CC BY-NC-ND
51
В.Ю. Филатова ИГРА В ДРАМАТУРГИИ ТОМАСА БЕРНХАРДА
Цель данной статьи - определить, как возникает «театральная ситуация» в пьесах австрийского писателя Т. Бернхарда. Как осуществляется переход от обыденной жизни к жизни праздничной, с помощью каких знаков читатель / зритель может увидеть, что любое обычное пространство может мгновенно превратиться в пространство игровое. На примере пьесы «Минетти» анализируется роль игры в драматургии Т. Бернхарда.
Ключевые слова: Бернхард, Минетти, театр, роль, игра.
Томас Бернхард (Thomas Bernhard, 1931-1989) - крупнейший австрийский прозаик и драматург второй половины ХХ в. Широкую известность он получил после выхода в свет романа «Стужа» («Frost», 1963). Заниматься драматургией Бернхард стал в 70-е гг. Его первая пьеса «Праздник для Бориса» («Ein Fest für Boris») вышла в 1970 г. и в этом же году была поставлена знаменитым немецким режиссером Клаусом Пайманом на сцене Гамбургского театра. Затем последовали пьесы «Невежда и безумец» («Ignorant und Wahnsinnige») (1972), «Общество на охоте» («Die Jagtgesellschaft»), «Сила привычки» («Die Macht der Gewohnheit») (1974), «Президент» («Der Präsident») (1975) и др. Последняя пьеса Бернхарда - «Площадь героев» («Heldenplatz») была написана в 1988 г. и поставлена на сцене венского Бургтеатра за несколько месяцев до смерти автора.
Одной из основных тем Бернхарда всегда оставалась тема искусства, театра, игры. Тема театра в творчестве писателя непосредственно связана с темой человеческого бытия и темой смерти. Трагическое и комическое, серьезное и игровое в его творчестве неразделимы. По логике Бернхарда следует, что мир - это и трагедия
© Филатова В.Ю., 2010
и комедия одновременно, что подтверждает название одной из новелл автора «Комедия? Трагедия?» («Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?», 1967). Известный исследователь австрийской литературы ХХ в. Венделин Шмидт-Денглер писал: «В произведениях автор постоянно переступает черту, отделяющую комическое и трагическое друг от друга. Ужасное постоянно возникает в смешном, а смешное всегда проглядывает сквозь ужасное. Эти тексты представляют собой симбиоз комедии и трагедии...»1. Несомненно, это определенный взгляд на мир, на человеческое бытие, но в то же время это и авторская игра, что порой трудно отделить друг от друга. Понятия игры, театра, театральности, театрализации чрезвычайно весомы в творчестве этого автора. Они позволяют выявить глубоко скрытое, показать то, что вне этих понятий выразить невозможно. В пьесах Бернхарда можно выделить игру авторскую, когда мы видим, что автор играет с читателем / зрителем, часто бросая ему вызов и провоцируя его, играет с историями и судьбами своих героев. Но есть и игра не выявленная, «внутренняя», о которой можно лишь догадываться. Обращаясь к произведениям Берн-харда, нельзя ждать однозначного ответа на поставленные вопросы или однозначно интерпретировать понятия и явления. В мире Бернхарда все полисемантично, все имеет скрытый, а иногда обратный смысл, все существует на грани.
Писатель называл себя «разрушителем историй»2, он избегал реальных фактов, неоднократно подчеркивал, что «все в его произведениях искусственно»3. Он настаивал, что отобразить реальность достоверно невозможно, ибо как ни пытайся, все равно удастся создать лишь ее ложное отображение.
