CC BY
39
А.Ю. Малафеев
ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОЕ СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ЛЕКСИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ КАК КОГНИТИВНЫЙ ПРОЦЕСС
семантическое переосмысление, поэтическая речь, когнитивный процесс, концепт
Статья посвящена рассмотрению когнитивного аспекта индивидуально-авторского семантического переосмысления лексических единиц в поэтической речи. В качестве материала для анализа взяты поэтические тексты известного поэта XX в. Д. Самойлова. В процессе исследования использовались методы когнитивного, семантического и компонентного анализа.
В современной лингвистике можно наблюдать активный процесс смены основных гносеологических установок исследователя. Язык перестает рассматриваться исключительно как средство общения, все больше внимания уделяется изучению языка в непосредственной связи с человеком (антропоцентрический подход). «Лингвистика как зрелая наука может и должна объяснить изучаемый ею объект - язык - но не только «в самом себе и для себя», а для более глубокого понимания и объяснения человека и того мира, в котором он обитает» [Кубрякова 1995: 224-225]. Мы можем видеть, как «происходит становление новой, неофункциональной, или конструктивной (постгенеративной) парадигмы знания <...>, определяющей чертой которой оказывается удачный синтез когнитивного и коммуникативного подходов к явлениям языка. Иными словами, мы имеем дело с одновременным учетом двух главных функций языковых систем» [Кубрякова 1995: 228].
Особенность когнитивного подхода заключается в том, что он предлагает новый и перспективный взгляд как на хорошо изученные и подробно описанные языковые явления, так и на проблемы сравнительно малоизученные. В связи с этим нам представляется продуктивным рассмотрение с когнитивной точки зрения феномена индивидуально-авторского семантического переосмысления лексической единицы. Несмотря на то, что данный феномен представляет несомненный научный интерес, он пока недостаточно подробно описан, и проблемы, связанные с контекстуально-обусловленными семантическими сдвигами плана содержания лексемы, также недостаточно разработаны. Существующие определения семантического переосмысления как такового носят довольно обобщенный характер. В качестве примера приведем следующее: переосмысление слова - это «изменение значения слова, использование слова в другом, новом значении» [Немченко 1994: 127]. Проанализировав ряд примеров индивидуально-авторского
семантического переосмысления лексики в поэтических текстах Д. Самойлова, мы попытались дать свое определение, учитывающее, как нам кажется, главные особенности этого явления. Семантическое переосмысление - это изменение семантической структуры лексической единицы, а именно: появление в ее составе новых и/или исчезновение старых сем, не соответствующее языковой норме употребления данной единицы, но не направленное на нарушение коммуникации, а понятное из контекста и обусловленное последним. Наше определение носит довольно формальный характер, поэтому оно не раскрывает специфики этого явления как когнитивного процесса. Тем не менее, когнитивная сторона проблемы заслуживает особого рассмотрения. Не вдаваясь в подробности, попытаемся в рамках данной работы показать наше понимание индивидуально-авторского семантического переосмысления как когнитивного процесса.
Для начала представляется необходимым сказать несколько слов о поэтическом текстопоро-ждении, поскольку мы рассматривали явление семантического переосмысления на материале поэтического творчества Д. Самойлова. Порождение поэтического текста как когнитивный процесс имеет свою специфику. По мнению И.Я. Чернухи-ной, поэтическая речемыслительная деятельность обусловлена не только пресуппозицией (под этим термином автор понимает долговременную память человека, включающую его знания о мире и собственный индивидуальный опыт), но и поступлением новой внешней информации, эмоциями [Чернухи-на 1993]. В сознании автора до того, как он создаст текст, нет понимания смысла произведения как законченной картины, но есть замысел, который можно соотнести с герменевтическим пред-пониманием. В процессе создания текста замысел автора видоизменяется, что связано как со стохастической природой концептуального смысла как такового, так и с некоторыми особенностями поэтического творчества. Говоря о последних, мы
имеем в виду прежде всего различные аспекты диалогичности.
Поэтический текст, как и любой другой, диалогичен по сути. Но его диалогичность выражается иначе, нежели в нехудожественном тексте. Это не просто диалог как коммуникация адресанта сообщения (автора) и адресата-читателя посредством письменной формы речи. Поэтическое рече-творчество представляет собой диалог-поиск истины, происходящий не только между автором и читателем, но и, с одной стороны, между автором и самим собой и, с другой стороны, между автором и языком. Поэтический текст, таким образом, выступает письменной фиксацией этого диалога.
