CC BY
128
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2010. Вып. 2 (2). С. 7-18
Иконография росписей трансенн в церкви Санта-Мария Антиква (Рим, VIII в.) Заметки по поводу интерпретации1
Пер Олав Фолгеро
Статья содержит иконографический анализ ветхозаветного цикла стенной росписи церкви Санта-Мария Антиква в Риме (I в. н. э.). Ансамбль росписи, не имеющий аналогов в Риме по полноте и сохранности, был создан между VI иУШ вв. Автор настоящего исследования уделяет особое внимание самым ранним произведениям, созданным в начале VI в., когда римское искусство находилось под ощутимым влиянием Византии.
Здание церкви Санта-Мария Антиква в Риме, которая демонстрирует сильное греческое влияние, расположено на Форуме у склона Палатинского холма. Оно было построено как часть массивного комплекса, возведенного в правление императора Домициана в конце I в., и стало использоваться как церковь уже в начале VI в. С того момента, как эта церковь была обнаружена (1900), ее стали тщательно исследовать. Она явилась нескончаемым источником информации по использованию монументального украшения в ранние Средние века2. Богатая фресковая программа была исполнена между VI и IX вв. Самые поздние фрески (включая те, о которых пойдет речь) датируются периодом, когда восточное влияние в Риме было особенно сильным. Настоящее исследование касается лишь фрагментарно сохранившихся фресок, выполненных при Папе Иоанне VII (705—707). Цикл представлен на трансеннах3 внутри нижней зоны, отделяющей центральную ось вимы (пресбитерия) и наоса от примыкающего пространства (ил. 1—2)4. На этих трансеннах сохранились фрески со сценами из
1 Автор выражает благодарность своему коллеге и другу профессору Перу Йонасу Норд-хагену за помощь и советы при работе над статьей. Он также благодарит доцента Е. Ю. Ен-дольцеву за перевод статьи на русский язык. Слова признательности адресованы и Альфу Андерсену из Института лингвистики, литературы и эстетических исследований в Университете Бергена за его работу по трехмерной реконструкции плана Санта-Марии Антиквы.
2 По истории исследования этого памятника см.: J. Osborne, J. R. Brandt, G. Morganti (eds.), Santa Maria Antiqua al Foro Romano cento anni dopo // Atti del colloquio internazionale Roma 5-6 maggio 2000. Rome, 2004.
3 Трансенны — плиты каменной преграды вокруг престола, расположенного в центре храма, что было свойственно раннехристианской традиции и имеет место сейчас в католической традиции.
4 По поводу детального описания трансенн и их иконографии см.: Nordhagen P. J. The
Ил. 1. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. Трансенны наоса (по Нордхагену, 1968)
Ил. 2. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. План 8
Ил. 3. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. План с сохранившимися фрагментами живописи на трансеннах наоса
Ветхого Завета. Панели с фигуративными сценами, как представляется, покрывали трансенны по всей длине. Сохранились лишь несколько из них. Кроме двух хорошо сохранившихся панелей, трансенны вимы5 и еще одной, расположенной напротив нефа, есть еще две фрагментарные сцены на северной и западной трансеннах нефа (ил. 3)<5. В материалах симпозиума «Санта-Мария Антиква на Римском форуме 100 лет спустя» (2004) Эн Ван Дик предлагает гипотезу о том, что потерянные сейчас сцены трансенн могли изображать сюжеты из Нового Завета, которые, в свою очередь, типологически соотносились с частично сохранившимися там же сценами Ветхого Завета. Таким образом, гипотеза исследовательницы заключается в том, что сохранившиеся сцены из Ветхого Завета были частью цикла, включавшего в себя сцены Нового Завета (которые утеряны) на противоположной трансенне7. Однако автор данного исследования ставит под
Frescoes of John VII (705-707 A.D.) in S. Maria Antiqua in Rome // Acta ad Archaeologiam et His-toriam Artium Pertinentia. III. Rome, 19бВ (далее: The Frescoes). P. б7-74.
5 Nordhagen. The Frescoes. Pl. CXXXII, 2.
6 Там же. Pl. CXXXII, 4 и 5.
