CC BY
40
УДК 81.119
М. В. Оборина
кандидат филологических наук; доцент кафедры английского языка Тверского государственного университета; е-таЛ: mobor@maiL.ru
ИКОНИЧНОСТЬ ФОНЕТИЧЕСКОГО СЛОЯ ТЕКСТА: ОТ ДРАМАТИЗАЦИИ К СМЫСЛУ
В статье рассматривается проблема иконичности текста не только как одна из возможных сторон отношений между знаком и его объектом, но и как средство моделирования и понимания текста. Одним из видов иконичности является фонологическая иконичность (звуковой символизм). Краткий обзор истории исследований проблемы иконичности текста позволяет утверждать, что иконичность усиливает воздейственность текста, обращаясь напрямую к опыту читателя или слушателя. Знаки и структура буквенных обозначений (т. е. текст) соответствуют объектам реального мира, следовательно, форма может быть значимой и визуально существенной для понимания. Языковые знаки символичны, но они могут функционировать как индексальные (например, дейксис) или иконические, подчеркивая различные формы сходства или соответствия. Данные типы отношений между знаком и его объектом - иконические, индексальные или символические - являются обязательными сторонами знаковой ситуации. Однако в знаковой ситуации они присутствуют в разной степени: одна из сторон обычно превалирует. Обращаясь в своем исследовании к иконичности текста, мы, прежде всего, рассматриваем иконичность, реализованную на уровне фонетики текста. Свойства текста, обусловленные его устной или письменной формой, определяют возможности моделирования смыслов с помощью средств фонетической иконичности. В работе используется термин «драматизация», который понимается как своего рода разыгрывание текста вслух или мысленно, как действование с текстом, приводящее к усмотрению смыслов, не представленных средствами прямой номинации. Предрасположенность текста к драматизации изначально заложена автором, который таким образом программирует читательские реакции. Одним из видов иконичности является фонологическая иконичность (звуковой символизм), которая реализуется как отношения графической (письменной) и устной презентации текста при его восприятии. Известно, что интонирование и драматизация текста могут выступать мощным средством его понимания. В то же время предназначенность текста для устной презентации может влиять на стиль письма автора. В силу объективных причин, в XIX в. тексты часто создавались в расчете на устное исполнение. В статье рассматриваются примеры из романов Ч. Диккенса. Графические формы письменного текста - это партитура, которая готовит текст к чтению вслух по голосам, или к драматизации, - звукоподражание, типографские знаки, варьирование длины предложений, узнаваемые звукосочетания, ритмизованная проза, - моделируют смыслы в читательском восприятии и способствуют актуализации фонетического слоя текста. Отражение смысла в звуке - это не только и не столько средство усиления декоративности языка художественного текста, но, прежде всего, средство смыслообразования.
Ключевые слова: фонетический слой текста; иконичность; смысл; драматизация; читательское восприятие; понимание; интерпретация, предметно-чувственные представления.
M. V. Oborina
PhD (PhiLoLogy), Associated Professor, Department of the English Language; Tver State University; e-maiL: mobor@maiL.ru
ICONICITY OF PHONETICAL LEVEL OF THE TEXT: MEANINGFUL DRAMATISATION
In the paper we Look at iconicity and particuLarLy - iconicity at the phonoLogicaL LeveL. The research in this fieLd is quite popuLar and fruitfuL (for exampLe «Iconicity in Language and Literature» series). EssentiaLLy it aims to provide evidence for the pervasive presence of iconicity as a cognitive process in aLL forms of verbaL communication. Iconicity or «form miming meaning» is inherentLy an interdiscipLinary phenomenon invoLving Linguistic and textuaL aspects and Linking them to acoustic and visuaL characteristics. The phonosemantic means of iconicity rooted in the oraL (phonoLogicaL) or written (graphic) form of the text account for the impLementation of images and ideas through iconic representation. The potentiaL abiLity of the text to provoke readers' response can be initiaLLy pLanned by the author. Phonetic iconicity can be studied from the position of oraL presentation refLected in the written one. UndoubtedLy, intoning and dramatic presentation of a text can be instrumentaL for its understanding. The reverse is aLso LikeLy to be true - potentiaL oraL presentation can infLuence author's styLe in writing, i.e. the author intentionaLLy arranges the text with a view for its oraL presentation. Texts of cLassicaL authors of the 19th centure were often meant for performance. When Dickens wrote his noveLs Literacy was not omnipresent so he was compeLLed to make his texts dramatic to give guideLines for the oraL presenters. Sound images, poLyphony of character voices, dynamic intonation patterns make a Linear text into a breathing narrative. Dickens's writing styLe was definiteLy infLuenced by the Victorian practice of reading aLoud, an activity significant of the period. The abiLity to hear and see in the mind's eye stimuLates readers' imagination and reLation to the ideas of the text. In the paper we demonstrate how iconicity gives characters' speech and prose narratives a performance-oriented styLe. This type of writing both presupposes and encourages an oraL recitation. In the paper exampLes taken from texts by Ch. Dickens demonstrate the potentiaL of various graphicaL means indicating the dramatic quaLity of the text, such as onomatopoeia, typographic characters, varying sentence Lengths, sound combinations, rhythm and others, to generate ideas in the readers. The refLection of sense in the sound does not onLy serve to enhance the decorative quaLities of the Literary texts but rather it reveaLs their impLied meanings. The necessity to perceive and understand phoneticaLLy embodied meanings is instrumentaL to understanding of Literary texts. The oraL potentiaL of the text reaLized through reading aLoud or imaginative reading aLoud is rhetoricaLLy significant as it enhances the emotionaL impact and gives structure to the narrative.
