CC BY
47
«Импровизации странствующего романтика Ап. Григорьева «ЦИКЛ В ЦИКЛЕ».
И.Н.Островских
Барнаул
Цикл Аполлона Григорьева "Импровизации странствующего романтика" (1858) написан во время путешествия поэта по Италии. В него входят пять стихотворений, три из них, навеянные впечатлением от Мадонны Б.Э.Мурильо, которую поэт видел во Флоренции, представляют собой "циклоподобное образование, некий "цикл в цикле". Это следующие стихотворения: "Глубокий мрак, и из него возник...", "О, помолись..." и "О, сколько раз каком-то сладком страхе...".
Первое из них необыкновенно серьезно по тематике и интонации, что подчеркнуто даже формой. Это - терцины, а они в сознании русского человека неразрывно связаны с именем Данте Алигьери. Сама форма диктует содержание, которое должно быть не серьезным, а даже мифологическим, бытийным, космогоническим. У Данте этот миф христианский, у Григорьева - космогонический.
С.Бройтман и Д.Магомедова отмечали, что "параллелизм космических стихий и стихий души художника, их трагическая неразделенность и неслиянность могут быть названы тем принципом, из которого вырастает григорьевская модель мира, - после чего становится возможным явление русской неклассической поэзии А.Блока, И.Анненского и т.д."[1].
Стихотворение диалогично, но это диалог особый - диалог между двумя видами искусства: поэзией и живописью. Этот диалог неявный потому, что живописный текст [2] никак не обозначен. О том, что стихотворение навеяно впечатлением от Мадонны Мурильо, можно узнать лишь из комментариев к нему[3]. Григорьев никак не обозначает произведений искусства, для него живопись не имеет своей семиотической системы, искусство и жизнь - од-но[4]. Живопись не имеет своего языка, т. к. для автора важно соприсутствие при космогоническом акте, описанном в стихотворении. Семантическое поле стихотворения архетипично: МРАК, СВЕТ, БЕЗДНА. Лирический герой соприсутствует при акте творения, рождения божества (женщины) из мрака и хаоса.
Времени в стихотворении нет, герой пребывает в вечности, в миге рождения Космоса из Хаоса. Весь текст также построен на бинарных оппозициях:
Мрак/ свет и (хаос/космос)
В лирическом тексте зафиксирован не только акт космогонии, но и акт иерогамии. Она (Мадонна) как персонифицированный свет не только рождается из мрака и хаоса, но и является неотъемлемой его частью, объектом его любви:
Тебя обвил своей любовью страстной Тебя в свои объятья заковал (125)
Она рождена из него и онтологически с ним близка. Такая трактовка образа божества (особенно образа Богородицы) несвойственна не только самому поэту, но и всей | культуре, русскому менталитету. Богородица традици-
онно считалась покровительницей России, предполагать в ней какую-либо амбивалентную природу, по крайней мере, богохульство.
Стихотворения Ап.Григорьева, посвященные любому другому идеальному женскому образу, могли, в принципе, содержать неоднозначную его характеристику. ("Артистке", "Женщина", "Цыганская венгерка", "К Лелии"). Героини этих стихотворений неоднозначны: они и светлые, и темные одновременно, это живые и страстные женщины "жоржсандовского" типа. Но посвящения Мадонне не могли предполагать столь двойственной трактовки ее образа. Амбивалентное понимание природы божества было свойстственно гностикам, эту традицию продолжили и масоны, с которыми Григорьев был связан в первый петербургский период и даже переводил с немецкого их гим-ны.[5] Напр.: В тебе есть семя разрушенья (125)
Для Григорьева важна органичность, неоднозначность, слиянность всего со всем, даже в образе Мадонны неразрывно слиты тьма и свет. Образ Богородицы близок другому идеальному образу, связанному с Л.Я.Визард -трагической любовью поэта. Подобная трактовка (видение) образа испытывает влияние образа живописного: у Мурильо Мадонна - юная девушка, еще не познавшая небесного материнства, изображенная на темном фоне в окружении ангелов. Такое изображение Богородицы совсем не свойственно византийской иконописной традиции, в которой святые, как правило, изображаются на светлом фоне.
Образ Богородицы здесь совершенно лишен иконичности, лирический герой не возносит к ней молитву, а присутствует при акте ее творения. Не называя ЕЕ по имени, герой отстраняется от идеального образа, что делает возможным его амбивалентность. Иерогамия проявляется как союз ЕЕ (воплощенного света) и тьмы. Она - одновременно и дочь (порождение) и супруга мрака ("Связью страшной, неразрывнобрачной С тобой навеки сочеталась мы", 125, "И страшен мне твой спутник, мрак немой", 125). Она словно еще недосоздана из него, она онтологически с ним родственна. Мрак пока имеет над ней власть, он готов ее "пожрать", поглотить. Это - архетипическая ситуация вечно умирающего/ воскресающего Божества, авторская трактовка мифа о вечном возвращении.
