CC BY
57
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 745.04
С.Н. Галунова
ИКОНОПИСНОЕ НАСЛЕДИЕ ПОШЕХОНЬЯ 2-й ПОЛОВИНЫ XVII - НАЧАЛА XIX в.
Статья посвящена иконописи Пошехонья 2-й половины XVII - начала XIX в. Изучение данной проблемы началось сравнительно недавно. Древняя живопись Череповецкого Воскресенского монастыря с расположенными вокруг него небольшими локальными центрами может рассматриваться как особый историко-художественный ареал Русского Севера.
Пошехонье, Череповецкий ареал, историко-художественный ареал, Череповецкий Воскресенский монастырь, верхневолжская иконописная традиция, иконография, плоскостная моделировка, графичная манера живописи.
This article is devoted to the problem of icon painting of Poshekchonje of the 2nd half of the 17th - early 19th century. The study of this problem began not very long ago. An ancient Russian painting of the monastery of the Resurrection in Cherepovets and small local centers around it can be regarded as particular historical and cultural area of the Russian North.
Poshekchonje, the Cherepovets area, historical and cultural area, the monastery of the Resurrection in Cherepovets, the Upper Volga tradition of icon painting, iconography, flat painting, graphic manner of painting.
В результате активного развития в последние десятилетия научно-реставрационных работ в музеях северных регионов раскрыты многочисленные памятники иконописи, которые требуют глубокого и детального изучения. В собрании Череповецкого музейного объединения находится значительная коллекция иконописи 2-й половины XVII - начала XIX в., происходящая с территории Пошехонья. Часть икон поступила из дореволюционного собрания музея, большинство же - в 20-30-х гг. XIX в., в период массового разорения церквей. Сохранились целые иконописные комплексы этого периода, например, из церкви свв. Николая Чудотворца с. Дмит-риево, Благовещенской церкви г. Череповца. Уникальным иконописным фондом располагают действующие церкви свв. Богоотец Иоакима и Анны в с. Степановское и Благовещения в с. Дмитриево.
Впервые к иконописи края обратился доктор искусствоведения А. А. Рыбаков. Он пришел к выводу, что древняя живопись Череповецкого ареала составляет особое структурное звено в историко-худо-жественной классификационной системе древнерусской иконописи [11, с. 21]. Однако до настоящего времени остается почти неизученным иконописное наследие Череповецкого края позднего периода (2-й половины XVII - начала XIX в.).
Череповецкий Воскресенский монастырь, возникший во 2-й половине XIV в. с расположенными близ него небольшими локальными центрами в бассейне р. Шексны, может рассматриваться как особый историко-художественный ареал Русского Севера. Важным географическим объектом Череповецкого ареала является р. Шексна, соединяющая Белое озеро с Волгой. К данному региону также относится нижнее течение р. Суды с разветвленной системой. С древних времен существует топоним «Пошехонье», обозначающий земли по р. Шексне. Применительно к иконописи данного ареала используется термин
«пошехонская» [10, с. 251]. К началу XVII века в Пошехонье под воздействием древних иконописных школ Ростова Великого и Твери и в меньшей степени - Новгорода складывается своя художественная традиция. Наивысший расцвет иконного писания Череповецкого ареала приходится на конец XV - начало XVIII в.
После бедствий Смутного времени в жизни По-шехонья наблюдается оживление, строятся храмы, развивается иконопись. История сохранила имена некоторых иконописцев: архимандрит Воскресенского монастыря Исайя (начало XVII в.) [9, с. 10], Василий Семенов и Василий Наумов [10, с. 257] из села Федосьева. Есть основания полагать, что свои иконописцы были в Филиппо-Ирапской пустыни [1, с. 4], [3, с. 34]. До наших дней дошли разнообразные в стилистическом отношении произведения, которые позволяют говорить о том, что во 2-й половине
XVII в. в иконописи Череповецкого края намечаются новые тенденции. На основании имеющихся стилистических особенностей иконописные произведения 2-й половины XVII - начала XIX в. можно разделить на несколько групп:
- иконописные произведения, связанные с верхневолжской художественной традицией;
- произведения, ориентированные на ярославскую иконописную традицию;
- иконы, связанные с традицией онежских иконописцев (немногочисленны);
- иконы с элементами «фряжского письма»;
- икона эпохи классицизма;
- народная икона с элементами фольклора.
