CC BY
12и. А. Доронченков
импрессионизм в русской критике. Проблемы репутации
Статья рассматривает своеобразие восприятия и интерпретации импрессионизма в России в первой половине XX в. Особое внимание уделено тому, как обстоятельства знакомства русских наблюдателей с этим явлением определили целый ряд аберраций его трактовки и заложили основы негативной оценки импрессионизма в советский период. Ключевые слова: импрессионизм; пуантилизм; восприятие западного искусства в России; русская художественная критика; Клод Моне.
I. A. Dorontchenkov Reception and Interpretation of Impressionism in Russia
The article analyzes reception and interpretation of Impressionism in Russia in first half of the 20th century. Special attention is payed to specific aspects of discovery of Impressionism by Russian observers and to the way these circumstances determined important aberrations and, finally, negative approach to Impressionism in early Soviet times.
Key words: Impressionism; Pointillism; reception of Western Art in Russia; Russian art criticism; Claude Monet.
Импрессионизм, в большинстве стран давно перешедший в разряд «музейного» искусства, в России сохранял воздействие в течение почти всего минувшего столетия. Его уроки были ощутимы как
в произведениях социалистического реализма (С. Герасимов, «Колхозный праздник», 1937), так и в далеких от пропаганды лирических пейзажах ленинградских живописцев 1970-1980-х гг. [24; 34; с. 192-195; 35]. Порой ориентиром для советских художников становились произведения «эталонных» францу зских мастеров (Ю. Пименов, «Новая Москва», 1937, портреты В. Лебедева 1930-х гг.), но значительно чаще оказывалась востребованной отечественная традиция рубежа столетий, восходящая к В. Серову, К. Коровину и Союзу русских художников.
При этом судьба импрессионизма в отечественном искусствознании драматична. Уже само по себе существование русского варианта течения долгое время было дискуссионным, и лишь в последние десятилетия он был осмыслен концептуально [25; с. 166-182; 31; 5; 36]. Характерно, что одной из особенностей импрессионизма на русской почве признается специфическая размытость его «границ», связанная, в частности, с укорененностью в реалистической пленерной традиции [12].
Очевидно, что трудности осмысления русского импрессионизма отечественной наукой [см.: 31; с. 34-49], связаны не только со спецификой подхода русских мастеров к нему скорее как к сумме пленерных приемов, чем к методу, развитому на основе опыта, или к целостному художественному мировоззрению (что характерно, к примеру, для немецкой критики [38; с. 227-234]). Причиной тому, прежде всего, своеобразное отношение в России к импрессионизму французскому. Мало какое художественное явление заслужило столь уничижительные оценки, подкрепленные квазифилософской аргументацией. Еще в 1930-е гг. он был соотнесен с субъективным идеализмом [11], а во второй половине сороковых, на волне кампании по борьбе с «космполитизмом», теоретическая защита импрессионизма и следование его приемам расценивались как подрывная идеологическая деятельность [9; ср.: 16; с. 107-110]. Отечественному искусствознанию пришлось приложить немалые усилия для реабилитации импрессионизма в 1950-1970-е гг. [32].
Причины неприятия очевидны: широкий круг современных художественных течений, исторически восходящих к импрессионизму,
выработал изобразительный язык, который сопротивлялся идеологическому манипулированию. Казалось бы, художественный процесс 1910— 1920-х гг. окончательно отодвинул импрессионизм в прошлое. Тем удивительнее, на первый взгляд, что в России рубежа 1920-1930-х гг. импрессионизм вновь приобрел актуальность и стал объектом острой полемики [ср.: 20; 26]. К этому времени многие русские художники, как зрелые, так и молодые, пришли к реалистическому живописному языку, где фовистско-сезаннистская экспрессия сменилась тонкой разработкой цветовых отношений и изысканностью фактуры. Во французской живописи подобные качества были связаны с именами Матисса, Марке, Боннара, в русской - с рядом мастеров «Четырех искусств», «Тринадцати», «Круга» и др. Импрессионистами они не были, но опыт импрессионистического восприятия и воссоздания действительности часто имел для них решающее значение.