Это - не только космогонический элементарный акт рождения космоса из хаоса, но утверждение того, что и космос даже в своем божественном проявлении содержит хаос: В ней хаос разрушительный таится (125). Невербальный текст - картина Мурильо - в стихотворении никак не постулирован. Но сама трактовка образа Богоматери выдающимся испанским художником могла предполагать амбивалентное его прочтение[6].
Э.Мурильо не случайно называли "художником Мадонн", почти во всех его сюжетах Мадонна - прелестная юная девушка. Не отступая от религиозного догмата, живописец наделяет Деву Марию вполне живыми, человеческими чертами, свойственными уроженкам Андалузии[7]. Соприсутствие при акте творения можно уценивать как чудо. Это чудо проживает Ап.Григорьев, автор стихотворения и созерцатель картины. Автор живописного текста Б.Э.Мурнльо также понимал чудо "как физически осуществимое явле-ние"[8] Она - не только частица мрака, но и "лик", "идеал", "призрак", "виденье". Это роднит ее с идеальным образом Л.Я.Визард, которая и "далекий призрак" и "светлое виденье", и "ангел света", неслучайно в одном из писем Григорьев отмечает, что в Мадонне Мурильо "проглянули черты моей неотвязной мучительницы" [9]. Она недово-площена, Она - его переживание, имманентная часть его внутренней жизни. ¡"Романтик развеществляет мир, превращает его в факт внутренней жизни" - отметили Бройтман и Магомедова[10]. Такая "развеществленность", "недовоплощенность" связаны с теорией
"невыразимого" в эстетике романтизма.
Стихотворение "О, Помолись..." продолжает тему, заявленную в предыдущем тексте. Но здесь Ее образ "досоздается", "овеществляется", "воплощается". Она словно выходит из рамки картины, "сходит" с холста, преодолевая границы текста живописного, становится героиней текста лирического, хотя эти границы никак не обозначены. Это стихотворение одновременно молитва к ней и просьба о молитве, от нее исходящей ("О, помолись... "). Так обращаются к Богородице, ангелу-хранителю и святым в православных молитвах[12], Богоматерь является неким медиатором между творящим молитву и Богом. Но Ее образ совершенно лишен иконических черт, она живая, а не икона. Между героем и адресатом ведется прямой диалог, хотя Ее речь знаково не номинована. Такое прямое обращение характерно для молитвенного слова. В стихотворении трижды повторяется рефрен помолись... Отточие сигнализирует о предполагаемом "ответном слове".
О том, что героиня наделена чертами живой женщины, говорит сходство обращения к ней с обращениями к другим реальным адресатам в поэзии Ап. Григорьева ("Мой ангел света! Пусть перед тобою...", "Прости меня, мой светлый серафим..."), эти стихотворения имеют своим адресатом Л.Я.Визард. Ее идеальный образ онтологически близок сакральным - ангелу и Богоматери.
Стихотворение структурировано при помощи бинарных оппозиций:
Рай/ад Свет/тьма (ночь)
Влага/волкан
девственная и чистая мольба/стихия грозная и слепая
Позитивные понятия связаны с образом адресата, все хаотическое - с душой лирического героя. Его душа равна Вселенной: "Бездонный хаос и добра и зла", "...то ропот, то моленья, То гимн, то стон богохуленъя" (126). Микрокосм равен макрокосмосу.
Обращенное слово к Ней почти тождественно молитвенному и даже исповедальному в начале стихотворения. Герой исповедуется в грехах и в то же время пытается оправдаться, что все грехи вызваны лишь попыткой познать тайны бытия:
Все, что душа безумно прожила В погоне за таинственной загадкой...(126)
Это не просто исповедальное слово - это живой доверительный диалог, предполагающий понимание и прощение субъекта речи адресатом. Лирический герой выражает надежду, что Она внесет гармонию в его душу, примирит с самим собой:
О, верю я, что ты в сей мрачный ад Свела бы луч любви и примиренья...(126)
Трактовка образа Богородицы в этом стихотворении органично продолжает трактовку предыдущего. Ее образ, сохраняя сакральные черты, еще более "оживает", "очеловечивается", она, воплощаясь, становится ближе. Если в начале стихий Она более ангелоподобна, сакральна, то в конце ее образ вновь (как и в первом стихотворении) приобретает амбивалентные черты: Недаром грусть туманом залегла Вкруг твоего прозрачного чела
И влагою сияющие очи болезненной и страстной облила! (126) Неслучайно возникает столь символичный образ влаги/воды, имманентно связан с сугубо женским началом.
Стихотворение "О, сколько раз..." замыкает не только цикл "Импро-
визации странствующего романтика", но и "цикл в цикле", навеянный впечатлениями от Мадонны Мурильо. В нем происходит некое "развоплощение" Богородицы, действие, противоположное тому, что в предыдущем тексте. Ее образ гораздо более иконичен, чем в предыдущих стихотворениях. Именно здесь впервые номинованы границы живописного текста. Она проходит круг от воплощения - к развоплощению.