К первой группе произведений относится значительное число икон (преимущественно XVII - начала
XVIII в.). Для данных иконописных произведений характерны определенные особенности. Пластическая выразительность образа создается во многом благодаря линии и плоскостной силуэтной манере
письма. Правда, следует отметить, что во 2-й половине XVII в. у иконописцев появляется интерес к объемной моделировке формы. В цветовой гамме предпочтение отдается тонким охристым, оливковым оттенкам, которые дополняются звучными пятнами голубовато-зеленого и киноварного цвета. Краски наносятся преимущественно прозрачными слоями.
Из Троицкого собора г. Череповца происходит образ св. Сергия Радонежского с 24 клеймами посмертных чудес. Икона упоминается среди почитаемых древних изображений искусствоведом П. По-крышкиным, посетившим Череповец в 1918 г. [4, с. 222]. Новое просматривается в изображении полосы, обрамляющей средник иконы: на ней имеется сложный растительный орнамент, написанный по серебряному полю цветными лаками. Своего рода обрамлением каждого из клейм являются архитектурные элементы, которые встречаются на иконах этого периода, как например, на образах из Угличского музея: иконе Иоанна Богослова [2, ил. 123] и иконе «Благовещение» конца XVII в. [2, ил. 104].
Среди произведений, происходящих из церкви Спаса Преображения с. Борисоглебское, выделяется образ св. Николая Великорецкого Чудотворца, исполненный в 1670 г. по обещанию смолянина Федота Петрова. Святой изображен оплечно, на полях - фигура Христа и местные святые. Как считает С.К. Чернова, икона относится к типу патрональных [13, с. 148]. Образ отличается предельной лаконичностью композиции и цветового решения, преобладают охристые оттенки. Линия строга и выразительна. В исполнении иконы берет верх графическое начало. С помощью ограниченных художественных средств иконописец создает характерный образ святого.
К числу достаточно редких изображений относятся образы основателей пустыней края - преподобных Филиппа Ирапского и Игнатия Ломского. Они созданы в строгих канонических формах. Икона преп. Филиппа Ирапского - одно из замечательных произведений пошехонских мастеров, написана в 1669 г. для раки преподобного, по велению самого святого, явившегося старцу Филиппо-Ирапской пустыни Феодосию, как гласит надпись на нижнем поле иконы. Образ был списан с древней иконы, присланной из Москвы княгиней Ольгой Кривоборской. Обе иконы почитались чудотворными [3, с. 34]. Св. Филипп представлен в рост, в традиционной позе. Сухощавый лик с высоким лбом моделирован объемно, он величественен и строг. Рельефность лба, носа, скул мягко высветлена. Белильные движки нанесены тончайшими штрихами. Привлекает внимание блестящее владение иконописцем и живописными и графическими приемами.
Образ преподобного Игнатия Ломского конца XVII века поступил в Череповецкий музей из церкви Спаса Нерукотворного деревни Спас-Лом. В приделе этого храма в 1591 г. был погребен святой [12, с. 67-68]. Св. Игнатий изображен в рост, на золотом фоне. Лик величаво спокоен, задумчив и несколько
отрешен: взгляд его глаз, прикрытых веками, отведен в сторону и сосредоточен. Так же, как и в образе св. Филиппа Ирапского, заметен интерес художника к передаче объема.
«Спас в Силах» 2-й половины XVII в. (из дореволюционного собрания музея) сохраняет традиционную композицию. Новое проявляется в изображении деталей: одежды Спаса имеют многочисленные сложные складки, в соответствии с тенденцией XVII в., завершения их по-особому скруглены. Колорит иконы строится исключительно на контрастном сопоставлении крупных цветовых пятен: красного и темно-синего на оливковом фоне иконы. Присутствуют лишь градации этих цветов. Данные особенности присущи иконописи Твери. Однако от тверских икон образ из музея г. Череповца отличает малое внимание к объему. Иконописец стремится подчеркнуть плоскость иконы.
Образ святителя Василия Великого из старинного собрания музея и икона св. Параскевы Пятницы XVII в. из Николо-Выксинской мужской пустыни отличаются повышенной жесткостью графичной моделировки. Для них характерны сильно удлиненные пропорции, интерес к объему, резкие переходы от света к тени. В обеих иконах цветовая гамма сведена к минимуму основных, контрастно противопоставленных цветов.