Key words: phonetic LeveL of the text; iconicity; sense; dramatization; readers' response; understanding; interpretation; sensory experiences.
По меткому выражению Салмана Рушди, мы одержимы совпадениями и соответствиями; соответствия между, казалось бы, несополо-жимыми вещами, поражают и радуют нас [Rushdie 1991, с. 343-344]. С этим неразрывно связана тенденция замечать иконичность во всех ее формах - совпадения вещи и ее репрезентации порождают дополнительные смыслы. Литература всё чаще обращается к поискам формы, которая поможет сущности явить себя. Герои Рушди верят, что формы прячутся где-то в образах реальности, а смыслы мелькают в просветах декораций. Но поисками сходства занята не только литература, иконичность проникает и в дискурс повседневного общения, позволяя соединить исследования текстов культуры и коллоквиалистику.
Творческий потенциал иконичности, реализуемый в языке и литературе, положил начало целому направлению исследований текста и дискурса, посвященных мотивированности знака как в известной серии работ «Iconicity in Language and Literature», так и в других [Form Miming Meaning: Iconicity in Language and Literature 1999; Эко 1998; Anderson 1998; The motivated sign: Iconicity in language and literature 2001; Hiraga 2005; Insistent Images. Iconicity in Language and Literature 2007; Iconicity: East meets West. Iconicity in Language and Literature 2015]. Традиционная семиотическая концепция иконичности рассматривает иконические знаки как вторичную моделирующую систему, построенную на языке [Эко 1998]. Синтагматические и парадигматические имитации в языке могут создаваться с помощью таких средств, как параллелизм, повторы, аллитерации, ритм и метрика [Lecercle 2002]. Две до сих пор конфликтующие группы теорий литературной эстетики - теории литературного мимесиса (Ю. М. Лотман) и теории литературной автономности, или самодостаточности, литературного текста (Р. Якобсон) соединяет концепция иконичности. Согласно теории читательского восприятия (reader response theory), читатель сам привносит иконичность в текст, руководствуясь указаниями этого текста. С позиций герменевтической филологической теории (Г. И. Богин) иконичность может рассматриваться и как интенциональный выбор автора текста, и как средство языка, моделирующее смыслы путем реактивации предметно-чувственных представлений.
Когнитивные процессы, вовлеченные в иконическую образность, рассматриваются в исследованиях, посвященных отношениям
смыслов и внешних выражений концептов и идей [Hiraga 2005]. Ч. Пирс, классифицируя отношения между знаком и его объектом, или референтом, указывал, что знак всегда относится к объекту, как реальному, так и воображаемому (мыслимому), и в этом отношении знак производит, или генерирует, новый знак [Пирс 2000]. Отношения между знаком и его объектом могут быть иконическими, индек-сальными или символическими - обязательными сторонами знаковой ситуации. Вместе с тем эти аспекты присутствуют в знаковой ситуации в разной степени: одна из сторон обычно превалирует. Языковые знаки символичны, но они могут функционировать как индексальные (например, дейксис) или иконические, подчеркивая различные формы сходства, или соответствия. Если предположить, что знаки и структура буквенных обозначений (т. е. текст) соответствуют объектам реального мира, то на передний план выдвигаются исследования именно письменного текста, так как его форма может быть значимой и визуально существенной для понимания [Changizi 2006].