Представляется, что в России конца 1920-х гг. импрессионизм оказался востребован как своего рода «постконцептуальная» живопись, связанная с новым обращением к прямому зрительному опыту. Мир воспринимался не через схему (сезаннистскую, кубистическую, экспрессионистскую), а как будто непосредственно. Вместе с тем, традиция импрессионизма становилась альтернативой и имитации передвижничества АХРР, и рационализму ОСТа, и техницизму «Октября» : обновленная импрессионистическая поэтика могла выражать индивидуальное, лирическое мироотношение, противостоящее коллективистским доктринам как авангардного, так и ретроградного толка.
С другой стороны, конец десятилетия подводил итоги: цикл развития нового искусства завершался после того, как из его первоначальных посылок кубистами и беспредметниками были сделаны радикальные выводы. Формируется история новой живописи, в которой импрессионизм занял ключевое место: «В этот период, а не в ку-бистический... совершился тот революционный перелом, который позволяет нам. противопоставить современное искусство "предметному" искусству классической поры европейской культуры...» [23; с. 3]. Таким образом, дискредитация импрессионизма противниками современного искусства автоматически опровергала и все последующее развитие новой живописи. Напротив, определенным
образом выстроенная ретроспектива позволяла оправдать вырастающий из импрессионизма авангард, показать его живописную логику и даже выявить национальные истоки. Так, например, поступил Н. Пунин в своем эссе о раннем творчестве М. Ларионова [22]. Определенную роль в защите импрессионизма сыграл А. Луначарский. В своей идейной критике этого течения он в целом следовал Г. Плеханову, но близость к богдановской философии позволила ему оценить импрессионизм как «аккумулятор» позитивной жизненной энергии. Еще в 1926 г. он заметил: «Давно пора перестать болтать, что импрессионизм умер» [14; с. 330], а в 1933 выступил со своего рода «эстетическим завещанием» - эссе о Ренуаре [13]. Значение этого текста - в утверждении очевидных вещей, отвергнутых доктринерской критикой рубежа десятилетий. Защищая жизнерадостный импрессионизм, Луначарский тем самым фактически утверждал многообразие советского искусства и сохранял возможность творческого диалога с искусством Европы недавнего прошлого.
В критике 1920-х гг., причем не только ахрровской, преобладало отношение к импрессионизму как к искусству субъективного, пассивного отражения, неспособному структурировать впечатления от действительности и критически анализировать ее. Даже восхищавшийся Моне и Ренуаром Я. Тугендхольд в 1928 г. писал: «...наше время ждет менее пассивного, менее зыбкого трактования мира - такого, в котором чувствовалась бы реальная объемность этого мира и волевое построение его художником» [27; с. 219]. Импрессионизм не был способен создать «картину» с развернутым социальным сюжетом, тем более - монументальную роспись, которые в конце 1920-х гг. были осознаны как главные для советского искусства художественные формы.
Однако более пристальное изучение ситуации позволяет утверждать, что убежденность в ограниченности импрессионизма была унаследована двадцатыми годами от предреволюционной критики. Для прояснения этого обстоятельства следует обратиться к истории восприятия импрессионизма в нашей стране.
Об импрессионистах в России услышали рано - еще в 1876 г. Э. Золя писал о них в «Вестнике Европы». Правда, отечественный
зритель не видел самих произведений, но их знали некоторые художники, бывавшие в Париже, в том числе Крамской, Репин и Суриков. Понимая смысл поисков французских новаторов, передвижники сознательно отказывались следовать по их пути [ср.: 8; 37]. Во второй половине 1880-х гг. пленэрные поиски привели русских живописцев к собственной версии импрессионизма (В. Серов. «Девушка, освещенная солнцем», 1888). На русских выставках 1890-х гг. все больше полотен, главным образом, лирических пейзажей в этюдной манере, говорили о стойкой импрессионистической тенденции. К этому времени приемы «классических» импрессионистов стали в Европе общим достоянием. В России, как и в других странах, они усваивались, главным образом, из вторых рук, через интернациональную «послеимпрессионистическую juste milieu» (об этом понятии см.: 38; с. 139-142).