Влияние иконописи Ярославля прослеживается преимущественно в произведениях последней трети XVII - начала XVIII в. В ЧерМО находится коллекция из 148 икон, поступившая в 1977 г. из церкви св. Николая Чудотворца с. Дмитриево. Большинство икон относится к концу XVII века (времени постройки церкви). Над многочисленными образами Никольской церкви трудилось, видимо, несколько иконописцев, чья стилистическая манера и уровень мастерства сильно различались между собой. В наиболее значительных произведениях просматривается влияние ярославской иконописи. Для этих икон характерно усложнение композиционной схемы, повышенное колористическое решение. Данные особенности заметны в иконах «София Премудрость Слова Божия», «Троица», «Воскресение - Сошествие во Ад», «Благовещение».
«Троица Ветхозаветная в деяниях» происходит из местного ряда иконостаса. В центральной части -традиционное изображение трех Ангелов, восседающих за престолом. Средник не отделяется строго от клейм; организующее начало вносят элементы архитектуры: каждая сцена находится в отдельном помещении. Композиция производит впечатление перегруженности из-за изобилия персонажей и деталей. Фигуры имеют удлиненные пропорции, лики Ангелов весьма «живоподобны». Складки одежд, в отличие от ликов, моделированы жестковато, резко оконтурены линией. Краски нанесены плотным, почти эмалевым слоем. В изображении палат наблюдается интерес к перспективе. Присутствует подробный рассказ о библейском событии. В этот период появление подобных композиций характерно. Созда-
ется впечатление, что иконописец, восхищаясь сотворенным Богом окружающим миром, с любовью стремится запечатлеть каждое дерево, каждую травинку - так, что на иконе не остается свободного пространства.
«Воскресение Христово - Сошествие во Ад» с клеймами страстей (из местного ряда) исполнено в сходной стилистической манере. На иконе появляются два центра: собственно Воскресение Христово и Сошествие во Ад. По словам Н. П. Кондакова, в иконографии XVII в., в связи с влиянием западного искусства, в осложненной форме разработан ряд евангельских тем и событий. Образчиком нового композиционного решения может служить как раз «Воскресение Христово» [5, с. 186]. Несмотря на некоторую перегруженность композиции, икона по-своему красива и празднична. «Воскресение Христово» и «Троицу» писали, несомненно, мастера одного круга. Иконографически наш образ сходен с «Воскресением», происходящим из церкви Илии Пророка в Ярославле (1680) [7, ил. 64, 65]. Дмитриевскую икону уместно сравнить также с московским аналогом (1-я треть XVII в.) из Угличского музея [2, ил. 29].
В иной стилистической манере выполнены иконы «Святые Модест, Кирик и Улита», «Рождество Пресвятой Богородицы», житийная икона «Николай Зарайский». Композиция каждой из них предельно проста; фигуры святых приземисты, непропорциональны, с крупными головами и руками. Цветовая гамма мрачновата. Однако образы по-своему выразительны. Икона «Отечество» из пророческого чина создана позднее. По своим стилистическим особенностям она мало похожа на иконы, о которых было сказано выше. Ее композиция отличается ясностью и простотой, а колорит по-особому просветлен. Лик Бога Отца наделен утонченными чертами и благородством. В мягкой моделировке большую роль играет светотень.
Столь заметное стилистическое различие икон, созданных в один период и для одной церкви, может объясняться тем, что церковное строительство в конце ХУЛ в. активизировалось повсеместно. В связи с этим возросли потребности в иконописцах, однако профессиональных мастеров не хватало. В данном случае, видимо, совместно работали профессиональные иконописцы и мастера из крестьян, обучавшиеся не на самых лучших образцах.
Икона «Богоматерь Умиление Корсунская» из с. Курилово (конец XVII в.) иконографически и стилистически сходна с аналогичным образом 1-й половины XVII столетия, происходящей из церкви св. Дмитрия Солунского в Ярославле (ныне в ЯХМ). Родство просматривается не только в укрупненной композиции, но и в трактовке деталей. Лик Богоматери высветлен в нескольких местах - не всегда в соответствии с реальной формой. Аналогичные высветления в виде небольших ограниченных участков видны, например, на иконах 2-й половины XVII в. из Угличского музея: «Богоматери Казанской», «Женах
Мироносицах», а также «Троице» [2, ил. 114, 115, 121]. Особенностью череповецкой иконы является серебряный фон средника, на котором изображены цветы и символ процветшего креста. Учитывая географическую близость к Череповцу древних иконописных центров: Ярославля и Углича, можно предположить, что между местными мастерами и иконописцами из этих городов существовали определенные контакты.