Поясним сказанное. Как мы отмечали ранее, в начале создания текста автор еще не знает до конца, какой смысл выразится в тексте. Замысел есть то, что автор хочет сказать, но не то, что он скажет. В его сознании может быть предпо-нимание смысла текста как результат догадки, интуитивного озарения. Сам же смысл будет являться для автора найденной им истиной, зафиксированной в написанном тексте. Автор является субъектом поиска истины, но поскольку истина сама по себе не объективируется иначе, кроме как некое знание в сознании субъекта, автор одновременно является и объектом этого когнитивного процесса. Поиск истины как таковой является абсолютной целью творчества, вероятно недостижимой. Целью же создания конкретного текста является нахождение части истины. Это может быть, например, ответ на какой-то вопрос или разрешение противоречия. Автор постоянно спрашивает себя, является ли то, что он нашел в процессе поиска, т.е. создания текста, частью истины, и сам себе дает ответ. Если ответ положительный, то текст считается завершенным, поскольку он является фиксацией результата поиска. Однако впоследствии автор может обнаружить другую часть истины, которая заставляет переосмыслить уже найденную, поэтому автор может пересоздать текст или создать новый, который дополнит написанный прежде. Субъектом же отнесения определенного знания к истинному или неистинному будет всегда являться сознание с отраженной в нем индивидуальностью (характером, опытом, картиной мира и т.д.) автора.
Итак, порождение поэтического текста можно представить как процесс поиска истины в сознании автора и подбора оптимальных, с автор -ской точки зрения, языковых средств для выражения найденного знания. При этом автор поэтического текста не стремится точно и исчерпы-
вающе выразить доступное ему знание. Оно выражается в сжатой и образной форме, чтобы вновь развернуться в сознании читателя. Естественно, невозможно рассчитывать на то, что каждый читатель адекватно и во всей полноте воспримет смысл, заложенный автором в тексте. Однако создатель последнего ставит перед собой цель передать самое главное из того, что ему доступно, с тем, чтобы подтолкнуть воспринимающего текст к самостоятельному поиску невыраженной части истины. Автор верит в то, что истинное знание объективно, субъективен лишь способ его экспликации, иначе творчество было бы бессмысленным.
В процессе создания поэтического текста автор стремится выразить те или иные концептуальные смыслы средствами языка. Но концептуальный смысл может быть эксплицирован различными средствами, поэтому в задачу автора входит отбор наиболее точных и экспрессивных из них. При этом автор может не удовлетвориться доступными в языке средствами смысловыражения. Последние могут не отвечать различным требованиям взыскательного автора, например, определенная лексическая единица может не вполне точно выражать нужный автору смысловой оттенок, не содержать в своей семантической структуре необходимой семы. В таком случае автор может либо пожертвовать этим смысловым оттенком, если тот не столь важен в контексте всего произведения, либо прибегнуть к семантическому переосмыслению лексемы, т.е. к созданию таких условий, при которых необходимая сема все же будет проявляться в семантической структуре слова. Перед автором текста встает непростая задача - ввести лексему в такое окружение, чтобы она выражала требуемый концептуальный смысл вопреки ограничениям своего лексического значения, заданным языковой нормой. В результате построения необычных смысловых сочетаний происходит двухстороннее влияние, т.е. не только контекст влияет на лексему, но и последняя модифицирует смысл своего окружения. Для более точного смысловыражения автору в процессе создания текста необходимо учитывать такую возможность.
В качестве примера переосмысления лексических единиц в тексте можно привести следующие строки из поэмы «Ближние страны»: Небеса высоки и темны, Скупо падают метеориты. Двери заперты, ставни прикрыты. Людям хочется счастья и быта, И спокойствия, и тишины...