Но самое интересное то, что многие его знакомые или близкие друзья становились персонажами его произведений, что порой приводило к ссорам и разрыву отношений. В заглавии пьесы «Рит-тер, Дене, Фосс» стоят имена известных немецких актеров. Пьеса «Минетти» посвящена знаменитому актеру Бернхарду Минетти, который играл во многих пьесах Бернхарда. Бернхард берет самое реальное - хорошо известных каждому австрийцу людей. Но, подтвердив реальность, представляет их в противоречащем этой реальности обличье. Минетти предстает у него безумным стариком, тщетно мечтающим в последний раз сыграть роль короля Лира. В пьесе «Риттер, Дене, Фосс» актрисы Риттер и Дене предстают сестрами - фанатичками и неудавшимися актрисами, их брат Фосс изображен и вовсе сумасшедшим, приехавшим домой на несколько дней из клиники. Бернхард «играет с именем, с актерской популярностью, с судьбой артиста-лицедея»4. По мнению Бернхарда, «художник должен преувеличивать, чтобы выманить наружу истину,
заманить ее из реального предметного мира в мир слова». Необходимо искажать, чтобы обнаруживать, свое искусство он называл «искусством преувеличений»5.
Понятие «игра» самым тесным образом связано с театром. Тема театра появляется прямо или косвенно почти в каждом произведении писателя, будь то проза или драма. Театр - это не только определенное место, где актеры исполняют определенные роли на сцене, а зритель, сидящий в зале, наблюдает за развитием действия. Театр у Бернхара - это и трактир («Лицедей»), и отель («Минетти»), и вагончик циркового артиста («Сила привычки»), и дом («Риттер, Дене, Фосс», «На покой») - любое место, где люди-актеры разыгрывают каждый свою роль и свою пьесу. Часто в пьесах Бенхарда дается прямая отсылка к театру: появляется театральная атрибутика в виде масок, театральные костюмы, местом действия становятся подмостки. Но порой «театр» скрыт обыденностью, повседневной жизнью, находится не на поверхности смысла, но глубоко скрыт на других, более глубоких уровнях понимания. Сам мир предстает в таких случаях как «вселенский театр». Театр выходит из стен театрального здания: «Весь мир - театр / В нем женщины, мужчины - все актеры»6. Очевидно, что одной из самых важных для Бернхарда традиций всегда оставалась традиция барокко. Не раз это отмечали и исследователи творчества австрийского писателя: бернхардовский мир - «смещенный мир», «баро-чен бернхардовский "хаос", бернхардовский культ ужасного и противоречивого, барочно бернхардовское толкование жизни как "вселенского театра"»7.
Обратимся к пьесам и попытаемся определить контуры театра и игры как основ поэтики Бернхарда. Во многих произведениях драматурга важное место отведено маскам. У Бернхарда маски проявляют разные свои возможности: они становятся частью театрального или карнавального костюмов и преобразующим лицо гримом. Но выступает и в другом предназначении: маска - и личина, сокрытие собственного лица, отказ от лица. Надетая на лицо маска означает смерть, т. е. отсутствие. Маски как таковой может и не быть на сцене, тогда ее заменяют макияж8, костюм9.
Остановимся подробнее на пьесе «Минетти» («МшеШ», 1976) и рассмотрим, какую роль в ней играет маска.
Начнем с самого начала - с перечня действующих лиц. Важно отметить, что у героев пьесы отсутствуют имена: имя и характеристика есть только у главного героя Минетти (о нем в перечне действующих лиц сказано: «Минетти, актер-виртуоз»). Остальные персонажи представлены как Портье, Слуга, Дама, Девушка, Калека, Лилипут, Прихрамывающий старик и т. д., то есть второ-
степенных персонажей автор не наделяет даже именами, о них мы, за исключением Дамы и Девушки, ничего не знаем, это как будто бы прежде всего просто люди. Можно предположить, что для автора не важно, кто такой герой и какая у него судьба.
Действие пьесы разыгрывается накануне Нового года. Эта ситуация - перед праздником, оборачивающимся затем совсем иным, - часто встречается в пьесах Бернхарда10. Но время в пьесе «Минетти» - это ситуация особая. В отеле царит не просто предпраздничная, но предновогодняя атмосфера, оправдывающая традиционное появление масок. Через холл отеля проносится толпа молодых людей в маскарадных костюмах и масках. Постояльцы отеля ожидают наступления Нового года и начала бала-маскарада.