С середины XVII столетия в иконописи Пошехо-нья постепенно берет верх тенденция изображения «развернутых» композиций. Такова замечательная икона «Чудо Георгия о змие» XVII в. из деревни Маза Кадуйского района. Иконописец показал поистине виртуозное мастерство. Цвета иконы изысканно гармонируют, а линия изящна. Правда, налицо стремление художника передать изображаемое событие занимательно, со всеми возможными подробностями.
В XVIII в. в иконописи Пошехонья, как в русской иконописи вообще, заметны новые черты. Это связано с переменами в мировосприятии людей того времени. Если ранее иконописец стремился отразить откровенную Богом истину, то теперь его более привлекает красота Богом сотворенного видимого мира. Нарастает интерес к повествовательным композициям, к передаче объема, появляются изображения, построенные по законам линейной перспективы. На местную культуру повлияло проникновение массовой печатной продукции: гравюр с западноевропейских произведений искусства, иллюстрированных книг, гравированных икон и народного лубка.
В собрании Череповецкого музея находятся четыре иконы конца XVIII в., принадлежащие, видимо, одному мастеру: «Св. Георгий в житии», «Преп. Филипп Ирапский в житии», «Святитель Николай Зарайский в житии» и грандиозный «Страшный Суд». Две первые иконы происходят из Успенской церкви деревни Пречистая Кадуйского района, «Св. Николай» - из Преображенской церкви села Борисоглеб-ское, а «Страшный Суд» - из Благовещенской Едомской церкви. По мнению А. А. Рыбакова, есть основания полагать, что иконы созданы кем-либо из онежских иконников круга И. И. Богданова-Карба-товского [10, с. 15]. Образ св. Георгия с четырнадцатью житийными клеймами довольно велик по размеру (126,3 х 102,5 см). Композиции средника и клейм лаконичны. Лик святого, изображенный в трехчетвертном повороте, почти светски округл и красив, очевиден интерес к светотеневой моделировке. Однако складки одеяний изображены пока еще плоскостно. Колорит построен на контрастном противопоставлении синих тонов с красноватыми и оранжевыми. Житийные иконы преп. Филиппа Ирапского и св. Николая Зарайского сходны с описанной выше иконой по общей композиции и колориту.
Образ Страшного Суда находился в притворе зимнего храма Благовещенской Едомской церкви. На иконе внимание акцентировано на идее Второго Пришествия Спасителя. По словам Н.П. Кондакова,
в поздних иконах Страшного Суда фактически слились два изображения: Второе Пришествие и собственно Страшный Суд [5, с. 201]. Композиция огромной иконы (207 х 169 см) разбита на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых носит назидательный характер. Левый нижний угол, олицетворяющий ад и смерть, противопоставляется верхнему правому, а вся верхняя часть композиции - нижней. Поля иконы сплошь покрыты текстом, отчего она напоминает своеобразное наглядное пособие.
В XVIII в. еще создаются произведения, сохраняющие старинные иконописные схемы. Таковы образы св. Кирилла Белозерского с видом Кирилло-Бе-лозерского монастыря из Благовещенской Едомской церкви, преп. Сергия Шухтовского из Покровской церкви. Это ряд икон из с. Дмитриево, житийный образ «Свв. Модест и Власий» из с. Борисоглебское. Эти образы принадлежат кисти крестьянских иконописцев. Черты архаизма ряда произведений прослеживаются, например, в технико-технологических особенностях подготовки досок для икон (в отличие от столичной иконописи, подавляющее большинство икон до начала XVIII в. имеют ковчег). Архаичность присутствует порой и в стилистической манере: желая создать выразительные характеристики, иконописцы активно используют белильные движки, линии и описи.