7 Van Dyk. Type and Antitype in Santa Maria Antiqua: The Old Testament Scenes on the Transen-nae // Santa Maria Antiqua al Foro Romano cento anni dopo. Оp.cit. (n. 1). Р. 113-127. Ж. Давид: W. de Grüneisen. Sainte Marie Antique. Rome, 1911. Р. 4В9. предполагает типологическую связь между двумя Заветами в иконографии трансенн. Он допускает также связь с другими сценами Ветхого Завета, представленными на стене рядом с трансенной. По версии Ван Дик (см.: Указ. соч. С. 113, прим. В), однако идея освобождения, отразившаяся на трансенне, «не относится к Маккавейским мученикам, которые не пережили суровые испытания».
сомнение эту гипотезу прежде всего потому, что полный цикл сцен Нового Завета является частью того же фрескового ансамбля. Он сохранился в соседнем пресбитерии. Мы предлагаем другую гипотезу, по которой иконография тран-сенн складывалась исключительно из ветхозаветных сцен. Они могли быть типологически и тематически связаны со сценами из Нового Завета, украшавшими пресбитерий, и в целом с изображениями Богородичных сцен, так широко представленных в церкви.
Из двадцати сюжетов росписей сохранились лишь пять, и только три из них поддаются идентификации. С точки зрения статистики, это количество не дает возможности делать хоть сколько-нибудь правдоподобные выводы. Тем не менее, в настоящей статье автор предлагает некоторые систематизированные наблюдения, которые, как кажется, должны быть изложены. Многослойная система образов, которая проявляется в иконографии алтарной части, была выполнена по воле того же заказчика. Это дает дополнительную почву для размышлений. Кроме того, в результате последних исследований литургического пространства Санта-Марии Антиквы фрески трансенн выступают в новом качестве и побуждают к серьезным размышлениям8.
Описание сюжетов
А. Трансенна вимы
Западная трансенна:
a. Давид попирает Голиафа9.
Западная трансенна вимы изначально состояла из трех частей. Принимая во внимание соседнюю стертую сцену, можно сказать, что здесь изображен бой Давида и Голиафа (надпись: G(o)LI(a)TH) (ил. 4—5). Давид в позе победителя, его плащ развевается по ветру, он попирает жертву. В правой руке он держит пращу.
b. «Болезнь Езекии»10 (ил. б).
Царь лежит на ложе, закрыв лицо правой рукой. Пророк Исайя стоит у его ног, указывает на царя правой рукой, в левой руке у него свиток. Езекия идентифицируется по надписи (+ HEZECHIAS REX) (ил. У). Позади кровати находится фигура, которую можно идентифицировать как слугу царя. Надпись на голубом фоне между служанкой и Исайей — это цитата из пророка Исайи (38. 1) (+ DISPONE DOMVI TVAE / QVIA MORIERIS — «сделай завещание для дома своего, ибо ты умрешь») (ил. 8).
c. Северная трансенна, напротив нефа — история Юдифи и Олоферна, взятая из ветхозаветного апокрифа (ил. 9). Слева виден укрепленный город с баш-
8 По поводу различных спорных вопросов, касающихся литургических и ритуальных практик в церкви на Форуме см.: J. Osborne. Images of the Mother of God // A. Eastmond and L. James (eds.).
Icon and Word. The Power of Images in Byzantium. Studies presented to Robin Cormack. Al-dershot, 2003. Р. 135—156. Также: Lucey S. Palimpsest Reconsidered: Continuity and Change in the Decorative Programs at S. Maria Antiqua // Santa Maria Antiqua al Foro Romano cento anni dopo. Op.cit. Р. 83-95: Р. 86ff., 91.
9 Nordhagen. The Frescoes. Р. 68; Pls. CXXXII, 2; Colour pl. IV; Pls. LXXXVI; LXXXVIII; LXXXIXb; прорисовка надписи: Pl. CXXIV, 48.
10 Там же. Р. 69f.; Pls. CXXXII, 2; Цвет. pl. III; Pls. LXXXVII; LXXXIXa; прорисовки надписей: Pls. CXXIII, 45; CXXIV, 50.