Одним из видов иконичности является фонологическая иконичность (звуковой символизм). Фонологическая иконичность может быть прямой или косвенной, рассмотренная как с акустической, так и с фонетической точки зрения. Прямая фонологическая иконичность является феноменом, где референтом в иконических отношениях «означающее - референт» выступает звук. Если этим референтом является неязыковой звук или шум, устный звук, который используется для его представления, непосредственно моделирует этот шум, т. е. лингвистический звук накладывается на нелингвистический, при этом они обладают сходством. В случае косвенной фонологической иконичности, соответствие устанавливается между языковым выражением, с одной стороны, и каким-то незвуковым аспектом мира, с другой. Это может быть эмоция, чувство, физические свойства объекта (размеры, цвет). Такой тип иконичности основывается либо на ассоциации (например, ассоциации передних гласных с представлениями о малых размерах или яркости), либо на фонестетике (фонемы или их сочетания привычно соположены определенным значениям). Звуковая иконичность может быть рассмотрена и с совершенно другой позиции - как соотношение устной и письменной презентаций текста. Известно, что интонирование и драматизация текста выступают мощным средством моделирования смыслов, одной из интерпретирующих техник понимания текста [Богин], а следовательно -
средством его понимания. Вполне вероятно, что верно и обратное -устная презентация текстов может влиять на письменный стиль автора, т. е. автор намеренно строит текст так, чтобы его звуковая сторона моделировала смыслы.
В качестве примера рассмотрим тексты романов Ч. Диккенса. Диккенс, вероятнее всего, писал свои тексты в расчете именно на устную презентацию. В его романах часто присутствуют различные графические знаки, которые делают текст пригодным для устной драматизации - звукоподражание, типографские знаки, варьирование длины предложений, звукосочетания, ритмизованная проза - всё это средства косвенной иконичности, которые актуализируют звуковое строение текстов автора. Утверждение Поупа о том, что «звук должен отражать смысл»1 следует трактовать как относящееся не только к декоративным функциям литературного языка, но и к фонологической семантике. Особая роль звучания в романах автора усиливает нарративную воздейственность текста, производя риторический эффект, подчеркивая эмоциональность и структурируя нарратив.
Устная презентация художественного текста воспроизводит его коллоквиальное звучание, отсылая слушателя к ситуациям чувственно-предметного опыта. Использование коллоквиального стиля в речи изучалось с разных сторон, в частности с позиций первичных и вторичных жанров: первичные жанры речи получают новое наполнение в жанрах вторичных, используя весь их потенциал и развивая его [Скребнев 1985]. Интонирование и произносительные особенности связываются с принадлежностью текста к определенной коммуникативной ситуации и с реализующими эту ситуацию тенденциями текстопостроения. В свою очередь, художественная литература привносит свои жанры и стили в разговорную речь. Вывод о том, что язык художественной литературы использует всё богатство языка, стремясь к достижению максимальной воздейственности, а художественность текста оценивается по его способности вызвать рефлексию реципиента над собственным пониманием, был сделан в Пражском лингвистическом кружке (Матезиус, Гавранек). Одним из центральных был вопрос соотношения литературного языка и языка художественной литературы [Матезиус 1967]. Воздейственность художественного текста -переменная величина, чаще всего авторы используют язык как комплексный, сложный инструмент позволяющий моделировать смыслы.
1 Прив. по: [Вейдле 2002, с. 115].
При этом, как писал Р. Якобсон, «важной структурной особенностью языка является то, что ни на одной из стадий расчленения высших единиц на составляющие их части невозможно встретить фрагменты, которые не несут никакой информации» [Якобсон 1985, с. 301].
Тесная связь между литературным и коллоквиальным подтверждается использованием одних и тех же тенденций текстопостроения в устной речи и в тексте художественной литературы. Устность разговорной речи реализуется в художественном тексте передачей фонетических особенностей речи, балансом текстообразующих тенденций на уровне синтаксиса и лексики. Интонирование устной речи имитируется в ритмической организации художественной прозы, заставляя читателя слышать читаемое как произносимое и осмысливать не только написанные слова и предложения текста, но и имитируемые ими звуковые эффекты. Вопрос о драматизации, с одной стороны, позволяет изучить механизмы воздейственности, с другой - проблему иконичности как имитации устности в письменной речи.
В текстах многих авторов XIX в. просматривается изначальная ориентация на громкое чтение, разыгрывание в лицах. Традиция громкого семейного чтения наложила отпечаток на стиль письма, в котором особая роль отводится речи персонажей, да и самого автора, выступающего с позиций внутреннего рассказчика (романы Теккерея и Диккенса). Мимесис и диегезис противопоставляются не только по типу представления событий (подражание, показывание или описание и рассказывание), но и по способу моделирования смыслов. Миметическая образность опирается на чувственно-конкретные образы, которые пробуждаются рефлексией в поясе мыследейство-вания по предметизованной в филологической герменевтике схеме СМД [Богин. URL: sbiblio.com/biblio/archive/bogin_obretenie]. Диеге-тическая образность моделирует смыслы пробуждением рефлексии в поясах мысли-коммуникации и чистого мышления.
