CC BY
332
ИДЕЯ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ В КОМПОЗИТОРСКОМ, ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ И ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ФЕРЕНЦА ЛИСТА
Е. П. Красовская,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье анализируются различные аспекты взаимодействия искусств в творчестве Ф. Листа. Рассматриваются особенности его подхода к реализации идеи программности в музыкальном искусстве; выделены основные методические приёмы, используемые Ф. Листом для реализации идеи взаимодействия искусств в композиторской, исполнительской и педагогической деятельности; намечены возможные пути совершенствования методики инструментального обучения на основе творческого освоения музыкально-педагогического наследия Ф. Листа.
Ключевые слова: композиторская, исполнительская и педагогическая деятельность Ф. Листа, взаимодействие искусств в творчестве Ф. Листа, программная музыка, интерпретация произведений программной музыки, педагогика музыкального образования.
Summary. The various aspects of the interrelation of arts in Liszt's creation are analyzed. The peculiarities of his approach to the realization of the programming conception in his music creation are considered. The main methodological principles by F. Liszt to actualize of the conception of interrelation of the arts in composing, performing and pedagogical creations are emphasized. The possible paths of the improvement of teaching techniques of the instrumental preparation based on the innovative development of music and pedagogical Liszt's legacy are indicated.
Keywords: composing, performing and pedagogical activities of F. Liszt, the interrelation of arts in Liszt's creation, the program music, the interpretation of works of program music, pedagogics of the music education.
114
Искусство исполнительской интерпретации, как известно, слагается из множества компонентов. Творческое воссоздание эстетической сущности музыкального образа выдвигает перед интерпретатором широкий спектр задач, связанных с проникно-
вением в содержание музыкального произведения, исполнительским охватом формы, овладением средствами музыкальной выразительности, решением технологических проблем и т. д.
Глубина проникновения в мир авторских идей во многом определяется
уровнем развития образного мышления исполнителя, широтой ассоциативного фонда, умением устанавливать контекстные культурологические связи с различными искусствами и жизненными коллизиями в процессе освоения музыкального феномена. Это положение подтверждено опытом многих известных музыкантов-исполнителей, педагогов и исследователей психологии музыкальной деятельности, отмечавших благотворное влияние на процесс становления исполнительской концепции богатства внутреннего мира интерпретатора, зрелости его тезауруса, потребности во взаимодействии со смежными областями художественного отражения действительности [1-4].
Высокая степень развития перечисленных индивидуально-психологических качеств личности музыканта, оказывая позитивное воздействие на процесс исполнительского освоения произведений различной стилевой и жанровой направленности, приобретает особое значение в ходе работы над произведениями программной музыки, возникшей вследствие стремления различных художественных сфер к интеграции и достигшей своего апогея в XIX столетии.
Исполнительское освоение образцов программной музыки выдвигает перед интерпретатором определённые требования, связанные с необходимостью раскрытия музыкального содержания путём особого «художественно-поэтического домысливания», источником которого являются впечатления от произведений литературы и других немузыкальных видов художественного отражения действительности. Изучение программных произведений предполагает выход исполни-
теля за границы собственно музыкального содержания в художественную сферу иных экстрамузыкальных миров, установление с ними многочисленных взаимосвязей и параллелей, что возможно при наличии у музыканта основательного художественно-эстетического багажа, серьёзной подготовки в области культуры, владения синтетическим дедуктивным методом в освоении музыкального содержания. Выступая в качестве важнейших условий полноценного раскрытия идеи программного музыкального образа, они позволяют исполнителю преодолеть «пределы лишь звукового воплощения нотного текста и творчески созидать тот широчайший многокрасочный мир, в который изначально должно быть погружено интерпретируемое сочинение» [5, с. 46].
Между тем в современной практике инструментальной подготовки студентов-музыкантов наблюдается тенденция к упрощению методических приёмов работы над сочинениями программной музыки. Процесс освоения программного репертуара зачастую ограничен сферой сугубо музыкально-языковой специфики и осуществляется вне опоры на изучение художественных (живописных, литературных или архитектурных) источников программных сочинений. На индивидуальных занятиях в классе основного музыкального инструмента не уделяется должного внимания выявлению характерных особенностей программного звукового образа как синтетического многомерного феномена, возникшего в результате взаимодействия музыки и других видов искусств. Его «полихудожественная» интегра-тивная основа не является ключевым источником раскрытия музыкального
115
116
содержания, что в итоге приводит к нивелированию «поэтической идеи» программного произведения, направляет интерпретатора по пути формального, поверхностного прочтения авторского замысла.