Ил. 4. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. Западная трансенна вимы. Давид, попирающий Голиафа
нями (надпись: (Bet)VLIA), толпа людей в два ряда. На правом фрагменте видна надпись CAPUT O(lofernis) (ил. 10), связанная с историей о голове Олоферна.
Ил. 5. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. Прорись надписи «Голиаф»
В. Трансенна нефа
a. Западная трансенна, северо-западный столб.
На западной части трансенны, все еще видной около северо-западного столба, — фреска, изображающая всадника и поверженного воина (ил. 3, фрагмент вверху слева)11. Сохранившийся фрагмент изображает заднюю часть лошади и часть всадника. Лошадь скачет в левую сторону, под ее поднятыми передними копытами — поверженный воин. Он лежит на одной руке, на его спине и на груди видна кровь. Ж. Давид в сборнике В. де Грю-нейзена (1911) интерпретирует сцену как изображение Авраама, победившего Пять Царей12. Й. Вильперт, напротив, полагает, что здесь изображена одна из битв Иисуса Навина13. Нордхаген показал14, что этот мотив тесно связан со сценой битвы Саула с филистимлянами на горе Гелвуе (1 Цар 31. 1), как это изображено в Vat. gr. 333, fol. 38.
11 Nordhagen. The Frescoes. Pls. CXXXII, 4; XCVI a и b.
12 J. David, in W. de Grüneisen. Sainte Marie Antique. Р. 489. Ученый высказывает гипотезу, что Октоих Vat. 747, fol 35v. может быть иконографической параллелью к этому мотиву в Сан-та-Марии Антикве.
13 Wilpert J. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirklichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert, Freiburg, 1917. II. Р. 695f.
14 Nordhagen. The Frescoes. Р. 73
Ил. 6. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. Западная трансенна вимы. Болезнь царя Езекии
Ь. Северная трансенна, северо-западный столб.
На северной трансенне, соединенной с западной, на северо-западном столбе, — фрагмент с изображением человека в царских одеяниях, идущего к трону (ил. 3, фрагмент внизу слева)15. Нордхаген вспоминает, что «до последних разрушений здесь была заметна узкая длинная полоса штукатурки, покрывавшая пространство почти на всю длину. На этой полосе были заметны ноги и часть тел двух фигур. В крайнем правом углу была видна часть подставки для ног, относящейся к трону. <...> На зеленом фоне фигура в богато украшенном придворном облачении направлялась к трону слева16. Рушфорт (1902) интерпретировал сцену как изображение царицы Савской перед Соломоном17, в то время как де Грю-нейзен (1911) видел в ней поклонение волхвов18. Вильперт (1916) предполагал, что это Эсфирь перед Артаксерксом19.
Нордхаген напоминает, что «нельзя ошибаться относительно идентификации фигуры, приближающейся к трону. Скорее всего, это не царь, в первую очередь из-за своей хламиды. <...> Сцена, в которой появляется необычная комбинация различных черт. возможно, изображает Иосифа, рассказывающего фараону о прибытии Иакова (Быт 47. 1—2). Похожим образом эта сцена проил-
15 Nordhagen. The Frescoes. Pls. CXXXII, 5; XCV.
16 Там же. С. 74.
17 Rushforth G. M. The Church of S. Maria Antiqua // Papers of the British School at Rome. I (1902). Р. 88, n. 1.
18 De Grüneisen. Op. cit. Р. 337ff.
19 Wilpert J. Op. cit. Р. 697f.
люстрирована в Vat. gr. 747, fol. 65»20. Возможно также, что здесь показан царь, принимающий изъявление покорности от другого царя.