Но если отдельные элементы поэтики были восприняты русскими художниками, французский импрессионизм как таковой оставался, по существу, неизвестным. Скорее всего, первым импрессионистическим полотном в России был один из «Стогов» К. Моне на французской выставке в Петербурге и Москве в 1896 г. Характерно, что профессиональное сообщество почти проигнорировало его, во всяком случае, зафиксированные отклики немногочисленны и невнятны. Напротив, это полотно потрясло юного А. Бенуа и запомнилось на всю жизнь двум будущим реформаторам художественного языка - В. Кандинскому и Андрею Белому. Но в эту пору полноценного представления об импрессионизме не имели даже подолгу жившие за рубежом А. Бенуа и И. Грабарь: «Недоумение, граничащее с ужасом, является у всякого, кто в первый раз видит картины этой школы», - утверждал, например, Бе-нуа в первом русском обзоре импрессионизма [2; с. 50]. Следует подчеркнуть, что причиной довольно сдержанной оценки была не только очевидная неготовность молодого критика к восприятию нового явления. у него, как и у подавляющего числа зрителей, не было возможности составить целостное представление об импрессионизме. Новые произведения его основателей терялись на огромных экспозициях салонов 1890-х гг. Даже приход коллекции
Г. Кайботта в Люксембургский музей (1897) не изменил положения. Напротив, репутация явления определялась результатами «вторичной переработки» его поэтики: «.обыкновенно принято называть импрессионизмом всю ту ужасную фабрику беспорядочных клякс и пятен. которая ежегодно выбрасывает на художественный рынок Европы десятки тысяч холстов» [6; стлб. 64].
Поворотным событием стала «Выставка столетия» - ретроспективная часть художественного отдела Всемирной экспозиции 1900 г. в Париже. Именно благодаря ей импрессионизм 1860-1870-х гг. оказался доступен широкому зрителю и был осознан как центральное явление искусства Франции XIX в. [38; с. 219-227]. И если В. Стасов после знакомства с ней лишь укрепился в неприятии импрессионизма, то Бенуа, напротив, смог написать: «... одна юбочка на какой-нибудь ученице балетного класса [Дега. - И. Д.]... содержит в себе больше искусства, нежели сотни и тысячи картин официальных реалистов, развешанные на почетных местах в разных государственных музеях» [3; с. 204]. Теперь в русской модернистской критике импрессионизм оценивается как явление, которое создало «почву для бесконечного прогресса, для вечного движения вперед» [30; с. 49].
Но нельзя не заметить, что даже благожелательные русские отзывы об импрессионизме окрашены известным скепсисом. Дело не только в том, что ранние интерпретаторы слишком доверяли названию и делали акцент на передаче спонтанного, почти механического, впечатления как главной задаче импрессионизма. В конечном счете, они повторяли некоторые общие места французской критики, сводившей смысл импрессионизма к решению световых и колористических задач. «"Импрессионисты... писали не предметы, а только отраженные ими лучи". [они] превратили весь мир в миллионы лучеиспускающих точек», - писал, к примеру, М. Волошин, обильно цитируя при этом Р. Сизерана [4; с. 44-45].
Причин для настороженной оценки импрессионизма, судя по всему, несколько. Прежде всего, на рубеже столетий, когда импрессионизм стал по-настоящему известен в России, он уже рассматривался как завершенное явление, не только заложившее основы нового искусства (ср.: «Импрессионизм кончился. Он вошел в плоть
и в кровь современной живописи» [4; с. 42]), но и породившее многочисленных эпигонов («французский импрессионизм поразительно быстро приспособился к заурядной и безвкусной салонной живописи. Кто же не пишет теперь светлыми красками, кто не видит окрашенных теней..?» [17; с. 42]).
Русские, которые издавна предпочитали лиризм и душевность парижской «техничности», с доверием восприняли и почерпнутую во французской критике аналогию импрессионизма и литературного натурализма, и представление о «научном» характере его живописи [1; с. 13; 33; с. 82; 19]. Так, Волошин писал о Моне: «Он подходил к природе не как художник, в душе которого острой трещиной поет одно запавшее в душу впечатление, ставшее частью его самого, а как ученый, которому нужно изучить одно явление со всех сторон, исчерпать его» [4; с. 43].
В то же время, серийность позднего Моне, сосредоточенного на фиксации нюансов цвета, света и воздушной среды, а тем более рационально организованная мозаика мазков в картинах дивизионистов, действительно, выдвигали на передний план именно интеллектуальные стороны импрессионизма. Очень важно также, что в это время, вплоть до появления фовизма, моду на передовых выставках Европы в немалой степени определял пуантилизм, амбиции которого простирались далеко за пределы пейзажной живописи, например, в область социальной картины (М. Люс и др.). Именно он и представал как «законный», естественный преемник классического импрессионизма, до конца воплотивший его принципы (и показавший таким образом их ограниченность). Этому впечатлению немало способствовала и брошюра П. Синьяка Ют Делакруа к нео-импрессионизму» (1899, русский перевод 1913), в которой пуантилизм провозглашался преемником импрессионизма и наследником живописной традиции XIX в. Таким образом, механистические свойства дивизионизма бросали отсвет на его исток и способствовали формированию искаженного представления об импрессионизме как таковом.