В этой связи необходимо обратиться к изучению не утративших, на наш взгляд, актуальности для современной педагогики музыкального образования новаторских методов Ф. Листа, блестяще воплотившего идею программности как «сознательной связи» инструментальной музыки с литературой и другими видами искусства в композиторской, исполнительской и педагогической деятельности. Анализ позиций, установок и рекомендаций величайшего романтика XIX века представляется чрезвычайно важным, так как позволяет выявить отношение Листа к потенциальным возможностям программного метода, основанного на идее взаимодействия искусств, для профессионального роста будущих педагогов-музыкантов.
Расцвет феномена программности в музыкальном искусстве тесно связан с эпохой романтизма, проникнутого, по мнению Э. Курта, «сознанием» синтеза искусств, демонстрирующего «стремление к усилению этой черты» и выявляющего её «в особо подчёркнутой манере» [6, с. 49]. «Эстетика романтизма открыла пути для прямого влияния одного искусства на другое. В ней широкое распространение получили представления о глубинном единстве всех искусств, подчинённых решению неких высших, идеальных задач; об относительности, неустойчивости, подвижном характере границ между явлениями действительности вообще, искусства в том числе; о смешении различных видов и жан-
ров творчества как проявления свободы гения, произвола его безудержной фантазии» [7, с. 45-46]. Указанные представления оказали существенное воздействие на развитие музыкального искусства. В поисках новых средств повествования они направили музыку «по пути моделирования», позволили ей «вырваться за пределы собственных возможностей... в область внему-зыкальных реалий», заложив тем самым основу для сближения музыкального искусства и других сфер художественного отражения действительности [8, с. 19].
В стремлении расширить возможности выражения музыкального содержания романтики впервые выдвигают художественную идею воплощения в музыке наглядных образов различных видов искусств (литературы, живописи, архитектуры, скульптуры), предлагают сделать их своего рода программой музыкальных произведений. Эту идею активно поддерживал и пропагандировал в своём творчестве Ференц Лист.
Идея программности как выражение романтических идеалов взаимодействия различных сфер художественного отражения действительности привлекала Листа на протяжении всей его жизни. Становлению эстетических взглядов композитора на проблему синтеза искусств способствовало изучение творений итальянских мастеров. Именно во время путешествия по Италии, по словам Листа, искусство предстало перед ним «открытым во всей его универсальности, во всём его единстве» [9, с. 150]. Убеждённость в произрастании искусств из общего корня находит отражение на страницах письма Листа к Г. Берлиозу, в котором композитор восторженно говорит о взаимодополняемости и
скрытом родстве всех гениальных произведений между собой. Лист устанавливает художественные параллели между Колизеем и Героической симфонией, стихами Данте и живописью Орканьи; называет Тициана и Россини «созвездиями одинакового лучепреломления» на небосклоне искусств. Он пишет Берлиозу о том, что творчество итальянских зодчих (Иоанна из Пизы, Фра Беато, Франчья) позволило ему лучше понять музыку Аллегри, Марчелло и Палестрины, а впечатления от творений Рафаэля и Микеланджело благотворно сказались на процессе интерпретации сочинений Моцарта и Бетховена [9, с. 150].
Увлечённый идеей программности, композитор ищет собственный путь её воплощения в музыкальном искусстве, что постепенно приводит к кристаллизации основного принципа его творчества - обновления музыки путём её внутренней связи с поэзией. Указанный принцип Лист последовательно и целенаправленно претворял в различных областях своей творческой деятельности - композиторской, исполнительской и педагогической. Рассмотрим более подробно, каким образом осуществлялось воплощение идеи программности в каждой из них.
Лист-композитор мечтал обогатить идеей программности различные жанры: симфонию, оперу, ораторию, инструментальную музыку. Его реформаторские планы были связаны с воплощением в музыке «романтического эпоса» и направлены на создание фундаментальных музыкальных «философских эпопей». С помощью идеи программности (взаимодействия искусств) Лист хотел воссоздать в музыке «мировую историю», стремился по-
казать в картинах и звуках ретроспективу её «драматических событий» [10, с. 477]. Под программой Лист понимал «изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперёд указать поэтическую идею целого, навести на её главнейшие моменты» [11, с. 285-286].