Обратимся к рассмотрению персонажей пьесы. Главный герой пьесы - актер Минетти - представлен читателям/зрителям следующим образом: «В старом зимнем пальто до щиколоток, черных лакированных штиблетах и гамашах, широкополой шляпе и с зонтом на сгибе левой руки... с волочащейся по полу завязкой от кальсон»11. Костюм персонажа необычен, такие вещи уже давно вышли из употребления, это одежда не из жизни человека 70-х гг. XX в. Значит, можно предположить, что перед нами костюм, театральный костюм. Впервые Дама о Минетти говорит так: «А вот несомненно и господин / от этого чемодана»12. Минетти причислен к реквизиту - чемодану, появившемуся на сцене до него, Дамой он низведен до положения вещи. И сам он будто не перечит этому: «Тридцать лет мы / оставались вместе / чемодан и я / Заговор»13. Прикрепленность к чемодану уже намекает на трудную, бродячую актерскую жизнь, о которой впоследствии зритель узнает из монолога актера. Реквизит в бернхардовских пьесах играет важную роль: «...не только действующие лица управляют реквизитом, но и реквизит управляет актерами», «обстоятельства жизни персонажей отражаются в реквизите, как в зеркале»14. Из слов Минетти зритель узнает причину приезда в Остенде, якобы по приглашению главного режиссера Фленсбургского театра, предложившего ему сыграть роль Лира на двухсотлетии театра. Горячая сбивчивая речь актера знакомит зрителя с его прошлым: когда-то он был известен, возглавлял театр в Любеке, был изгнан, потому что отверг всю мировую литературу, кроме трагедии Шекспира «Король Лир». Тридцать лет он был заперт в глуши, потратил последние деньги и приехал в Остенде. Фабула пьесы Бернхарда, как видно, предсказана наперед. Но осуществится ли она? И какую роль играет тут маска - еще один главный вещественный атрибут Минетти. Первую половину пьесы Минетти говорит именно о маске Лира работы знаменитого художника Энсора, о Лире в маске Энсора, о чудо-
вищности этой маски («Но Энсор сделал эту маску / для меня / самую чудовищную маску из всех / какие только есть на свете / В этой маске я и буду играть»15). Однако к концу пьесы само понятие маски как части театрального костюма забывается и отходит на второй план: маску заменяет сам Лир. Минетти так говорит о себе: «Я объездил со своим Лиром / всю Северную Германию / но ни один человек / моего Лира не понял / Шекспира не понял / Лира не понял / ничего <...> Когда вы гастролируете с Лиром / а ни один человек Лира не понимает / ни один человек Шекспира не понимает / ни один человек не понимает актера / который играет Лира»16. Еще важнее другие слова: изгнанный в Динкельсбюль Минетти так говорит о себе: «Лир затаился в укрытии / А теперь тридцать лет спустя / я сыграю своего Лира / во Фленсбурге»17. Надетая на лицо маска уже означает не просто роль, а самого Лира: «Тридцать лет вставал / шел к зеркалу / и играл Лира / Люди говорили / я сошел с ума <... > А я думал / это люди сошли с ума / Снова и снова Лир Лир Лир / Меня давно уже объявили сумасшедшим / а я ходил взад-вперед / все играл / Лира»18. Минетти неоднократно повторяет, что боялся забыть роль Лира: «Я так и не решился стронуться с места / Тридцать лет / я боялся / боялся только одного / забыть свой текст / Боялся что не смогу / сыграть своего Лира»19. Еще более важны слова Минетти: «В этом чемодане / у меня маска Лира / работы самого Энсора / Маска Лира / это самое ценное / что у меня есть / Эта маска и есть сам Лир»20. Совершается переход от маски, которую старый актер хранит к роли шекспировского героя, к самому Лиру. Пьеса заканчивается смертью актера, однако умирание сопровождается еще одним превращением. Последняя сцена совершается на берегу бурного ночного моря, которая описывается так: Минетти «встает, оглядывается по сторонам, затем, убедившись, что никто за ним не наблюдает, открывает чемодан, достает оттуда маску Лира, снова закрывает чемодан ... снова проверяет, не наблюдают ли за ним, садится на скамью, кладет маску Лира рядом с собой и достает из левого кармана пальто маленькую серебряную коробочку, высыпает оттуда пригоршню таблеток и мгновенно их проглатывает. Затем столь же стремительно надевает маску Лира работы Энсора и, подняв воротник пальто и засунув руки в карманы, надолго застывает так в полной неподвижности...»21 Итак, Минетти-Лиру не нужно, чтобы на него кто-то смотрел, ему уже не нужно играть роль, маска срослась с его лицом, маска заменила ему лицо: «В свой страшный миг / я надел эту маску пожизненно»22, так о себе говорит актер. Перед нами уже нет Минетти-актера, перед нами всеми оставленный Лир на берегу бурного миря. Судьба актера и роль срослись.