Весь имеющийся материал сохранился очень плохо, поэтому поиски соответствующей программы в рамках изображений на трансеннах могут легко привести к спекулятивным выводам. В связи с этим автор ограничивается лишь краткими комментариями. Основным методом избрана следующая стратегия. В библейской экзегезе в традиции отцов Церкви огромное внимание уделяется типологическому значению ветхозаветного повествования, а значит, в текстах Ветхого Завета скрыто таинство Нового Завета. Как видно по рукописям и даже по некоторым нарративным циклам, типологическое послание не всегда проступает на поверхности посредством сопоставления сцен, взятых из двух Заветов. Для упрощения понимания они могут быть показаны попарно21. Толкование еще более высокого уровня может быть достигнуто путем сопоставления сцен и эпизодов, взятых исключительно из текстов Ветхого Завета. Они могут быть представлены попарно или в определенной последовательности. В этом случае их содержание становится ясным именно благодаря характеру сопоставления. В настоящем исследовании ветхозаветных сцен на трансен-нах из Санта-Марии Антиквы мы попытаемся раскрыть этот более глубокий духовный уровень повествования.
Ил. 7. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим.
Прорись надписи +HEZECIAS REX... -«Езекия царь»
Интерпретация
Христологический уровень. Давид-Мессия.
Противопоставление сцены с Иезекией и сцены с Давидом достаточно показательно. Как кажется, именно эти две сцены могут прояснить значение изображений на трансеннах в целом. Допуская возможные упреки в злоупотреблении цитатами, автор, тем не менее, хочет привлечь внимание к труду прп. Максима Исповедника Quaestiones аё ТИакББшт ^ и LIII). В этом произведении богослов раскрывает глубокое духовное значение пророчества Исайи и роль царя Езекии. Прп. Максим подчеркивает добродетели и благочестие Езекии и выделяет его среди сынов Давида, т. е. предков Христа (он был погребен в родовой усыпальнице Давида) (2 Пар 32. 33)22. Развивая эту мысль, можно предположить, что фигура Давида в сцене «Давид и Голиаф» призвана напомнить о царских пред-
20 Nordhagen. The Frescoes. Р. 74.
21 Один из примеров типологического значения ветхозаветных сцен — украшение нефа церкви Санта-Мария Маджоре в Риме (431—440). См.: Brenk B. Die früchristlichen Mosaiken in S. Maria Maggiore zu Rom, Wiesbaden, 1975.
22 Maximi Confessoris Questiones ad Thalassivm I. Questiones L-LV / Una cum Latina inter-pretatione Ionnis Scotti Erivgena. Editervnt C. Laga et C. Steel. Brepols/Turnhout, 1980. Quest. Ad Thal. LIII. Р. 434.
Ил. 8. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. Прорись надписи +DISPONEDOMVITVAE... —
«сделай завещание для дома своего...»
ках Христа23. Соотнесение этой сцены со сценой царя Езекии показывает их общность: Езекия занимает центральное место в генеалогической ветви, которая ведет от Давида ко Христу. Он достойный и благочестивый, он успешно воевал против ассирийского царя Синнехериба. Военный символизм этой сцены и его возможное значение будут рассмотрены ниже.
Обратившись к истории исследования церкви и ее фресок, Эн ван Дик в своей статье соглашается с тем, что Голиаф — это одно из воплощений Сатаны. Обращаясь к святоотеческим текстам, этот автор цитирует блж. Августина, который утверждает, что «Давид — это образ Христа, а Голиаф — диавола. В победе Давида над Голиафом Христос побеждает диавола»24. Эти наблюдения необычайно важны. Сравнение Давида с Христом, а Голиафа с диаволом появляется вновь также и у прп. Максима Исповедника (Questiones ad Thalassium см.: intelligibilis Goliath atque superbi, dico autem diaboli, occisor)25. Сопоставление Езекии — Исайи и Давида — Голиафа на трансенне вимы дблжно понимать как типологическое описание борьбы Христа с диаволом и Его (Христа) победы над адом. Кроме того, автор данного исследования склонен видеть в обещании Исайи на смертном одре Узекии продолжить его род другой ветхозаветный прототип освобождения душ из ада. Таким образом, само противопоставление сюжетов с Давидом и Езеки-ей, как кажется, типологически раскрывает их глубокое значение. Здесь можно видеть не только победу над злыми силами, но и напоминание о воскресении мертвых, об их будущей жизни, о сошествии во ад и о Мессии из рода Давида. Именно эта тема выкристаллизовалась в иконографии сошествия Христа во ад, изображенном в двух местах фрескового ансамбля Санта-Марии Антиквы26.