(Самойлов Д. «Ближние страны»)
В данном поэтическом отрывке обращает на себя внимание употребление лексемы «быт». Эта лексема является экспликатором фрейма быт, включающего всю совокупность информации о повседневной жизни человека и условиях, в которых она проходит. Но в контексте поэмы о Великой Отечественной войне быт еще и противопоставляется военной действительности - голоду, бедности, разрухе, горю, смерти. Вступая в синтагматические отношения с лексемами «счастье», «спокойствие» и «тишина», слово «быт» получает новое значение, которое можно сформулировать как 'мирная, счастливая, размеренная жизнь'. Различие с привычным значением слова становится еще более отчетливым, если вспомнить, что быт в сознании русскоговорящих часто ассоциируется с чем-то низменным, неважным (ср. «мелочи быта») и даже губительным (ср. «быть раздавленным бытом»). В нашем же примере быт по воле автора приобретает явно положительную коннотацию. Все это существенно обогащает концептуальное содержание текста - если бы автор употребил, к примеру, лексему «мир» вместо «быт», данный фрагмент текста стал бы более отвлеченным, менее образным и глубоким. Но автор, прибегая к семантическому переосмыслению, очень точно и емко передает переживание войны людьми, оторванными от привычного, хотя и незамысловатого уклада жизни.
Подбирая лексемы, анализируя смысловые сочетания, автор поэтического текста погружается в языковую реальность гораздо глубже, чем средний носитель языка при порождении обыденной речи. Автор поэтического текста как бы заново осмысливает структуру языка, выявляя глубинные связи между языковыми единицами, а также пытаясь определить семантический потенциал последних. При этом, очевидно, происходит не только познание структуры языка, но и познание мира и самого себя, мотивированное диалогом с языком, поскольку в последнем отражены и категории познания мира, и сам мир, такой, каким его видят носители языка. Языковая и концептуальная картины мира настолько проникают друг в друга, что представляется невозможным отделить одно от другого, чтобы получить языковую или концептуальную картину мира в чистом виде.
Итак, языковая личность, познающая язык, познает окружающий мир и себя как часть мира; более того, даже в малой степени преобразовывая язык, эта языковая личность изменяет свое восприятие мира, тем самым модифицируя реальность, в которой существует. Такое изменение не
оказывает воздействия на сознание других носите -лей языка, пока это переосмысление действительности не выражено в тексте и не воспринято, а затем и принято читателем в качестве своего. В случае же, если это происходит, автор текста не просто «показывает» читателю свою картину мира или ее часть, но предлагает переосмыслить сам способ видения им (читателем) мира. Таким образом, семантическое переосмысление оказывается когнитивным процессом переосмысления не только конкретных лексических единиц, но и всего мировосприятия в целом. Причем, очевидно, происходит изменение мировосприятия не только самого автора семантического переосмысления, но и адекватно воспринявшего последнее читателя.
В экспериментальном поиске языковых средств для оптимального (в том числе и с эстетической точки зрения) выражения концептуальных смыслов велика роль интуиции. Она помогает автору в выполнении его задачи, без нее творческий поиск был бы гораздо более долгим и проблематичным. Интуиция помогает автору найти оптимальный способ выражения, отвечающий всем требованиям к искомому: не только точности передачи смысла, но также силе и красоте создаваемого образа. Здесь следует отметить, что в процессе создания поэтического текста его концептуальное содержание в сознании автора выражается в большинстве случаев именно в образной форме, поэтому и преобразование значений лексем обычно основано именно на образах, а не на неких логических операциях. Автор не просто механически подбирает лексические единицы, подходящие для выражения того или иного смысла, не просто «суммирует» семы слов в определенном контексте для получения конкретного удовлетворительного «результата». Задача поэта -прежде всего эстетическое осмысление создаваемого текста, восприятие его не только разумом, но и чувствами (сказанное справедливо и по отношению к читателю).
В качестве иллюстрации ко всему сказанному обратимся к поэтическому творчеству Д. Самойлова. Семантическое переосмысление лексических единиц является средством концептуализации, характерным для образного мышления данного автора. Рассмотрим, например, какие концептуальные смыслы проявляются через семантическое переосмысление лексической единицы «музыка».
Лексема «музыка» является частотной в текстовом пространстве Д. Самойлова, что свидетельствует о значимости концепта музыка в кон-цептосфере автора. Слово «музыка» в современ-
ном автору употреблении обладало несколькими значениями: «1. Искусство, в котором переживание, настроение, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов. <...> 2. Инструментальная музыка в отличие от вокальной. <...> 3. Оркестр (разг.) <...> 4. перен. Всякое организованное звучание с точки зрения его тональности, мелодики (книжн.) <...> 5. перен. (преимущ. со словом «вся») какое-нибудь дело, что-нибудь затеянное, налаженное (просто-речн. фам.). <...>» [Толковый словарь 1996: 276]. Однако, как мы увидим, в употреблении Д. Самойлова это слово переосмысливается.