Герой находится в особом, сновидном, состоянии. Но он отдает себе отчет в этом. Вначале герой говорит о ее воплощении, из живописного (ико-нического) образа она становится живой настолько, что не просто способна выслушать исповедь, но и произнести "ответное слово":
То суд над ней (т.е. над душой и жизнью-И.О.) произнося, как совесть... (127).
Она преодолевает границы живописного текста, не только "покидая раму", но и "выходя" из темного фона картины. Совершается чудо: свет отделяется от мрака, хаос становится космосом. Препятствий между ним и Ею больше нет, героиня становится частью его дискурса (его переживания), сопереживает ему, ведет диалог с ним:
Дышала речь участьем и тоскою,
Глядели очи нежно, грустно, прямо(127)
Такое живое непосредственное общение возможно было лишь при измененном состоянии сознания героя (об этом говорит то, что все глаголы употреблены в прошедшем времени). В финальных стихах лирический герой словно "стряхивает" обаяние сна, "безумные и вредные мечтанья", возвращаясь к реальной действительности, в которой Она - лишь образ на полотне выдающегося испанца, образ, сливающийся с темным фоном картины. Свет по-прежнему неотделим от мрака, образ Богородицы теряет пластичность, т.е. способность к реальному воплощению:
Недвижна ты, строга, неумолима...(127)
Г ерой, возвращаясь к реальности, остается статичен в своем страдании, невозможность воплощения светлого идеала еще более усиливает боль:
Ты мне дала лишь новые страданья! (127)
Три стихотворения, навеянных впечатлением от Мадонны Мурильо, можно рассматривать как "цикл в цикле", т.к. это "круг", а не просто "ряд" текстов, объединенных одним лирическим сюжетом в кольцевую композицию. В первом стихотворении герой присутствует при акте творения Богородицы, при возникновении хаоса из космоса. Такое присутствие предполагает некое со-творчество при космогоническом акте. Герой в какой-мере создатель, поэтому Она онтологически близка не только породившему ее мраку, но и самому лирическому герою. Художественная категория времени в этом тексте представлена Вечностью, время мифологично, т.е. нелинейно. Сознание героя также мифологично: в нем нет понятия смерти, разделения добра и зла.
Воплощение Мадонны завершается во втором стихотворении, здесь ее образ обретает живые, реальные черты: это светлый девственно-юный лик. Он лишен иконичности, обращенное слово героя к ней созвучно молитвенному слову.
Третье стихотворение замыкает этот круг: в нем происходит вопло-
щение\развоплощение образа Богоматери. Именно в этом стихотворении четко номинованы грницы двух текстов: живописного и лирического, которые в двух предыдущих нарушаются, становятся иллюзорными. Только из последнего стихотворения становится ясным, что речь шла о живописном образе Богородицы.
Примечания
I.См.: Магомедова Д.М., Бройтман С.Н. Структура стихотворения Ап.Григорьева "Глубокий мрак..." //Внутренняя организация художественного произведения: Межвуз. науч. тематич. сборник. Махачкала, 1987.С.96.
2. По определению Е.Фарино,"..."текст" понимается как "любое материально закрепленное "сообщение" и поэтому может относиться к любому культурному факту, а не только к его словесному закреплению" (Фарино Ежи. Семиотические аспекты поэзии о живописи. Russian Literature .VII. 1979. С. 91).
3. См.: Григорьев А.А. Соч.: В 2т., T.l. M., 1990. С. 568.
4. См. об этом: Журавлева А. "Органическая критика" Аполлона Григорьева // Аполлон Григорьев. Эстетика и критика. М., 1980 и др. исследования.
5. Об амбивалентной природе образа божества см.: Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994. О связи Григорьева с русскими масонами см.: Григорьев А.А. Указ соч. С. 585, Костелянец Б.О. Поэзия Ап. Григорьева // Григорьев А.А. Стихотворения и поэмы. М.-Л, 1966. С. 38-39, Бухштаб Б.Я. "Гимны" Ап. Григорьева // Учен. зап. Саратовского ун-та, Т.56. 1957. С. 184-194.
6. В этом стихотворении речь идет, очевидно, о "Мадонне со стоящим мла-денцем"(1660-1665) из флорентийской галереи Питти.
7. Об этом говорят исследователи творчества художника Е.О.Ваганова, К. Малищ (Малицкая К. Бароломе Эстебан Мурильо// Советская культура. 1957.7 мая).
8. Ваганова Е.О. Указ. соч. С.93.
9. См. Аполлон Григорьев. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966. С.66.
10. Магомедова Д.М., Бройтман С.Н. Указ. соч. С.91.
II. 0 границах между живописным и лирическим текстом см.: Фарино Ежи. Указ. соч. С. 83.
12. Напр.: "Моли Бога о мне, святая великомученица Ирине, яко аз усердно к тебе прибегаю скорой помощнице и молитвенице о душе моей" или "Преславная Прис-нодево, Mати Христа Бога, принеси нашу молитву Сыну Твоему и Богу нашему, да спасет Тобою души наша." (Православный Молитвослов и Псалтирь. Барнаул, 1994).