В связи с этим встает вопрос: была ли эта тема объединяющей для всех сцен, изображенных на трансеннах? Предположение автора заключается в том, что нарративная система трансенны в виме отличается от той, что представлена в наосе. Сюжет с изображением Юдифи и Олоферна в трансенне, противостоящей нефу, так же как и фрагменты фресок с изображением всадника и царя, направляющегося к трону, на западной трансенне, связаны не только с текстом
23 Cf. A. D. Kartsonis. Anastasis. The Making of an Image. Princeton/New Jersey, 1986p. 200.
24 Van Dijk. Орх^. Р. 121; см. также: Rushforth. Орхй. Р. 63.
25 Maximi Confessoris Questiones ad Thalassivm I. Ор. cit. Р. 430.
26 Самые ранние изображения Сошествия во ад датируются как раз временем понтификата Папы Иоанна VII (705—707). Они находились в двух местах в церкви Санта-Мария Антиква (на портале у склона Палатина и в капелле 40 мучеников Севастийских с внешней стороны). Кроме того, эта сцена известна по поздним рисункам в капелле Иоанна VII в старой ватиканской базилике Святого Петра.
Ил. 9. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. Северная трансенна вимы.
Фрагмент, обращенный внутрь нефа
Ветхого Завета. Они не являются частью цикла, последовательно изображающего события книг Ветхого Завета. Все эти сцены кажутся тематически связанными с борьбой Сиона против врагов. При этом они представляются более нарративными, чем сюжеты с Езекией и Давидом в виме. По очевидным причинам это наблюдение должно считаться постулатом, который позволит нам лучше понять, какую идею отражали фрески трансенн27.
Если мы согласимся с тем, что все трансенны нефа были украшены сценами, изображающими битвы Ветхого Завета (т. е. в дополнение к сюжету с изображением Юдифи там могли быть и другие сцены, изображающие борьбу израильтян со своими врагами), мы можем предположить, что основной темой здесь был Израиль и его битвы в истории Ветхого Завета. Это была тема священных воинов, которая в некотором смысле объединяла и сюжеты с Давидом и Голиафом в виме. Здесь важно отметить, что такая тема, как уничтожение сатанинских сил ярко выражена не только в сюжете с Давидом и Голиафом, но и в сцене, иллюстрирующей апокриф о Юдифи и Олоферне. Немаловажно также отметить типологическую связь между
27 Необходимо высказать некоторые предположения по поводу того, что могло быть изображено на самых плохо сохранившихся панелях цикла на трансеннах. Среди интерпретаций изображения конного воина на западной трансенне северо-западного столба автору настоящего исследования ближе всего версия Вильперта, согласно которой это изображение битвы Иисуса Навина. По понятным причинам все предположения по поводу иконографического содержания утерянных частей цикла должны восприниматься как чистая спекуляция. Тем не менее, можно предположить, что даже человек в царских одеждах, направляющийся к трону на соседней северной трансенне, может происходить из Книги Иисуса Навина. За исключением царских одежд мы находим почти такую же сцену в свитке Иисуса, где Иисус сидит на троне и принимает послов из Гаваона, которые просят его защитить их город (Нав 10. 6).
Юдифью и Богоматерью. Эта тема особенно актуальна, если вспомнить, что церковь была посвящена Богоматери28.
Подводя итог, отметим, что сцена с Давидом в виме, видимо, связана с христологией, т. е. с темой рода Давида или предков Христа, с темой Мессии из рода Давида. Теперь оставим христологический уровень интерпретации сцен трансенн и обратимся к военной символике.
Военный символизм
Исторические обстоятельства времени, когда были исполнены фрески, не сильно отличались от ситуации времени пророка Исайи. Нападение Ассирии, имевшее место при пророке Исайе, может быть соотнесено с персидской агрессией (604—628), за которой последовало катастрофическое нашествие арабов на Палестину и взятие ими Иерусалима в 633—634 гг. Нужно иметь в виду, что арабская угроза еще не была устранена в то время, когда были исполнены фрески. Мусульмане появились под стенами Константинополя в 717 г., т. е. всего менее чем на десять лет раньше понтификата Иоанна VII. Как предположил исследователь И. Карабинов в 1910 г., победа императора Ираклия в 626 г. над персами и его триумфальный вход в Иерусалим (631) под знаком Святого Креста, украденного Хосроем, воспринимались современниками в свете победы Езекии над Сеннахиримом. Эта система рассуждений может быть достаточно плодотворной. Кризис Израиля в УШ—УП вв. до н. э. и его преодоление могли служить хорошим примером для Византии, также находящейся в сложной ситуации в VII в.