В качестве примера приведем стихотворение «Я вышел ночью на Ордынку», посвященное А. Ахматовой:
Я вышел ночью на Ордынку. Играла скрипка под сурдинку. Откуда скрипка в этот час -Далеко за полночь, далеко От запада и от востока -Откуда музыка у нас?
(Самойлов Д. «Я вышел ночью на Ордынку») Лексема «музыка» употребляется всего один раз, но в сильной позиции - последняя строка стихотворения. Первое, на что следует обратить внимание при анализе употребления данной единицы, - это философское осмысление автором музыки, о чем говорит сама постановка неожиданного риторического вопроса, завершающего текст: Откуда музыка у нас? Создается эффект остраннения, когда «привычный» предмет (в данном случае - музыка) освещается автором с необычной точки зрения. Необычность же последней состоит в резком переходе от размышления о звуке скрипки, играющей «в данный момент», к философско-риторическому вопросу о музыке вообще, а точнее, о ее генезисе. Но указанное нами философское осмысление еще не позволяет говорить о контекстуальных изменениях в семантике лексемы «музыка». Эти изменения можно проследить, обратившись ко второй особенности употребления данной лексической единицы. Слово «музыка» используется в стихотворении, посвященном великой поэтессе (а не композитору или музыканту) А. Ахматовой, причем авторское у нас в строке Откуда музыка у нас? можно понимать двояко: у людей вообще, или же у автора и адресата стихотворения (и других поэтов или шире - деятелей искусства). Представляется вероятным наложение обоих смыслов друг на друга, что характерно для поэтической речи. Тогда что понимается под словом «музыка»? Поскольку и
автор, и адресат стихотворения имеют самое непосредственное отношение к искусству, можно предположить, что под этим словом здесь понимается искусство вообще, а не только музыка. В таком случае становится более понятным и логичным посвящение: Д. Самойлов считал себя учеником А. Ахматовой, продолжателем ее поэтической традиции, т.е. стихотворение является своеобразным посланием от одного деятеля искусства другому. Более глубоким оказывается и концептуальный смысл текста: мы видим, что автор обращается к философской абстракции, и было бы странно, если бы он задавался вопросом о происхождении только музыки, лишь одного из доступных человеку искусств.
Таким образом, перед нами пример индивидуально-авторского семантического переосмысления лексической единицы «музыка». Значение последней генерализуется, т.е. происходит расширение экстенсионала, включающего теперь не только музыку, но и поэзию, живопись и т.д., за счет актуализации гиперсемы (музыка = искусство). Концептуальный смысл, выражающийся с помощью семантического переосмысления лексемы «музыка», довольно сложен. С одной стороны, автор задается вопросом о происхождении искусства и одновременно восторгается последним, на что указывает сама в некоторой степени торжественная формулировка риторического вопроса - Откуда музыка у нас?, а не Как появилась музыка? или даже Откуда взялась музыка? С другой стороны, и в этом особенность использования приема семантического переосмысления, музыка, «становясь» искусством вообще, не перестает быть музыкой. Происходит игра смыслами, которая была бы невозможна, если бы автор прибегнул к буквальному выражению своего вопроса: Откуда искусство у нас? Речь здесь не идет о технической стороне поэзии. Такой признанный мастер слова, как Д. Самойлов, при желании мог бы использовать и лексему «искусство», изменив рифму или строку. Но выбор лексемы «музыка», несомненно, не был случайным. Автор стремился к созданию с помощью данной единицы особого художественного эффекта. Если ранее мы сказали, что искусство в тексте замещается музыкой в рамках гиперо-гипонимических отношений, следует отметить также, что музыка здесь служит образом, средством экспликации ряда свойств индивидуально-авторского концепта искусство. Музыка сообщает искусству как таковому признаки, характерные исключительно для нее. Главным из таковых является, на наш взгляд, наи-
большая по сравнению с другими искусствами отвлеченность и наименьшая изобразительность, ведь музыка создает чисто звуковой художественный образ мира (внешнего и внутреннего), поэтому музыкальные образы доступны не всем. Вероятно, это также входило в авторскую интенцию - акцентировать некоторую «неотмирность» искусства, его таинственность. Об этом свидетельствуют многие компоненты текста: лирический герой слышит музыку ночью; скрипка играет под сурдинку (т. е. тихо, почти тайком от всех); лирический герой удивляется музыке как чему-то неожиданному и странному: Откуда скрипка в этот час; да и сама музыка как бы не от мира сего, далеко от всего мирского: Далеко за полночь, далеко // От запада и от востока.