С особой наглядностью и последовательностью эта «рационализация» импрессионизма проявилась у символистов, противопоставлявших позитивизм XIX в. и импрессионизм как
его выражение одухотворенному искусству будущего: «.импрессионизм не способен ни к какому развитию. Художник-импрессионист. является не человеком, а скорее прекрасным механизмом; для него существует только окрашенный свет, поглощаемый и отражаемый предметами.» [15; с. И-Ш].
У критиков символистского круга был прямой резон в форсировании «отрицательных» свойств импрессионизма. На страницах «Весов» и, прежде всего, «Золотого руна» они последовательно проводили свою интерпретацию постимпрессионизма, в котором видели синтетический ответ «тирании» (слово Мориса) аналитического, механистического импрессионизма: Ван Гог и Гоген «... осознают свою роль новаторов и замечают, что их символизм является именно антитезой импрессионизма» [7; с. 65]. Предполагалось, что современные символисты, опираясь на открытия постимпрессионистов, придадут трансцендентный смысл новой живописи и станут, таким образом, лидерами художественного процесса - в этом отношении французские и русские авторы «Золотого руна» - Ш. Морис, М. Дени, М. Волошин, Г. Тастевен - были солидарны. Сформулированные ими оценки импрессионизма оказались устойчивы и сохранили действенность даже тогда, когда определивший их контекст изменился.
Для понимания специфики того или иного национального «образа» импрессионизма показательно также, какой художник выдвигался на роль образцового представителя течения. Так, в Германии символом современной живописи и, в частности, импрессионизма стал Э. Мане. Это произошло как благодаря деятельности критика Ю. Мейер-Грефе, так и многочисленных собирателей, в том числе, директоров ряда государственных музеев [38; с. 242-256; 39; 40]. Ничего подобного в России не произошло. Мане не только отсутствовал у Щукина и Морозова, они даже не попытались приобрести «Бар в Фоли-Бержер», выставленный в Петербурге в 1912 г. Русская критика также не смогла на должном концептуальном уровне осмыслить Мане (характерное исключение, родившееся на немецкой почве - размышления В. Кандинского [10; с. 16-17]).
Показательно, что П. Муратов, следуя Т. Дюре, противопоставляет Мане импрессионизму: «Те художники, которые зовутся
импрессионистами, - не только реалисты, но, вернее, натуралисты. Они не живописцы по темпераменту, как Манэ, но, скорее, ученые и исследователи в духе Золя. Их живопись прозаична сама по себе...» [19; с. 93]. Развивая эту логику, критик утверждал, что никто иной, как «Клод Моне создал тот прием в живописи, который стал известен под именем импрессионизма» [18; с. 119]. Именно этот мастер стал «образцовым» импрессионистом для русского зрителя. Он был наиболее полно представлен в Москве. Первую картину Щукин привез, очевидно, еще в 1898 г. Ему принадлежало тринадцать полотен художника. у Ивана Морозова было пять картин Моне, одна - у его брата Михаила. Примечательно, что в числе этих произведений доминировали работы 1890-1900-х гг., где аналитические возможности импрессионизма были продемонстрированы особенно наглядно. И, напротив, в собрании Щукина, доступном, в отличие от мо-розовской коллекции, публике, было лишь два произведения Моне 1860-х гг., которые показывали синтетические, «картинные» потенции течения (прежде всего, «Завтрак на траве», 1866).