Практика чтения вслух имеет длинную историю. Реципиентам привычнее было воспринимать текст в устном исполнении: «текст, адресованный в не меньшей степени уху, чем глазу, играл формами и моделями, которые приспосабливали письменный текст к требованиям устного представления»1 [A History of Reading in the West. Studies in Print Culture and the History of the Book 1999, с. 4]. Известно, что Диккенс диктовал свои тексты и затем просил прочитать их себе
1 Здесь и далее перевод наш. - М. О.
вслух, после чего непременно вычеркивал то, что казалось ему неподходяще звучащим. Рассмотрим примеры драматизации как одной из техник понимания текста. Драматическая ориентированность текста (или его отдельных дробей) проявляется в особенностях его организации, что, в свою очередь, является метасредством, действующим по принципу иконического знака.
В романах Диккенса формальные языковые средства, такие как типографическая передача особенностей речи, звукоподражение, аллитерации, ритмико-синтаксическая организация текста, икониче-ски репрезентируют звучащую художественную реальность. Помимо передачи звуковой ситуации, драматическая риторика текста организует нарратив, выделяя ключевые точки эпизодов. Диккенс обращался к потенциалу иконических фонетических и синтаксических средств для того, чтобы повысить воздейственность звучащего слова.
Отдельные дроби текстов словно специально написаны для декла-мациии, чтения вслух; это касается как речи героев, так и нарратива как такового. Иконические черты представляют собой приемы, основанные на некотором сходстве между физическими характеристиками языка и внешней действительности. Иконическая организация текста подчеркивает важность тематических контекстов, воссоздавая звуки города, повседневной жизни. Эти звуки становятся осязаемыми, когда автор использует слуховые сигналы - контрастные фонетические оболочки слов, имитирующие звуки, ритмические структуры и лексические повторы. Повторы - еще одна формальная черта текстов, которая требует драматического исполнения, поскольку помогает увидеть динамику физического и психического состояния героев.
Недаром рецензии на романы Диккенса изобилуют похвалами звуковой стороне текстов. Так, коментируя успех «Записок Пиквикского клуба», журнал «Metropolitan Magazine» отмечал: «Boz had completely taken possession of the ear [...] of his countrymen». Ему вторят другие: «... to understand Dickens you must think with the ear»1. Многие критики утверждали, что театральность романов Диккенса делает их идеально приспособленными для чтения вслух. Диккенс признавал, что хотел бы, чтобы слова и предложения из его романов читатели пробовали на вкус. В результате идиостиль Диккенса можно назвать звуковым стилем письма в прозе. Для оптимизации слухового восприятия автор намеренно использует контрастные фонетические репрезентации,
1 Цит. по: [Ho Lai Ming 2007, с. 74].
откровенно повторяющиеся синтаксические конструкции в форме градаций, параллельных структур, повторов, прибегая к актуализации как тенденции текстопостроения. Иконичность такой модели тексто-построения проявляется в том, что она подчеркивает звучание и реализует намерение автора создать именно звучащий нарратив. О том, насколько звуковой стиль письма способствовал пониманию текстов, можно судить по следующей цитате одного из критиков того времени: «Интересно отметить, что те, кто испытывает трудности с чтением романов Диккенса, способны с огромным удовольствием слушать их в исполнении того, кто пониманиет и любит слово»1.
Звуковые образы в романах Диккенса воссоздают и подчеркивают повествовательную динамику, главным образом, в описаниях звуковой природной среды и внутреннего мира человека. Рисование звуками особенно подчеркивало связь звуков и смыслов при чтении вслух и включенности в общий контекст понимания.
Так, очень часто в романах Диккенса присутствует звуковое представление дождя, который отражает не столько состояние мира, сколько его восприятие. В отрывке из текста «Холодного дома» видно, как звуковые образы воссоздают на уровне предметно-чувственного восприятия ситуацию бесконечности дождя, заливающего дом в Линкольншире (здесь и далее все цитаты приводятся по текстам романов Диккенса на сайте проекта Гутенберг):
The vases on the stone terrace in the foreground catch the rain all day; and the heavy drops fall, drip, drip, drip, upon the broad flagged pavement, called, from old time, the Ghost's Walk, all night2 (www.gutenberg.org/ ebooks/1023).
Контрастный повтор двух наборов гласных (закрытые гласные переднего ряда и открытые гласные заднего ряда) указывает на две противопоставленные характеристики дождя. В то же время повтор звукоподражательного слова drip, с закрытой гласной переднего ряда, подчеркивает такие свойства дождя, как колючесть, быстротечность. Следующие за звукоподражанием короткие фразы upon the broad flagged pavement, called, from old time, the Ghost's Walk, all night с «рваной» синтаксической структурой имитируют нерегулярность ритма дождя. Ассонанс долгой гласной заднего ряда в словах fall, all, called
1 Цит. по: [Ho Lai Ming 2007, с. 75].