Обратимся к одному из второстепенных персонажей пьесы -Даме. В ремарке о ней сказано так: «В глубине сцены справа одетая в красное Дама на старой софе, покуривающая виргинские сигары и потягивающая что-то из бокала»23 Важно отметить, что именно ее монологом открывается пьеса. Из ее речей зритель узнает, что она уже третий год подряд проводит новогоднюю ночь в этом отеле: «До одиннадцати высидеть / а потом наверх / к себе в номер / маску надеть / шампанское выпить / и в постельку / Маску на голову / и в одних чулках»24. У Дамы своя маска - маска обезьяны. Наличие маски дополняется ее характеристикой: в ремарках сказано, что она смеется. Дама - второстепенный персонаж, пародирующий главного героя и одновременно отражающийся в нем.
Не раз на сцене появляется еще и другой персонаж - Калека. На нем собачья маска. Однажды Минетти принимает его за режиссера. Но главное, что он появляется и в самом конце: «Калека в собачьей маске выходит справа, с возрастающей скоростью ковыляет мимо Минетти и исчезает в левой кулисе»25. Здесь необходимо обратиться к мифологии и вспомнить, что собака - товарищ душ умерших на пути к подземному царству. Маски в пьесе все отчетливее приобретают символические черты: маска собаки как предвестник смерти.
Необходимо сказать и еще об одном персонаже - Девушке. Она единственное лицо, у которого нет маски. Минетти: «Ты наверное идешь на бал-маскарад / со своим возлюбленным / Какая у тебя будет маска / У тебя ведь будет маска не так ли?» Следует ремарка: «Девушка качает головой»26.
Итак, маска имеет в пьесе следующие функции: во-первых, маска действует как реквизит, элемент театрального или маскарадного костюма; во-вторых, маска - это сокрытие собственного лица, наконец, маска как возможность перевоплощения или отказ от собственного лица, смерть.
Второстепенные персонажи, Дама и Девушка, занимают важное место в пьесе. По существу это дубли главного героя. Таким образом, выстраивается цепочка: Минетти - Дама - Девушка. Все три героя находятся в одном положении: они ждут, находятся в состоянии ожидания. Минетти ожидает режиссера, Дама ждет наступления полуночи, Девушка в баре ждет Возлюбленного. Однако не все в этой цепочке одинаково: характерное для эстетики барокко взаимоотражение неполно. Дама одержима идеей напиться и забыться во сне27 в новогоднюю ночь. Главный герой тоже в ситуации крайнего отчаяния. Однако Девушка выпадает из этого трагического ряда: она дожидается своего Возлюбленного, и, как было сказано, у нее нет маски, ей не нужно скрывать свое лицо и играть роль.
Итак, перед читателем / зрителем создается театральная ситуация на самом первом уровне смысла: на нее указывают, во-первых, маски у героев пьесы и, во-вторых, ссылка на профессию главного персонажа. Но теперь нам предстоит проанализировать, как в пьесе появляется театральная ситуация вне театра.