Амбиции русских и французских авторов «Золотого руна», стремившихся придать постимпрессионизму и фовизму символистское «измерение», потерпели крах - наследие французских живописцев было присвоено нарождающимся авангардом. Но утопия живописного синтеза на почве нового французского искусства была развернута на страницах «Аполлона». Именно этот журнал настойчиво пропагандировал модернистский взгляд на будущее русского искусства. Оно должно было, очистившись от передвижнической назидательности и повествовательности, создать «Большой стиль», без которого никакая национальная школа не считалась состоявшейся. Основной такого стиля был синтез искусств, представленный как театральным Gesamtkunstwerk дягилевских сезонов, так и монументально-декоративными живописными ансамблями, примером которых поначалу виделась «История Психеи» М. Де-ни, исполненная для И. Морозова в 1907-1908 гг. и в этом отношении импрессионизм с его фрагментирующим и индивидуализирующим взглядом снова становился точкой отталкивания. Как писал Тугендхольд, «царство эскиза и натюрморта кончилось вместе
с ликвидацией импрессионизма: грядет царство панно и "сюжета"» [28; с. 30]. Не случайно этот же критик, чрезвычайно расположенный к импрессионизму, все же настаивал: «Это развещест-вленное и чисто красочное постижение мира привело к пренебрежению композицией и творческим замыслом: этюд стал картиной» [29; с. 52]. Здесь следует напомнить, что в 1910-е гг. именно «Аполлон» сделал новую французскую живопись понятной для образованного русского зрителя и читателя. Но вместе с бочкой меда - неподдельным восхищением перед Моне, Дега и Ренуаром, им была передана и ложка дегтя - представление об исчерпанности и ограниченности импрессионизма, несоответствии его эстетики и поэтики задачам современной русской живописи.
Еще одно событие следует принять во внимание, говоря о репутации импрессионизма в России начала столетия. В 1905 г. с обзором Венецианской биеннале выступил Г. Плеханов - живший в эмиграции лидер социал-демократов. Эта статья демонстрировала особенности раннего марксизма, который усматривал в произведениях искусства прямое отражение общественных отношений. Импрессионизм, наряду с символизмом, стал для Плеханова знаком упадка современной буржуазии: «.[правящие классы] готовятся сойти с исторической сцены и потому отличаются почти полной беззаботностью по идейной части. И вот почему у современных живописцев. нет ничего, кроме стремления к эффектам; вот почему их внимание привлекается лишь поверхностью, скорлупою явлений... Безыдейность импрессионизма составляет первородный грех его...» [21; с. 107]. Надо подчеркнуть, что столь категорично сформулированное понимание импрессионизма сложилось у Плеханова на основании не совсем адекватных источников. В качестве характерного представителя течения критик рассматривал испанского живописца Э. Англаду, который эксплуатировал поверхностные колористические эффекты, имевшие мало общего с импрессионизмом (не случайно именно этого художника другой русский критик противопоставлял импрессионистам [4; 47]). Основным же источником сведений Плеханову служила книга К. Моклера, которая, по мнению современного исследователя, не отличалась «ни фактической
точностью, ни проницательностью критики» ([38; с. 226]; ср.: русский перевод 1908 г.). Сейчас трудно сказать, насколько сильным было воздействие статьи Плеханова в момент ее публикации. Но в 1920-е гг., когда советские теоретики искусства обратились к наследию первого русского марксиста, его критика импрессионизма стала по-настоящему влиятельной.
Позиции критиков, рассмотренные в данной статье, не исчерпывают разнообразия взглядов на импрессионизм, высказанных в русских художественных дискуссиях 1900-1920-х гг. (так, сознательно обойдена роль импрессионизма в практике и теории художников авангарда). Но приведенные выше примеры наглядно показывают, насколько оценка какого-либо художественного явления, входящего в иной национальный контекст, зависит от времени усвоения и «механизма» восприятия. Репутация импрессионизма в России показывает также, что воздействие этих обстоятельств может быть весьма длительным и драматичным по своим последствиям.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бенедит Л. Начала и образование современного пейзажа во Франции // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 23. С. 602-617.
2. Бенуа А. Беседы художника. 1. Об импрессионизме // Мир искусства. 1899. № 6. С. 50-52.
3. Бенуа А. Письма со Всемирной выставки // Мир искусства. 1900. № 21-22. С. 200-207.
4. Волошин М. Письмо из Парижа // Весы. 1904. № 10. С. 42-48.
5. Герман М. Импрессионизм и русская живопись. СПб. : Аврора, 2005.
6. Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве // Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива». 1897. Янв. Ст. 37-74.
7. Дени М. От Гогена и Ван Гога к классицизму // Золотое руно. 1909. № 5. С. 63-69.
8. Дмитриева Н. А. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. М. : Искусство, 1978. С. 18-39.
9. Зотов А. Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве // Искусство. 1949. № 1. С. 43-49.
10. Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон. 1910. № 11. С. 13-17; 2-я пагинация.
11. Лебедев П. Против формализма в советском искусстве // Под знаменем марксизма. 1936. № 6. С. 51-62.
12. Леняшин В. «.Из времени в вечность». Импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма // Русский импрессионизм / ГРМ. СПб. : Palace Edition, 2000. С. 43-60.
13. Луначарский А. Живописец счастья (У полотен Ренуара) [1933] // Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 1. М. : Изобразительное искусство, 1984. С. 390-396.
14. Луначарский А. Изобразительное искусство в Германии и Франции [1926] // Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 1. М. : Изобразительное искусство, 1984. С. 327-333.
15. Морис Ш. Новые тенденции французского искусства // Золотое руно. 1908. № 10. С. I-IV.
16. Морозов А. И. Русский импрессионизм в советской действительности // Пути русского импрессионизма: к 100-летию Союза русских художников. М. : Сканрус, 2003. С. 106-113.
17. Муратов П. О живописи // Перевал. 1907. № 5. С. 40-44.
18. Муратов П. Щукинская галерея. Очерк истории новейшей живописи // Русская мысль. 1908. № 8. С. 116-135.
19. Муратов П. Рец. : Théodore Duret. Les Peintres Impressionistes. Fluory éd. «Maîtres de l'art contemporain». Paris 1906 // Весы. 1907. № 1. С. 92-95.
20. Нюренберг А. Выставка Писсарро. Письмо из Парижа // Искусство в массы. 1929. № 1-2. С. 38-39.
21. Плеханов Г. Пролетарское движение и буржуазное искусство (Шестая международная выставка искусства в Венеции) // Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1. М. : Гослитиздат, 1958. С. 102-122.
22. Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Материалы по русскому искусству. Т. 1. Л. : Гос. Русский музей, 1928. С. 287-291.
23. Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. II. Предмет и культура. Л. : Гос. Русский музей, 1928.
24. Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея / ГРМ. СПб. : Palace Editions, 2000.
25. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ: Опыт сравнительного исследования. М. : Советский художник, 1980.
26. Северденко А. Ответ импрессионисту // Искусство в массы. 1929. № 5-6. С. 35-36.
27. Тугендхольд Я. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М. : Советский художник, 1987.
28. Тугендхольд Я. Осенний салон // Аполлон. 1910. N° 12. С. 26-36.
29. Тугендхольд Я. Проблемы и характеристики. Пг. : Аполлон, 1915.
30. Тугендхольд Я. Французское искусство и его представители. СПб. : Просвещение, 1911.
31. Филиппов В. Импрессионизм в русской живописи. М. : Белый город, 2003.
32. Яворская Н. В. Проблема импрессионизма в советском искусствознании и к художественной критике последних десятилетий: Обзор публикаций и конференций // Яворская Н. В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX-XX веков. М., 1987. С. 65-119.
33. ArcosR. Осенний салон. Письмо из Парижа // Весы. 1908. № 11. C. 81-87.
34. Bown M. C. Socialist Realist Painting. New Haven ; London : Yale University Press, 1998.
35. Hilton A. Holiday in the Kolkhoz: Socialist Realism's Dialogue with Impressionism // Russian Art and the West. A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts / Eds. R. Blakesley, S. Reid. De Kalb: Northern Illinois University Press, 2006. P. 195-216.
36. Hilton A. The Impressionist Vision in Russia and Eastern Europe // World Impressionism: The International Movement, 1860-1920 / Ed. N. Broude. NY. : Harry N. Abrams, 1990. P. 371-406.
37. Jackson D. Western Art and Russian Ethics: Repin in Paris, 1873-76 // Russian Review. 1998. July. P. 394-409.
38. Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe. Princeton : Princeton University Press, 1994.
39. Lange B. ".. .Eine neue Art von Kunstgeschichte. Eine neue Art von Geschichte." "Die Ershcießung Kaiser Maximilians" von Edouard Manet in der Diskussion um Moderne in Deutschland // Edouard Manet. Augenblicke der Geschichte / Hrsg. M. Fath, S. Germer. München : Prestel, 1992. S. 171-181.
40. Zimmermann M. A Tormented Friendship: French Impressionism in Germany // The Two Art Histories: the Museum and the University / Ed. Ch. Haxthausen. New Haven ; London : Yale University Press, 2002. P. 162-182.