2 Зд. и далее выделено нами. - М. О.
и walk, с другой стороны, выводят к смыслу монотонной повторяемости, символизируя нечто, что продолжается без конца. Звук дождя хорошо согласуется с тематической (содержательной) структурой романа: монотонность дождя тесно связана с холодностью и безликостью дома привидений. Чтение вслух задействует сразу три системы восприятия: зрительную, слуховую и тактильную.
Приводимый пример показывает, что повтор звукоподражательных слов и звуков помогает создать выразительные контрасты звуковых образов, которые схематически воспроизводят ритм дождя. Это подтверждает слова Ч. Пирса о том, что «многие диаграммы напоминают свои объекты вовсе не внешним видом, их сходство состоит только в том, что касается отношений их частей» [Пирс 2000, с. 282]. В нашем примере контраст (отношение) двух наборов звуков схематически передается мотивированным структурным контрастом звуковых форм языка.
Одним из наиболее интересных примеров драматизации икониче-ского образа является контекст мира человека: чтение вслух передает переживания человека, воспринимающего звуки внешнего мира. Диккенс использовал звуковую организацию текста для имитации звуков, которые слышит и издает человек: шепот, тембр голоса. Выделяя особые характеристики звуков, автор повторяет их в синтаксических рядах. При чтении вслух эти звуки выделяются голосом, и слушатели узнают звуковые повторы и переживают те же ощущения, что и говорящий. Так, произнесенные шепотом слова вписаны в контекст и пробуждают рефлексию над ситуацией речи, состоянием героев:
Both sit silent, listening to the metal voices, near and distant, resounding from towers of various heights, in tones more various than their situations. When these at length cease, all seems more mysterious and quiet than before. One disagreeable result of whispering is, that it seems to evoke an atmosphere of silence, haunted by the ghosts of sound - strange cracks and tickings, the rustlings of garments that have no substance in them, and the tread of dreadful feet, that would leave no mark on the sea-sand or winter snow. So sensitive the two friends happen to be, that the air is full of these phantoms; and the two look over their shoulders by one consent, to see that the door is shut (The Bleak House).
Герои отрывка шепотом разговаривают друг с другом, в звуковом репертуаре преобладают шипящие и свистящие согласные. Слова, которые мы обычно ассоциируем с шепотом, чаще всего содержат
шипящие согласные фонемы. Сочетание этих фонем в отрывке ико-нически имитирует звук и шепчущую речь героев и придает голосу читающего вслух характеристики такой приглушенной речи. Имитация ситуации, которая требует шепота, усиливается словами mysterious, quiet, silence. И это не считая обращений к образам ghost и phantoms - бестелесные объекты во многом схожи с беззвучной речью, шепотом. Закрытые гласные переднего ряда определяют манеру произношения - минимальное раскрытие рта, препалатальное положение языка. Губы практически сомкнуты, усиливая эффект шепчущей речи. Читающий прозу Диккенса вслух вынужден модулировать свою речь, передавая эффект шепота слушающим. Таким образом, иконические фонетические средства становятся смыслообразующи-ми, организуют контекст.
Шепот часто ассоциируется с мягкими звуками, узким кругом слушателей и тесным пространством. Уличное пространство, шум города изображается у Диккенса другим набором звуковых сочетаний. Вот как передается раздражающе громкий шум улицы:
Tink, tink, tink - clear as a silver bell, and audible at every pause of the streets' harsher noises, as though it said, 'I don't care; nothing puts me out; I am resolved to be happy.' Women scolded, children squalled, heavy carts went rumbling by, horrible cries proceeded from the lungs of hawkers; still it struck in again, no higher, no lower, no louder, no softer; not thrusting itself on people's notice a bit the more for having been outdone by louder sounds -tink, tink, tink, tink, tink (www.gutenberg.org/ebooks/917).