Программность как особый художественный принцип в сфере музыкального искусства Лист не считал открытием своего времени. К основоположникам идеи взаимодействия инструментальной музыки с литературой и другими видами художественного творчества он причислял Баха, Ку-перена, Кунау, Жаннекена, Гайдна, отражавших программу своих сочинений в заглавиях, раскрывающих характер музыки и намерения автора, а также Бетховена, заложившего основы сюжетной драматургии. Отмечая вклад, внесённый великими предшественниками в становление идеи программности в музыкальном искусстве, Лист вместе с тем был убеждён, что только современный этап развития искусства даёт новый импульс указанной идее, трансформирует программу в новое «полушарие» музыки.
Лист считал, что программа как содержательная внемузыкальная концепция направлена на конкретизацию музыкального образа. С её помощью знаки музыкального текста обретают определённый смысл, устойчивое значение. Программа способствует возникновению сюжетности в музыке, то есть позволяет установить связь между событиями и последовательность их развёртывания. Рассматривая сю-
117
118
жет как функцию программы, Лист приходит к следующему выводу: «В программной музыке... повторение, смена, изменение и модуляция мотивов определяются их соотношением с поэтическим замыслом. Здесь одна тема не влечёт за собой, как это требуется правилами, другой, здесь мотивы обусловливаются не последовательностью стереотипных сближений или противоположностью тембра, и колорит как таковой не определяет группировки идей. Все исключительно музыкальные соображения. подчинены развитию избранного сюжета» [11, с. 323-324].
Назначение сюжета состоит, по мнению Листа, в том, чтобы внести определённость в «неопределённые впечатления нашей души», вызванные не локализованной в пространстве музыкой. Определённость и будет достигнута благодаря прилагаемому композитором плану, который воспринимается слухом как цикл картин зрением. Композитор, создающий произведения программной музыки, согласно убеждению Листа, «пользуется тем преимуществом, что может ко всем эмоциям, которые с такой исключительной мощью выражает оркестр, присоединить ещё и поэтическое предуведомление» [Там же].
Реализация основного принципа творчества находит своё воплощение в создании Листом многочисленных сочинений, имеющих программное название. В качестве их «художественной подосновы» выступают природные явления, произведения изобразительного искусства и литературы, портретные характеристики, социальные события. В творческие планы Листа, к примеру, входило создание грандиозного синтетического музы-
кального полотна на социальный сюжет с привлечением картин и фресок художника Ф. Каульбаха, литературных текстов одного из современных поэтов. К сожалению, этой идее не суждено было воплотиться в том виде, в каком она была задумана композитором. Лист ограничился лишь созданием масштабного симфонического произведения «Битва гуннов», явившегося музыкальным претворением его впечатлений от одноимённой фрески Ф. Каульбаха.
В значительно большей степени принцип взаимодействия искусств был реализован композитором в концепциях музыкальных произведений, воссоздающих литературные образы героев книг Гёте и Данте, которые служили для Листа своеобразными «маяками» в постижении жизни и вдохновили его на создание лучших творений. По мнению Я. И. Миль-штейна, именно в «Фауст-симфонии» и «Данте-симфонии» Листу удалось осуществить свою давнюю мечту - достичь органичного слияния «двух мощных потоков человеческого мышления и чувствования - поэтического и музыкального - и дать тем самым новое направление музыкальному искусству» [10, с. 483].
Безусловно, выполнение столь масштабных художественных задач, реализующих идею взаимодействия искусств в симфоническом жанре, было невозможно без неустанного духовного самосовершенствования композитора, расширения горизонтов его познания. Литературные источники свидетельствуют о том, что спектр интересов Листа был чрезвычайно разнообразен [12; 13]. Увлечение творчеством В. Шекспира, Дж. Байрона, А. Шенье, В. Гюго, А. Ламартина,
Ж. Лафонтена, Ф. Шатобриана, Ф. Рабле, Г Гейне, И. Гёте перемежалось со штудированием географического и исторического атласов. Анализ Библии осуществлялся параллельно с освоением философских трактатов Плутарха, Ш. Монтескьё, французских моралистов, изучением итальянской живописи, исследованием закономерностей архитектуры. Полученные знания способствовали изменению масштаба художественного мышления Листа, раздвигали его границы, наполняли новым содержанием, позволяли выйти на более высокий уровень эстетического освоения действительности.