Представляют большой интерес и особенности языковой экспликации концепта память в поэтическом творчестве Д. Самойлова. Не имея возможности в рамках данной статьи проводить подробный анализ, рассмотрим лишь несколько примеров употребления лексемы «память» в текстах автора, учитывая, что слово «память» является одним из ключевых слов русской поэзии [Кубрякова 2004: 372].
В стихотворении «Северянин», посвященном известному поэту Игорю Северянину, есть строки Память тайная тихо казнит, // Совесть тихая тайно карает (Самойлов Д. «Северянин»). Уже в данном небольшом отрывке можно увидеть любопытный случай семантического переосмысления лексемы «память». Очевидно, что это слово использовано в данном тексте в значении «воспоминания о чем-либо». Однако налицо и контекстуальное сближение значений слов «память» и «совесть», возникающее в силу нескольких причин: синтаксического параллелизма (части сложносочиненного предложения имеют абсолютно одинаковый порядок слов -подлежащее, определение, обстоятельство образа действия, сказуемое), семантической «зеркальности» определений и обстоятельств образа действия (Память тайная тихо казнит, // Совесть тихая тайно карает), контекстуальной синонимичности сказуемых («казнит» здесь означает то же или почти то же, что и «карает»). Таким образом, мы видим, что лексемы «память» и «совесть», обладая разными значениями, реализуют единый смысл, а именно: 'воспоминания о чем-то, за что лирическому герою стыдно'.
К этому можно добавить еще одно замечание: если совесть в языковом сознании «может» карать и казнить (ср. угрызения совести, совесть замучила и т.п.), то для памяти (т.е. для воспомина-
ний) такая «карательная» функция представляется, по меньшей мере, нехарактерной. В этом также есть элемент семантического переосмысления.
Нечто похожее мы видим в стихотворении «Прощание», посвященном памяти литератора Анатолия Якобсона, покончившего с собой. Слово «память» употреблено в тексте лишь один раз, в строке А память вьет иной шнурок (Самойлов Д. «Прощание»). Но если в предыдущем примере память «карает», причиняя нравственные мучения лирическому герою, то здесь налицо гораздо более страшная функция памяти. В этом же тексте в строках Не зря веревочка вилась // <... > Она повисла на крюке // Самоубийцы (Самойлов Д. «Прощание») легко увидеть семантическую параллель между памятью-шнурком и веревкой, на которой повесился самоубийца. Таким образом, память осмысливается автором как нечто смертоносное, как причина смерти.
В стихотворении «Не торопи пережитого...» интересны строки И, как безумная, хохочет // И плачет память над тобой (Самойлов Д. «Не торопи пережитого...»). Из данного примера можно сделать вывод, что память осмысливается автором не как какое-то конкретное воспо-минание или способность помнить, а как некое живое существо, наделенное чувствами. Она оказывается способной не только карать и убивать, но и сопереживать (И плачет память над тобой). В тексте память семантически словно отделяется от человека - обладателя памяти.
Видимо, в авторском миропонимании память всегда привносит страдание в жизнь человека, независимо от того, идет ли речь о счастливых или о несчастливых воспоминаниях. Это можно проиллюстрировать цитатой из другого стихотворения Самойлова - «Весь лес листвою переполнен.»: Как забывается дурное! // А память о счастливом дне, // Как излученье роковое, // Накапливается во мне (Самойлов Д. «Весь лес листвою переполнен»). Заканчивается стихотворение строчкой О горе! Я не помню зла! Таким образом, в авторской картине мира память-воспоминание всегда несет горе вопреки тому, что человек «не помнит зла», т.е. не помнит о плохом (или скорее даже вследствие этого).