Грубые уличные звуки издают бранящиеся (scolding) женщины, вопящие (squalling) дети, грохочущие (rumbling) тяжелые повозки, кричащие (crying) торговцы. Скопление слов с длинными гласными заднего ряда, ассоциируемыми с тяжестью (scolded, squalled, carts, rumbling, horrible, cries, hawkers) рисует картину всеохватного шума. В словах, использованных в отрывке, также часто встречаются глухие взрывные смычные (scolded, squalled, carts, cries и hawkers). Этот смычный приближается по своей твердости и шумности к наиболее шумным из согласных шкалы сонорности. Постепенное увеличение длины синтагм в перечислении источников шума - women scolded (4 слога), children squalled (3 слога), heavy carts went rumbling by (7 слогов), horrible cries proceeded from the lungs of hawkers (13 слогов) - указывает на одновременное усиление шума. Кумулятивный
эффект усиления поддерживается повторами синтаксических типов фраз: NP (women, children, heavy carts, horrible cries) + VP (scolded, squalled, went rumbling by, proceeded from the lungs of hawkers), которые визуально и звуковым образом передают смысл усиливающегося уровня шума. С другой стороны, в отрывке присутствует еще один звуковой иконический элемент, воспроизводящий звук, противопоставленный грубым звукам людской суеты. Звук, передаваемый как tink, доносится из мастерской жестянщика и уподобляется «серебряному колокольчику». Диккенс использует слово silver особенным образом, заставляя его реализовывать контекст, который остается скрытым в нейтральных текстах, но в слиянии аудиовизуальных образов звукоподражательные и мелодические смыслы оказываются востребованными [Anderson 1998, с. 75]. Высокий гласный переднего ряда в слове silver резонирует со звукоподражательным tink, и этот резонанс усиливает конвергенцию эстетических образов и лексических средств. Повтор звукоподражания создает ритическую структуру всего абзаца, вытесняя неприятные шумные звуки улицы. Высокие гласные переднего ряда в словах clear, silver и bell, ассоциируются со звонким tink, так как все они содержат закрытые гласные переднего и среднего ряда, фонематически связанные с приятными образами и смыслами [Anderson 1998, с. 229].
В тексте отрывка два контрастных ряда гласных противопоставляются, образуя смысловую оппозицию (резкие звуки шумной улицы и мелодичные серебряные звуки инструментов). Этот пример также связан с диаграмматической иконичностью. Контрастность звуков не только проявляется при чтении текста вслух (драматизации), но и воспринимается акустически и эмоционально слушающими. Единичный звонкий звук инструмента tink и связанные с ним закрытые гласные переднего ряда в словах bell, silver, clear контрастируют с четырехкратным усилением «шумных» звуков в удлинняющихся синтагмах, ассоциируемых с усилением громкости. Но этот громкий шум превозмогается еще более сильным единичным звуком, повторенным пять раз, словно звучащим протяжно и мелодично.
Не менее важна и оппозиция ритмичного звука молотка размытости и нерегулярного характера звуков улицы. Повтор звука tink, tink, tink не просто передает смысл чистоты, точности и звучности, но и его регулярный и устойчивый характер, чего лишена улица с ее какофонией разрозненных шумов.
Сравнительный анализ этих двух отрывков показывает, что автор текста может использовать звуковой символизм для передачи различных смыслов вне средств прямой номинации. Диккенс обращается к тому, кто читает тексты вслух перед слушателями, но такой же эффект создается при драматизации текста и для того, кто читает «внутренним голосом». В текстах Диккенса мы часто сталкиваемся с имитацией различных звуков города, в том числе звуков работающих машин и механизмов. Часто используется прием звукоподражания вместе с повтором, чтобы подчеркнуть монотонность звучания:
"I'll do nothing to-day," said Mr Tappertit, dashing it down again, "but grind. I'll grind up all the tools. Grinding will suit my present humour well. Joe!"
Whirr-r-r-r.
The grindstone was soon in motion; the sparks were flying off in showers. This was the occupation for his heated spirit.
Whirr-r-r-r-r-r-r.
"Something will come of this!" said Mr Tappertit, pausing as if in triumph, and wiping his heated face upon his sleeve. "Something will come of this. I hope it mayn't be human gore."
Whirr-r-r-r-r-r-r-r (Barnaby Rudge).
Звукоподражательное слово whirr (лексикализация звукоподражания) передает постоянный, вибрирующий, монотонный звук. В отрывке этот звук издает точильное колесо, оно становится центром эпизода и притягивает своим бесконечным вращением. Диккенс использует графический прием, постепенно удлинняя слово, превращая его в звуковую имитацию, меняя смысл привычного слова для читателя. По мере того как слово удлинняется, звук становится громче. Иконичность проявляется сразу на нескольких уровнях - лексическом, графическом и фонетическом. Похожая техника (повторение буквы для создания эффекта долгого звучания) часто используется Дж. Джойсом в романе «Улисс», и она же доводится до предела в его последнем романе «Finnegan's Wake». Звучащее слово преобладает над словом письменным.
В данном случае удлинение слова ведет не только к имитации, оно создает синестетический эффект: вибрирующий звук указывает на шумное усилие, преодоление преграды, что связано с физическими артикуляционными чертами звука и его акустикой. Более того,
в следующем предложении повторы фрикативных согласных усиливают звучание трения инструментов о точильный камень. Читающий невольно замедляет и акцентирует слово whirr, воспроизводя не только звук, но и нервное напряжение и экзальтацию. Подчеркивая силу и долготу звучания, Диккенс явно инициирует драматизацию и экспрессивность чтения.