Следует отметить, что опыт по внедрению идеи программности, основанной на интеграции искусств, нашёл отражение и в фортепианном наследии композитора, в таких произведениях, как «Альбом путешественника», многочисленные транскрипции, пьесы 2-го тома цикла «Годы странствий». Большинство из рассматриваемых фортепианных произведений Листа наделены программными названиями, обладают яркой образностью, имеют литературно-поэтические или живописно-поэтические аналоги, на которые композитор сам отчётливо указывает в заглавиях и предисловиях к пьесам. Так, например, поэтическим прообразом знаменитой «Пляски смерти» явилась фреска А. Орка-ньи «Триумф смерти», в основу «Мефисто-вальса» был положен один из эпизодов «Фауста» Н. Ленау. Очень часто фортепианные произведения Листа предваряются эпиграфами, указывающими на то, «какой образ... сцена... ландшафт представлялись композитору, какое чувство владело им, когда он творил, из какого источника родились скорбь или радость, выражен-
ные им в звуках» [14, с. 72]. В качестве эпиграфов композитор использовал строфы сочинений любимых поэтов -Дж. Байрона, А. Ламартина, Ф. Шиллера, знаменитые афоризмы прошлого времени.
Предисловия и эпиграфы представляют собой своеобразную квинтэссенцию идеи музыкального произведения. С их помощью Лист апеллирует к образному мышлению интерпретатора, активизирует его восприятие, эмоциональную сферу, воображение и фантазию, «стремится приблизить исполнителя к идеям, из которых выросли произведения, и тем самым облегчить ему воссоздание художественного образа» [Там же, с. 73]. Трактуя эпиграфы и предисловия как ключ к раскрытию музыкального содержания, Лист предлагает интерпретатору рассматривать их в качестве пути к нахождению определяющего вектора исполнения.
Творческое воссоздание программы, заложенной композитором в музыкальном произведении, Лист считает непреложным законом исполнительского искусства. Верное воплощение поэтической идеи сочинения возможно, по мнению Листа, на основе интеграции в единое целое различных видов восприятия исполнителя (при ведущей роли музыкального восприятия). «Нельзя сколько-нибудь глубоко продумать вопрос о трёх. кардинальных видах искусства - пластике, живописи и музыке, не опираясь одновременно на историю трёх. кардинальных чувств - осязания, зрения и слуха, - пишет он. - При подобном сопоставлении тотчас же. возникают известные параллели между развитием этих чувств в одушевлённом мире планет и развитием упомянутых выше сил
119
120
в истории человечества» [11, с. 300].
Стремясь помочь исполнителю выявить поэтическую идею музыкального произведения, Лист-композитор ищет способ разъяснения художественного содержания путём интегрирования различных видов исполнительского восприятия. Он предпринимает попытку связать музыкальный образ одновременно с несколькими видами художественного отражения действительности. Ярким примером тому является оформление 2-го тома фортепианного цикла «Годы странствий», пьесы которого передают в музыкальных образах впечатления Листа от конкретных произведений классического итальянского искусства (живописи, скульптуры, поэзии).
Наряду с эпиграфом, подобранным Листом к каждой пьесе анализируемого тома, титульные страницы включённых в сборник произведений украшены иллюстрациями немецкого художника И. Кречмера, выполненными по специальному заказу композитора. Рисунки к отдельным пьесам, по убеждению Листа, позволяют исполнителю лучше понять пространственные образы - картины Рафаэля или скульптуры Микеланджело. Такие тематические изображения (визуальные ряды) служат своеобразным дополнением к музыкально-выразительным средствам и, подобно последним, призваны удовлетворить более серьёзным «программным задачам» [10, с. 798-799].
Стремление Листа активизировать музыкальное восприятие интерпретатора путём введения поэтических (эпиграфы) и визуальных (рисунки) художественных параллелей является, по мнению Я. И. Мильштейна, следствием специфического «наглядно-образного мышления композито-
ра, оперирующего как данными непосредственного вслушивания, так и всевозможными поэтически-живописными ассоциациями» [14, с. 74].
Особенность художественного сознания, проявляющаяся, на наш взгляд, в полимодалъности музыкально-образных представлений, позволяла Листу-композитору выходить за границы музыкального искусства: осуществлять исследования различных эстетических школ и художественных направлений, заниматься решением глобальных вопросов и экстраполировать впоследствии полученные знания и впечатления в область сочинения программной музыки, достигая здесь уровня философского обобщения.
