-h godov XX veka-Novosibirsk: Izd-vo NGK (akademiya) im. M. I. Glinki, 2006, 500 p. (in Russian)
6. Rolland R. Poslednie kvartety Bethovena. Leningrad: Muzyka, 1976, 238 p. (in Russian)
7. Alfred Schnittke posvyashchaetsya: k 65-letiyu so dnya rozhdeniya. Sost. V. Gorlin-skij, E. Dolinskaya, A. Kazurova. Moscow,
1999. Vyp. 1, 198 p. (in Russian)
8. Berlinskij V. A. Luchshaya muzyka napisana dlya kvarteta. In: Muzykal'noe obozrenie.
2000. No. 1, p. 7. (in Russian)
98
Статья поступила в редакцию 09.03.2017 The article was received on 09.03.2017
Сокольвяк Наталья Леонидовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры оркестровых струнных инструментов, доцент e-mail: natnet2008@mail.ru
Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки 455036, Магнитогорск, Челябинская область, Российская Федерация
Natalia L. Sokolvyak, PhD in Arts, Associate Professor at the Department of String Orchestral Instruments, Associate Professor e-mail: natnet2008@mail.ru
Magnitogorsk State Conservatory (Academy), named after M. I. Glinka 455036, Magnitogorsk, Chelyabinsk Region, Russian Federation