Иконический повтор может использоваться как миметическая экспрессивная репрезентация внутреннего состояния героя, одновременно заставляя читателя (слушателя) пережить этот опыт в звуке. С точки зрения нарратива прием ведет к усилению напряженности и ожиданию развязки. Повтор у Диккенса способствует дополнительному смыслообразованию в драматизации. Физическое и психическое состояние героя, связанное с повторяющимися эмоциями и переживанием событий, раскрывается в повторе лексем или целых предложений. Рассмотрим пример из романа Диккенса «Dombey and son»:
Away, with a shriek, and a roar, and a rattle, from the town, burrowing among the dwellings of men and making the streets hum, flashing out into the meadows for a moment, mining in through the damp earth, booming on in darkness and heavy air, bursting out again into the sunny day so bright and wide; away, with a shriek, and a roar, and a rattle, through the fields, through the woods, through the corn, through the hay, through the chalk, through the mould, through the clay, through the rock, among objects close at hand and almost in the grasp, ever flying from the traveller, and a deceitful distance ever moving slowly within him: like as in the track of the remorseless monster, Death!
Through the hollow, on the height, by the heath, by the orchard, by the park, by the garden, over the canal, across the river, where the sheep are feeding, where the mill is going, where the barge is floating, where the dead are lying, where the factory is smoking, where the stream is running, where the village clusters, where the great cathedral rises, where the bleak moor lies, and the wild breeze smooths and ruffles it at its inconstant will; away, with a shriek, and a roar, and a rattle, and no trace to leave behind but dust and vapour; like as in the track of the remorseless monster, Death (Dombey and son. URL: www.gutenberg.org/ebooks/821).
В этом отрывке из «Домби и сына» описание подменяется слуховой имитацией ритма движения поезда в мыслях героя. Поезд присутствует не как зрительный образ, он в ритме мыслей, в ритме синтаксиса, аллитерации. Полифония отрывка представлена голосом
текста и интертекстуальными голосами. Два голоса: голос означаемого, содержание мыслей Домби, его восприятие действительности (нарративная перспектива ограничена) и голос означающего, неотделимого от означаемого, но все же ведущего свою собственную голосовую партию. Объект здесь показан, присутствует, но не визуально, а в ощущениях и мыслях. Этот присутствующий объект (поезд) вместе с тем отсутствует в отрывке. Его отсутствие кажется иллюзией зрения. Что является референтом отсуствующего субъекта в причастных оборотах и неличных придаточных? Сам Домби? Поезд? Ответ грамматический и риторический: поэтическая функция языка возобладала в виде паратаксиса - предложных безличных предложений, ритими-ческий анапест, естественно движущийся ритм - живое отражение анапеста - создает музыкальный по своему звучанию текст. Таким образом, логика репрезентации и реализована, и изчезает в нем. С одной стороны, поезд физически воплощен в голосе, читающем текст вслух. Скорость и шум поезда непосредственно переживаются (форма чувственного перевода слов в физически переживаемое), с другой стороны, поезд совершенно абстрактен, отсутствует как объект. Он сведен к линеарной последовательности звуков ритмического пульса, которые доносятся до находящегося в забытьи рассказчика. И эта символическая редукция, в свою очередь символизируется анапестом предложных фраз, паратактически связанных подобно вагонам самого поезда. Процесс символизации и абстракции таков, что переживается сама сущность поезда («поездность» как таковая), в которой сливается и железнодорожный поезд, и train of thoughts, последовательность слов, ритмический размер (все значения слова train сливаются в едином переживании). Кантианская схема воплощена как архети-пический схематизм дороги, пути. Схематизация пути сублимирует чувственную энергию воплощения в абстрактной и музыкальной или лингвистической последовательности как чистой линеарности времени. Образ поезда и череда образов взаимно рефлектируются друг в друге. Чувственная сила воплощения переносится, переводится в нечувственный объект. Миметическая сила репрезентации (обозначаемое является акустическим или визуальным образом) переносится за счет сублимации метафоры в семиотическую модель означаемых, которые не являются репрезентативными (репрезентирующими) [Оборина 2015].