Рассмотрим расположение героев: пьеса начинается с монолога Дамы, который она произносит перед постояльцами и служащими (Портье, Слуга) отеля. Далее появляется на сцене Минетти, и роль солиста переходит от Дамы к нему. Теперь именно он является в роли действующего персонажа, а остальные (Дама, Портье, Слуга, Девушка, постояльцы отеля) берут на себя роли слушающих, наблюдающих и воспринимающих, т. е. зрителей. Действие пьесы, как было уже сказано, разворачивается в холле отеля, месте, где постоянно находятся люди, месте активной жизни. Дама только в конце пьесы поднимается в свою комнату, а Минетти и вовсе отказывается от номера, хочет настойчиво остаться в холле, сопротивляется, когда Портье предлагает ему ключ. Героям - Даме и Минетти - важно присутствие других во время их представления; они должны говорить перед зрителем. Таким образом, холл отеля превращается в подмостки: есть актеры, которые что-то представляют, и есть зрители, перед которыми происходит это представление28. Конечно, пред нами не разыгрывается конкретная пьеса, и мы не можем сказать, что это классическая ситуация «театра в театре», «сцены на сцене»29. Эта ситуация в пьесе Бернхарда имеет удвоение и усложнение. Читатель/зритель понимает, что перед ним, во-первых, знаменитый актер, во-вторых, главный герой - лицо той же профессии, в-третьих, Минетти играет и в холле, а затем на берегу океана избранную им роль, роль Лира. Игра в игре и еще раз в игре. Тройное усложнение. По Хей-зинге, игра не является обыденной жизнью или «настоящей» жизнью, она «выход из такой жизни в сферу деятельности с ее собственным устремлением»30. Одним из свойств игры является ее обособленность от обыденной жизни местом и временем: «игра начинается, и в определенный момент ей приходит конец»31. В пьесе «Минетти» мы также можем говорить об определенном месте - это отель в Остенде, где «разыгрывается» действие, и определенном времени: во-первых, само время в пьесе особенное - канун Нового года (время праздника, карнавала, время выхода за пределы обыденной жизни), во-вторых, можно выделить и отграничить время самой игры - это появление Минетти на сцене (начало) и сцена Минетти и Девушки (конец). Игра начинается с появлением героя (сначала его чемодан, затем он в «странном», почти театральном костюме), затем его представление зрителям: «Минетти <...>
Я актер <...> Я играю Лира»32. Заканчивается игра в сцене с Девушкой. Как пишет Хейзинга, игра имеет свои правила: «...ими определяется, что именно должно иметь силу в выделенном игрою временном мире. Правила игры бесспорны и обязательны. <... > Стоит лишь отойти от правил, и мир игры тотчас же рушится. <... > Участник игры, который действует вопреки правилам или обходит их, это нарушитель игры. <...> Отказываясь от игры, он разоблачает относительность и хрупкость того мира игры, в котором он временно находился вместе с другими»33. В пьесе таким «нарушителем игры» является Девушка. Она, находясь внутри игрового пространства, нарушает его законы: во-первых, у нее нет и не будет маски на карнавале, что удивляет главного героя, во-вторых, она является персонажем, у которого благополучно разрешается ее «ситуация ожидания»: за ней приходит ее Возлюбленный, и они вместе покидают отель. После разговора с Девушкой сам герой начинает понимать, что игра подходит к завершению: оказывается, что он потерял телеграмму как доказательство приглашения на роль Лира. Он остается наедине с собой, без зрителей, и ему уже не нужно играть. Замкнутое пространство отеля, как и замкнутое пространство игры, в конце пьесы расширяет свои границы до бесконечности океана. Игра заканчивается, вместе с игрой обрывается и жизнь героя. Для Дамы также заканчивается игра: она в сопровождении Слуги уходит в свою комнату совершить ежегодный ритуал.
На примере пьесы «Минетти» мы показали, как выстраивается театральная ситуация вне театра. Холл отеля превращается в истинно игровое пространство, которое существует по законам театра.