Современный исследователь творчества композитора С. Я. Вартанов считает, что в основе различных сфер творческого процесса Листа «лежит единый принцип образности мышления, за которым стоит примат воображения, эвристический поиск Gestalt'а, целостного образа сочинения. Этот принцип требует тонкой проработки деталей как при сотворении собственного произведения, так и при вживании в сочинения других авторов в постижении их образов. Во всех этих видах творчества главное условие -услышать, понять, почувствовать, чтобы дать жизнь своему произведению или сделать чужое своим личным достоянием» [15, с. 48]. С. Я. Вартанов убеждён, что именно принцип образности, являющийся основой сознания Листа-художника, позволяет ему реализовать принцип программности в музыкальном искусстве. Различные виды художественного отражения действительности (поэзия, драма, про странственно-пластические искусства), по мнению учёного, рассматри-
ваются Листом как потенциальные «союзники» музыки в создании некоего «музыкально-сценического повествования - драматического наррати-ва», являющегося своеобразным воплощением сформулированной им идеи «музыки будущего» - идеи синтеза искусств [15, с. 48].
Анализируемая особенность наглядно-образного мышления Листа-композитора активно проявлялась в работе сознания Листа-интерпретатора. Его исполнительская манера служила удивительным примером практического воплощения выдвинутой им идеи программности в музыке, основанной на взаимодействии различных искусств. Лист-исполнитель выстраивал интерпретацию на основе развития художественно-поэтической идеи, опираясь на сюжет. Он подчинял исполнение музыкального произведения определённой концепции -«внутренней программе», которая помогала ему актуализировать музыкальную драматургию. Его подход к интерпретации основывался на толковании звукового образа как «музыкально-сценического повествования», реализации которого должны быть подчинены все психические и физические возможности личности музыканта-исполнителя, включая внешний облик и пластику прикосновения к клавиатуре. Рассмотрим, каким образом Лист реализовывал указанный подход в собственной исполнительской практике.
Лист-интерпретатор был убеждён в том, что программно-сюжетные отношения накладывают определённые обязательства на исполнителя, требуют от него специального «означивания» всех смысловых элементов сочинения. Он считал, что принципу образности следует подчинить выполне-
ние каждой авторской ремарки нотного текста. В связи с этим Лист настаивал на пересмотре традиционного подхода к искусству исполнительской интерпретации, считал необходимым усилить в нём театрально-режиссёрское начало, предлагал экстраполировать в сферу фортепианного исполнительства методы, почерпнутые из области драматического искусства. В поисках максимального воздействия на аудиторию транслируемой идеи программного произведения Лист призывал интерпретаторов-пианистов совершенствовать свои артистические способности путём обращения к опыту знаменитых театральных актёров. На личном примере он демонстрировал умение гибко применять в процессе актуализации произведения арсенал средств, выходящих за пределы имманентно-музыкального.
По воспоминаниям современников, Лист-интерпретатор, наряду с безграничными пианистическими возможностями, обладал уникальным артистическим мастерством, обусловленным его ярчайшим драматическим дарованием. Сценический образ его «гениальной, страстной, демонической натуры, то носившейся ураганом, то разливавшейся потоками нежной красоты и грации» производил на слушателей магнетическое воздействие [16, с. 413-414]. Создавалось впечатление, что Лист в процессе исполнения музыки «излучал непрерывный поток поэтических идей, властно захватывавших воображение слушателей» [17, с. 217].
Раскрытие музыкального содержания как художественно-поэтической кар тины, полной волшебства, красок, яркости, восторженности, таинственности, драматизма, начиналось с момен-
121
122
та появления Листа на сцене. Одухотворённое лицо артиста, величавость походки, гордая осанка свидетельствовали об исключительности и торжественности его намерений, значимости предстоящего творческого события, связанного с интерпретацией музыки. В равной степени Лист-исполнитель был наделён и талантом режиссёра, а также владел приёмами музыкально-исполнительской риторики. Режиссёрский талант помогал ему выстраивать музыкальное повествование по законам драматургии, достигать в интерпретации уровня философского обобщения. Дар ритора, выражающийся в умении «не играть на фортепиано, а рассказывать», позволял Листу, подобно вдохновенному оратору-трибуну, средствами музыкального искусства вести «пламенную речь с людьми», превращать исполнительский процесс в живое, содержательное, логично разворачивающееся повествование [18, с. 26].