Подведем итоги. Намеренное использование устных, икониче-ских и эмоциональных ресурсов языка в письменных текстах представляет собой средство смыслообразования и приводит к реактивации переживаний читателем опыта предметных и чувственных представлений (на уровне когнитивного понимания), опыта дей-ствования с текстами (актуализаций) и опыта мыслительных схе-матизаций. В текстах Диккенса для побуждения к драматизации использованы следующие основные лингвистические приемы создания миметического эффекта: звуковые повторы, звукоподражание, лексические и синтаксические повторы. Преднамеренное использование этих средств становится очевидным при наблюдении над выбором миметических приемов в одних эпизодах и обращении к прямому нарративу или описанию в других. Именно неуниверсальность использования иконического потенциала говорит о его преднамеренности в условиях универсальной субститутивности. Выбор способа текстопостроения может быть связан с фонетическим представлением художественной реальности, выражением чувств героев и рассказчиков, нарративной вовлеченностью читателя в происходящее. Функция иконической формы у Диккенса в контексте устной культуры, культуры чтения вслух не сводится к использованию способности языка имитировать звуки окружающего мира средствами звукового, лексического и синтаксического строя. Драматизация в первую очередь становится техникой понимания, которая направлена на усмотрение интенциональности текста. Так, Диккенс часто графически представляет смыслы напряженного ожидания, физического и психологического смятения. Использование иконичности в нарративе (описательном, психологическом) позволяет избежать монотонности при отсутствии диалогов, так как использует фигуру рассказчика, обращающегося непосредственно к чувствам читателей-слушателей. Диалоги в текстах Диккенса по своей природе легко поддаются драматизации и способны передать интонационные и фонетические модели, связанные для читателя-слушателя с ситуациями устной речи. Что касается недиалогизиро-ванных эпизодов, то иконические средства миметического воспроизведения действительности обладают не меньшим драматическим потенциалом благодаря распространенности устного слова и силы его воздействия на читателя.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Богин Г. И. Обретение способности понимать: Введение в герменевтику. URL: sbiblio.com/biblio/archive/bogin_obretenie.
Вейдле В. В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства / сост., комм. и послесл. И. А. Доронченкова. М. : Языки славянской культуры (Studia philologica), 2002. 456 с.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л. : Просвещение, 1972. 272 с.
Матезиус В. Общие принципы культуры языка // Пражский лингвистический кружок. М. : Прогресс, 1967. С. 394-405.
Оборина М. В. Иконический потенциал синтаксиса в художественном тексте // Вестник Тверского гос. ун-та. Серия: Филология. 2015. № 4. С. 145-151.
Пирс Ч. С. Избранные философские произведения / пер. с англ. К. Голубо-вич, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева. М. : Логос, 2000. 448 с.
Скребнев Ю. М. Введение в коллоквиалистику. Саратов : Сарат. ун-т, 1985. 210 с.
Якобсон Р. Часть и целое в языке // Избранные работы. М. : Прогресс, 1985. С. 301-306.
Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. М. : Петрополис, 1998. 432 с.
Anderson E. R. A grammar of iconism. Madison, NJ : Fairleugh Dickinson University Press, 1998. 399 p.
A History of Reading in the West. Studies in Print Culture and the History of the Book / Ed. Guglielmo Cavallo et al. Amherst, MA : University of Massachusetts Press, 1999. 478 p.
Changizi Mark A., et al. The Structures of Letters and Symbols throughout Human History Are Selected to Match Those Found in Objects in Natural Scenes // The American Naturalist, vol. 167, no. 5, 2006, P. E117-E139.
Form Miming Meaning: Iconicity in Language and Literature / Ed. by M. Nanny and O. Fischer. Amsterdam & Philadelphia : John Benjamins, 1999 443 p.
Hiraga M. K. Metaphor and iconicity. A cognitive approach to analyzing texts. Palgrave Macmillan, Houndmills & New York, 2005. 262 p.
Ho Lai Ming T. Reading aloud and Charles Dickens' aural iconic prose style // Insistent Images: Iconicity in Language and Literature / Ed. by E. Tabakowska, Ch. Ljungberg and O. Fischer. Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins, 2007. P. 73-90.
Iconicity: East meets West. Iconicity in Language and Literature / Edited by Masako K. Hiraga, William J. Herlofsky, Kazuko Shinohara and Kimi Akita. Amsterdam, Netherlands : John Benjamins Publishing Company, 2015. 279 p.
Insistent Images. Iconicity in Language and Literature / Edited by E. Tabakowska, Ch. Ljungberg and O. Fischer Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins, 2007. 361 p.
Lecercle J.-J. Deleuze and Language. Palgrave McMillan, 2002. 274 p. Project Gutenberg. URL: www.gutenberg.org/ebooks/search/?query=Dickens Rushdie S. Midnight's Children. London: Penguin books, 1991. 534 p. The motivated sign: Iconicity in language and literature / Ed. by O. Fischer and M. Nänny. Amsterdam & Philadelphia : John Benjamins, 2001. 387 p.