Если обратиться к другим пьесам драматурга, то можно отметить, что в них всегда есть переход от будней к празднику или особенному дню, который отграничивается от «настоящей» жизни, или есть постоянное стремление к выходу из пространства обыденной жизни к пространству «игровому» (приготовление к спектаклю в «Лицедее», ожидание приезда главы государства в «Елизавете II», подготовка к празднованию дня рождения Гиммлера в «На покой» и др.). Таким образом, существование героев Берхарда на границе двух пространств (жизни настоящей и жизни игровой) является их истинным бытием.
Примечания
7
1 Шмидт-Денглер В. Томас Бернхард: смысл и значение // Бернхард Т. Стужа. СПб., 2000. С. 477.
2 Die österreichische Literatur seit 1945: eine Annäherung in Bildern. Stuttgart, 2000. S. 163.
3 Шмидт-Денглер В. Указ. соч. С. 476.
4 Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли - сюжеты - стиль. Век XVII - век XX. М., 2000. С. 227.
5 Шмидт-Денглер В. Указ. соч. С. 477.
6 Шекспир В. Как вам это понравится // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 5. С. 47.
Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985. С. 398.
8 Так, например, в пьесе Бернхарда «Президент» Президентша сидит перед зеркалом и красится, то есть, по ее словам, входит в роль жены Президента.
9 В повести «Племянник Витгенштейн» Бернхард пишет, что необходимо купить новый костюм, чтобы в Академии наук при получении премии лучше сыграть свою роль.
10 В. Шмидт-Денглер так пишет об этой особенности поэтики бернхардовских пьес: «Почти во всех драмах Бернхарда изображен переход от повседневности к какому-то особенному дню, к празднику. Готовятся к балу ("Праздник для Бориса"), есть праздник для калеки (также в "Празднике для Бориса"); готовят званый ужин у "Трех гусар" после успешного представления оперы ("Невежда и безумец") и готовят великолепный обед ("Знаменитые"). Готовятся к большому выступлению ("Невежда и безумец", "Лицедей"), ожидают официального визита главы государства ("Елизавета II"), готовят обед по случаю возвращения брата из дома для умалишенных ("Риттер, Дене, Фосс"), празднуют в высшем нацистском обществе оправдательный приговор ("Немецкий обед"), наряжаются на похороны ("Президент") или приходят с похорон ("Площадь героев")» (Schmidt-Dengler W. Der Übertreibungskünstler: Studien zu Thomas Bernhard. Wien, 1986. S. 117).
11 Бернхард Т. Минетти // Бернхард Т. Видимость обманчива и другие пьесы / Сост. М. Рудницкий. М., 1999. С. 204.
12 Там же. С. 204.
13 Там же. С. 240.
14 Schmidt-Dengler W. Op. cit. S. 114, 119.
15 Бернхард Т. Указ. соч. С. 207.
16 Там же. С. 225.
17 Там же.
18 Там же. С. 238.
19 Там же. С. 240.
20 Там же. С. 206.
21 Там же. С. 241.
28
22 Там же. С. 214.
23 Там же. С. 203.
24 Там же. С. 204.
25 Там же. С. 241.
26 Там же. С. 227.
27 Сон здесь можно трактовать и как смерть, о смерти также говорит поза Дамы: скрещенные руки на груди.
Немецкий театровед Э. Фишер-Лихте предлагает универсальную формулу возникновения театра: «персона (А) предпринимает какие-либо действия (Х), в то время как другая персона (В) смотрит». Согласно ее теории, «чтобы спектакль смог состояться, актеры и зрители должны в один и тот же промежуток времени собраться в одном и том же месте». В пьесе Бернхрда «Минетти» и других его пьесах так и происходит: на сцене всегда несколько персонажей. Одни действуют, другие - смотрят/воспринимают.
В «Словаре театра» П. Пависа дается следующее определение ситуации «театра в театре»: «Спектакль (или пьеса), сюжетом которого является театральное представление. Публика смотрит спектакль, внутри которого есть своя "публика", состоящая из актеров». Классический пример «театра в театре» - пьеса А.П. Чехова «Чайка».
Хейзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры. М., 2003. С. 22.
31 Там же. С. 23.
32 Бернхард Т. Указ. соч. С. 205-206.
33 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 25.
29
30