Во 2-й половине XVIII в. местные иконописцы знакомятся с техникой масляной живописи. Известно, что ею владели священник Воскресенского Череповецкого монастыря Стефан Петров и его брат Лука (впоследствии благочинный Череповецкого Воскресенского собора). Лука Петров писал иконы для иконостаса в церкви св. Кирилла Кирилло-Бело-зерского монастыря. В качестве иконографических образцов он использовал гравюры западноевропейских художников, а также заимствовал приемы из жанра портретной живописи XVIII столетия [6, с. 179].
В ризнице Череповецкого Воскресенского собора хранится образ святого Кирилла Новоезерского с видом основанного им монастыря. Икона представляет большой интерес для изучения монастырской архитектуры Русского Севера. При сохранении характерной для подобных образов композиции, в изображении монастырских строений иконописец применяет перспективные сокращения, в моделировке фигуры и зданий - светотень.
Иконы Благовещенской церкви г. Череповца (конец XVIII в.) исполнены в технике темперной живописи, но и в них заметны черты нового. Образ Вседержителя со святыми Феодосием Пустынником и Афанасием Александрийским отличается особой праздничностью цветового решения. Несмотря на повышенную декоративность и стремление передать объем, художник создает возвышенные и выразительные образы, присущие именно иконописи, а не светскому искусству. Замечательна икона «Ста тридцати двух явлений Пресвятой Богородицы».
Черты барочной пышности появляются иконах
Иоанно-Богословской церкви г. Череповца (2-й половина XVIII в.). Здесь уже приходится говорить не об иконописи, а о живописи, поскольку, выражаясь словами протопопа Аввакума, образы писаны по «плотскому умыслу»: фигуры святых атлетически сложены, а лица (уже не лики) не отличаются одухотворенностью. Все изображенное на иконах напоминает театральное представление на фоне барочных декораций. Целомудренная возвышенность образа уступает место светским представлениям о красоте.
В значительном количестве иконописных произведений (конец XVIII - XIX вв.) нашла отражение эстетика и художественная практика реализма и академизма. Сближение с портретом мы видим в иконе св. Димитрия Ростовского, исполненной в 1789 г. Алексеем Лошковым. Иконописец, видимо, ориентировался на прижизненное изображение святого, хранящееся ныне в Ростовском музее. Перемены в художественном видении наблюдаются и в иконе св. мученика Архидиакона Стефана из с. Лу-ковец. Трактовка иконописного образа предельно сближена с произведением светской живописи. Икона (1810) «Рождество Христово», исполненная череповецким живописцем И. А. Подшиваловым, является произведением, композиционно построенным и исполненным в русле традиций классицизма. Художник в совершенстве владеет изображением человеческой фигуры в различных ракурсах, линейной и воздушной перспективой. Персонажи на иконе предстают в непринужденных, хотя несколько театральных позах. Выражения лиц утратили возвышенность и величие, присущие иконописному образу. В данном случае евангельский сюжет низведен до уровня вполне земного, хотя и значительного, события.
Уникальный иконостас сохранился в церкви Святых Богоотец Иоакима и Анны в селе Степановское (Носовское). Церковь была освящена в 1814 г., ее приделы - во имя Святителя Николая и Пророка Илии - в 1827 г. Резной главный иконостас создан в виде триумфальной кессонированной арки, в классическом стиле. В местном ряду находятся иконы начала XIX в., среди них образы (в рост) Вседержителя, Богоматери, св. Николая Чудотворца, свв. Иоа-кима и Анны, Захарии и Елизаветы, принадлежащие кисти северных мастеров [8]. В храме особо почитаемы образы святителя Николая в Никольском приделе, Тихвинской Богоматери (со стороны левого клироса), Пророка Илии в житии, образы Богоматери Знамение в алтаре Ильинского придела, св. вмч. Варвары на северной стене. Эти иконы исполнены во 2-й половине XVIII в. в русле академической традиции.
Благовещенская церковь с. Дмитриево (1788) также сохранила значительную часть иконописного фонда. Немалое количество икон конца XVIII-XIX вв. исполнено в академических традициях: образы Богородицы «Всех Скорбящих Радость», «Жи-воносный Источник», «Воздвижение Креста Господня», «Коронование Марии», «Воскресение Господ-
не», «Свв. Петр и Павел», «Святые Параскева, Николай Чудотворец, Флор и Лавр». Однако большинство икон, поступивших после возобновления деятельности храма, создано местными мастерами, которые с наивной непосредственностью изображают сюжеты из жизни Христа или образы святых. Представляют интерес иконы «Собор всех святых Новгородских угодников», «Преображение Господне» (в Преображенском приделе), «Преп. Нил Сорский с видом Сорской пустыни». Сохранившиеся произведения, созданные в крестьянской среде в XVIII-XIX вв., позволяют составить более полное представление об основных тенденциях развития иконописи в сравнительно поздний период.