С точки зрения приращения смысла в этом же примере представляются значимыми еще два момента. Во-первых, память сравнивается с излучением. В ассоциативном поле слова «излучение» для большинства людей (и, вероятно, для автора в том числе, так как стихотворение написано в 1964-1965 гг., т.е. когда мир уже пережил ядерную бомбардировку Хиросимы и Нагасаки) находится словосочетание «радиоактивное излучение». Таким образом, память вновь оказывается смертоносной, и
кроме того, семантически сближается с излучением, т.е. особого рода энергией. Во-вторых, излучение это «роковое», т.е. память связывается с роком. Действительно, в сознании языковой личности может возникать смысловая параллель между памятью и судьбой - человек не волен контролировать ни то, ни другое. В тексте эта параллель акцентирована тем, что слово «память» приобретает значение чего-то смертельно опасного, губительного (ср. дальше в этом же тексте: Накапливается, как стронций // В крови (Самойлов Д. «Весь лес листвою переполнен»)). Хотелось бы обратить внимание еще и на тот факт, что в тексте память как бы материальна: она сравнивается то с излучением, то с химическим элементом в крови.
В другом стихотворении, которое так и называется - «Память», автор дает еще одно интересное осмысление памяти: на этот раз она последовательно эксплицируется как особое природное явление. Приведем два отрывка из стихотворения: Я зарастаю памятью, // Как лесом зарастает пустошь. // И птицы-память по утрам поют, // И ветер-память по ночам гудит, // Деревья-память целый день лепечут и Шумит, не умолкая, память-дождь, //И память-снег летит и пасть не может (выделение наше. - А.М.) (Самойлов Д. «Память»). Лексемы «лес», «птицы», «ветер», «деревья», «дождь» и «снег» относятся к одному лексико-семантическому полю «мир природы». Лексема «память» вступает с ними в синтагматические отношения, таким образом проникая в то же лексико-семантическое поле. Концептуальный смысл, который эксплицируется с помощью семантического переосмысления лексической единицы «память» в данном примере, можно выразить следующим образом. Воспоминания в восприятии автора представляются чем-то внешним, не зависящим от воли и сознания, живущим собственной жизнью подобно миру природы. Как человек является частью мира природы и одновременно не может полностью ото-
ждествить себя с ним, так и воспоминания есть неотъемлемая часть личности, но в то же время словно живущая сама по себе, по своим собственным законам, независимо от человека.
Таким образом, в нашем понимании, индивидуально-авторское семантическое переосмысление представляет собой не только мощное средство концептуализации, дающее возможность языковой личности образно, ярко и точно эксплицировать свою картину мира или ее фрагменты, но и способ познания себя и окружающего мира посредством языка. Это также средство взаимодействия с миром и личного влияния на окружающую действительность.
Список литературы
Греймас А.-Ж. Структурная семантика: Поиск метода / Пер. с фр. Л. Зиминой. М.: Академический Проект, 2004.
Колесов В. В. Философия русского слова. СПб.: ЮНА, 2002.
Кубрякова Е.С. Эволюция лингвистических идей во второй половине XX века (опыт парадиг-мального анализа) // Язык и наука конца ХХ века: Сб. ст. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1995.
Кубрякова Е.С. Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. М.: Языки славянской культуры, 2004.
Кравченко А.В. Знак, значение, знание. Очерк когнитивной философии языка. Иркутск: Издание ОГУП «Иркутская областная типография № 1», 2001.
Немченко В. Н. Основные понятия лексикологии в терминах: Учебный словарь-справочник. Н. Новгород, 1994.
Проскуряков М.Р. Концептуальная структура текста. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2000.
Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т. 2 / Под ред. проф. Д. Ушакова. М. ТЕРРА, 1996. С. 276.
A.U. Malafeev
AUTHOR'S INDIVIDUAL SEMANTIC RECONCEPTION ОF LEXICAL UNITS
AS A COGNITIVE PROCESS
semantic reconception, poetic texts, cognitive process, concept
The article is devoted to the analysis of the cognitive aspect of author's individual semantic reconception of lexical units. The author of the article took poetic texts of a well-known poet of the twentieth century D. Samoilov as the material for analysis. Investigation employs cognitive and semantic (component) methods of analysis.