Карабинов предположил, что чтения из Исайи в течение шести недель Великого Поста вошли в состав Византийской литургии именно при императоре Ираклии и Патриархе Сергии. В связи с этим предположением мы можем спросить, не могли ли библейские параллели арабскому завоеванию Палестины повлиять на выбор сюжетов, представленных на трансеннах Санта-Марии Антиквы?29 Ведь, как было показано, все эти сюжеты связаны с борьбой Сиона против врагов. Тогда можно согласиться с тем, что рассматриваемая иконографическая структура отражает надежду, что Бог вскоре повергнет врагов так же, как Он сделал это в случае с Давидом и Голиафом и с праведным Исайей и с благочестивым Езекиием, победивших Сеннахирима.
Таким образом, соотнесение сюжетов, изображающих Давида, повергшего врага, и сюжета с Езекией и Исайей может быть объяснено ассоциативным ря-
Ил. 10. Церковь Санта-Мария Антиква, Рим. Прорись надписи CAPVT O (lofernis) — «Голова О» (лоферна)
28 По поводу Юдифи как ветхозаветного прообраза Богоматери см.: Künstle K. Ikonographie der christlichen Kunst. I. Freiburg, 1928. Р. 302. Cf. Nordhagen. The Frescoes. Р. 70f.
29 Выбор иконографии, исходя из актуальной политической и военной ситуации, связан с тем, что предположил К. Манго, когда утверждал, что свиток Иисуса (X в.) — это «копия похожего свитка более раннего времени (оригинал которого сейчас утерян). Архетип [напоминал] о завоевании Палестины императором Ираклием... (см.: Mango C. The date of Cod. Vat. Regin. Gr. 1 и Macedonian Renaissance // Acta ad Archaeologiam et Historiam Artium Pertinentia. IV. 1969. Р. 121-126: 126.
дом Голиаф — Сеннахирим — Ассирийцы, что означает борьбу со злом. Тематически связь между победой Давида над Голиафом и убийством Сеннахирима (Ис 37. 38) играла важную роль. Чтение из пророчества Исайи (37. 38), описывающее войну против ассирийцев и смерть Сеннахирима от руки двух его сыновей, провозглашается в понедельник, на пятой неделе Великого Поста. Надо также отметить, что, как известно, в субботу на пятой неделе Великого Поста читается Акафист Благовещению Пресвятой Богородицы, где говорится о тайне Воплощения. Вопрос о том, было ли включение этого праздника инициировано Патриархом Сергием и имелась ли в виду типологическая связь между текстом гимна Богоматери и чтением из пророчества Исайи (37. 33—38), описывающим триумф Иезекии над Сеннахиримом, был поставлен А. Князевым30. В связи с этим можно предположить, что иконограф31, ответственный за исполнение фресок, вкладывал в сцену с Голиафом двойное значение.
Находясь уже почти на грани спекуляций, все же предположим существование определенных принципов, которые могли бы объяснить сопоставление сюжетов с Давидом и Езекией. В этом случае сцена с Давидом могла быть связана с победой Иезекии и со смертью Сеннахирима, т. е. подвиги Езекии могли бы рассматриваться в связи с его великим предком Давидом. По крайней мере, для священников, имеющих доступ в виму, это соотношение могло быть понятным.
В заключение приведем сделанные выводы:
1. Сцены, украшавшие трансенну, были связаны с Ветхим Заветом и ветхозаветными апокрифами.
2. Сюжеты с изображением Давида и Езекии указывают на явный христоло-гический (т. е. прохалкедонский) акцент программы, подчеркивая сотериологи-ческое значение предков Христа — Мессии из рода Давида. Если это предположение верно, то программа имеет сильную антимонофелитскую направленность.