Иконопись Пошехонья, представляя собой явление провинциальное, тем не менее неразрывно связана с бытием древнерусской живописи в целом. Значительная часть раскрытых на данный момент иконописных произведений второй половины XVII - начала XIX столетия, происходящих с территории Череповецкого ареала, обладает высокими художественными достоинствами и представляет искусствоведческий интерес. Со второй половины XVII в. в иконописи Пошехонья наблюдаются противоречивые процессы. С одной стороны, возрастает потребность в мастерах иконного писания в связи с масштабным монастырским и церковным строительством, появляется ряд профессиональных талантливых и самобытных мастеров, создающих целые иконописные комплексы. С другой стороны, после Смутного времени, а затем церковного раскола в иконописи Череповецкого ареала появляются новые черты, связанные с отступлением от древнего канона. Перед нами предстает большое разнообразие стилистических манер иконописцев, стремившихся отразить в произведении свое видение мира, запечатлеть собственную индивидуальность. Порой при формальном сохранении иконографической основы композиции, эстетических достоинствах иконописных произведений появляются признаки «онтологического измельчения». Наиболее строгие в каноническом отношении образы создаются, главным образом, при монастырях, но они не так уж многочисленны. В конце XVIII в. грань между картиной и иконой порой трудно различить. В иконопись проникают принципы барочной живописи, а затем классицизма. Пошехонская иконопись постепенно утрачивает свои оригинальные черты, хотя в окрестностях Череповца, ви-
димо, продолжают существовать локальные центры, в которых продолжают работать талантливые иконописцы.
Литература
1. Антоний. Краткое описание Свято-Троицкой Фи-липпо-Ирапской обители / иеромонах Антоний. - Новгород, 1912.
2. Горстка, А.Н. Иконы Углича XIV - XX веков / А.Н. Горстка. - М., 2006.
3. Житие Филиппа Ирапского и служба ему // Собрание рукописных книг Московской духовной академии. № 589. 1 Л. 34. - URL: http://www.stsl.ru/manuscripts/?col=5& gotomanuscript=5 80
4. Известия Государственной Российской археологической комиссии. - Петроград, 1918. - Вып. 66. - С. 220222.
5. Кондаков, Н.П. Московская иконопись XVII века / Н.П. Кондаков // Богословие образа. Икона и иконописцы. - М., 2002. - С. 161-220.
6. Лелекова, О.В. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII -XVIII вв. / О.В. Лелекова // Древнерусское искусство. Художественные памятники Русского Севера. - М., 1989. -С. 179.
7. Масленицын, С.И. Ярославская иконопись / С.И. Масленицын. - М., 1983.
8. Материалы обследования по программе «Свода памятников истории и культуры СССР» ц. Иоакима и Анны в с. Носовском (Степановском) Череповецкого р-на Вологодской области. 1986 г. // Арх. Вологодского филиала ВХРНЦ им. акад. И.Э. Грабаря. Б/н. Оп. сост. А.А. Рыбаковым.
9. Петров, Л. Краткое описание Череповецкого Воскресенского монастыря. Рукопись / Лука Петров // науч. арх. Чер МО. Ф. 9. Б/н.
10. Рыбаков, А.А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII - XVIII вв. / А.А. Рыбаков. - М., 1995. - С. 251-261.
11. Рыбаков, А.А. Некоторые технико-технологические и художественные особенности иконописи Череповецкого ареала XV - XVI вв. / А.А. Рыбаков // Вестник ЧГУ. - Череповец, 2001. - Вып. 2. - С. 18-21.
12. Череповецкое музейное объединение. Древние лики: каталог выставки проекта «Золотая карта России», 12 сентября - 12 октября 2003 г. - М., 2003. - С. 65-68.
13. Чернова, С.К. Иконы святителя Николая Чудотворца в собрании Череповецкого музея / С.К. Чернова // Почитание святителя Николая Чудотворца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве: сб. статей по материалам междунар. науч. конф. - М., 2007. - С. 146-148.