3. Соотнесение сцен с Давидом и Езекией, а также присутствие Юдифи и Олоферна и фрагмента, изображающего всадника с поверженным врагом, указывает на военную символику сцен. Последнее можно понять исходя из политической ситуации VIII в., а именно арабского присутствия в Палестине и в Северной Африке вплоть до угрозы Константинополю.
Пер. Е. Ю. Ендольцевой
30 Нужно отметить, что суббота пятой недели Великого Поста — это практически праздник Акафиста, прославление Благовещения и тайны Воплощения. По вопросу о том, было ли включение этого праздника в пятую неделю Великого Поста инициировано Патриархом Сергием, а также о том, существовала ли предполагаемая текстовая связь между Богородичным гимном, который пели в ночь перед осадой Константинополя персами в 626 г. (первая строфа, напоминающая о покровительстве Богородицы, как считается, была написана Патриархом Сергием и добавлена в гимн Романа Сладкопевца), и чтением из Ис 37. 33—38, где описывается триумф Иезекии над Сеннахиримом, см.: Kniazeff. Op. cit. Р. 239—241.
31 Термин «иконограф», видимо, происходит от термина, предложенного А. Грабаром. Этот термин был использован во время его лекций в июне 1961 г., чтобы обозначить того, «кто создает или придает форму христианской иконографии». Грабар, как кажется, заимствовал это выражение у Г. Милле, который в своей книге «L'iconographie de L'Evangile» (1916) часто его употребляет.
Ключевые слова: церковь Санта-Мария Антиква в Риме, трансенны, иконография, Ветхий Завет, христология, военный символизм.
The Iconography on the transennae in S. Maria Antiqua (Rome, VIII century A. D.) A Note on a new interpretational Key by Dr. Per Olav Folgero
The S. Maria Antiqua complex, located at the slope of the Palatine Hill in Rome, belongs to the building campaign of Emperor Domitian in the late 1st c. Its rich program of frescoes is executed in successive stages from the time of consecration of the church in the early 6th c. until the 9th c. The eldest, including those in the focus of the present study, dates to a period when the Eastern influence in Rome was deeply felt.
The present iconographical analysis focus on the extremely fragmentary Old Testament cycle depicted inside the transennae, the low barriers separating the central axis of the bema (presbytery) and naos (nave) from the adjoining spaces. This cycle was executed during the pontificate of John VII (A.D. 705-707). On these barriers are found frescoes which depict Old Testament scenes. Panels containing figure scenes will seem to have covered the entire length of the transennae, but only a few of these have been preserved. These are all located on the beholder's right side when facing the apse: Juxtapposed within the bema we find the well preserved scenes showing David trampling on Goliath and The Sickness of Hezekiah; on the transenna separating the bema from the naos, facing the naos, we find a scene from the story of Judith and Holofernes drawn from the Old Testament apocrypha. Added to these fairly well-preserved panels, the content of which can be read with certainty, there are two very fragmentary ones within the naos: a fresco showing a fighting horseman and a fallen warrior and a fragment showing a person in royal vestments walking towards a throne.
The linking of the David and Hezekiah panels, as well as the inclusion of the Judith panel, will strongly seem to exclude that the cycle is a continious narrative; it is the coupling of rather separate episodes that will seem to mediate the deeper meaning of the cycle. The article argues for the thesis that (1) all scenes of the transennae, including those that are completely lost, derive from the Old Testament and Old Testament apocrypha. Moreover, (2) the David and Hezekiah panels in the bema point to a strong Christological [i.e. pro Chalcedonian] bias in the program, stressing the soteriological meaning of the human ancestry of Christ, the Davidic Messiah: If this suggestion can be accepted, the program is strongly anti-monotheletic. Finally, (3) the coupling of the David and Hezekiah panels in the bema, as well as the presence of the Judith and Holofernes scenes and the fragment showing a horse and a fallen warrior points to a military symbolism, that may spring from the political situation in the early 8th c., namely the Arabian presence in Palestine and North Africa, and their dangerous threat of Constantinople.
Keywords: Santa Maria Antiqua, transennae, iconography, Old Testament, Christology, military symbolism.