Перечисленные особенности артистического облика Листа являлись выражением его эстетической позиции во взглядах на искусство, цели и задачи художника-творца. Рассматривая искусство как важнейший социальный факт, способный «очищать и обогащать чувства человека... пробуждать его лучшее «я», Лист ставил перед художником (и прежде всего перед собой) чрезвычайно высокие и серьёзные задачи. Подлинный художник, по убеждению Листа, - это «глашатай, которому доверены тайны будущего», доверено учить и воспитывать людей, вести их вперёд, зажигать «энтузиазм к прекрасному» [19, с. 372]. Для выполнения этих первоочередных задач художнику, считает Лист, недостаточно «одного лишь специального образова-
ния, односторонних способностей и односторонней науки». Одновременно с развитием профессиональных качеств должно осуществляться его становление как Личности, «вместе с художником должен возвышаться и образовываться человек». В связи с этим Лист призывал представителей творческих специальностей «образовывать свой ум, научиться мыслить и судить... чтобы струны своей лиры привести в соответствие со звучанием времени» [Там же, с. 373].
В равной степени он относил эти слова и к музыканту-исполнителю, который также не должен замыкаться на решении сугубо профессиональных задач, оставлять в «гибельном бездействии» свой разум, изолируя его от «прочих сфер человеческой деятельности». Музыкант, по убеждению Листа, обязан достичь высокой степени духовного развития, «чтобы группировать проявления своего искусства в картинах, соединённых друг с другом посредством поэтической или философской нити: только тогда будет сказано великое слово "музыки будущего".» [Там же, с. 802]. Только тогда в его интерпретации будет ощущаться подтекст, второй план, а исполнение будет трогать души людей. Активно претворяя эти принципы в исполнительское искусство, Лист как педагог-новатор экстраполировал их в сферу своей музыкально-педагогической деятельности.
Одним из ключевых педагогических credo Листа было убеждение в том, что успешное продвижение учащегося в профессиональном (пианистическом) отношении невозможно без всестороннего музыкального развития, без постоянного расширения музыкального кругозора. Лист предо-
стерегал учеников своего класса от чрезмерного увлечения ремесленной ловкостью, многочасовой механической тренировкой в ущерб личностному становлению. Наряду с серьёзной работой за инструментом он стремился создать на своих уроках условия для интенсивного эмоционального и интеллектуального роста воспитанников. Рассматривая музыку как «язык сердца», «язык страстей», как яркую, выразительную речь, передающую самые разнообразные чувства и мысли человека, Лист призывал учеников к глубине и содержательности исполнения. Он требовал от учащихся «почти психологического» изучения того материала, который должен быть ими воплощён, акцентировал внимание на неустанном исполнительском поиске необходимых выразительных средств, обучал молодых пианистов приёмам углублённой, вдумчивой аналитической работы за фортепиано. Он настаивал на том, чтобы работа над собой (над совершенствованием своей художественной природы) предшествовала освоению музыкального произведения.
Развивая в своих учениках «способность творческого воссоздания» музыкального содержания [14, с. 219], Лист учил находить отправные точки для музыкально-исполнительских решений не только в кропотливой пианистической деятельности за инструментом, но и в контактах с различными видами искусств, что приобретало особую актуальность в процессе освоения учащимися образцов программной музыки. При их изучении Лист увлечённо рассказывал ученикам о потенциальных возможностях взаимодействия различных художественных сфер, о произрастании искусств из
единого корня. В беседах с воспитанниками он подробно анализировал суть идеи программности в музыке, освещал вопросы истории, генезиса, этапов развития этой важнейшей философской идеологемы эпохи романтизма в музыкальном искусстве, учил исполнительским приёмам её воплощения в конкретном произведении.
Особенное значение Лист придавал взаимодействию молодых пианистов с литературой, считая её надёжным фундаментом духовного становления личности, способствующим полноценности раскрытия музыкального содержания программных произведений. На фортепианных занятиях Лист вдохновенно декламировал ученикам фрагменты из сочинений своих любимых писателей - Паскаля, Шатобриана, устанавливал культурологические связи между литературой и музыкой, учил «пониманию одной через другую» [19, с. 66]. Используя возможности литературы как вида художественного творчества, Лист формировал в сознании учеников представления о логике организации художественной идеи в музыке, знакомил с понятием сюжетности в музыкальном искусстве, развивал умение выстраивать музыкальное содержание по законам драматургии.
В зависимости от художественного контекста изучаемых произведений Лист выстраивал аналогии между искусством звука и пространственно-пластическими видами художественного отражения действительности, сопоставлял музыку с религией, философией, театром. Так, например, методы, заимствованные им из области театрального искусства, положительно влияли на процесс овладения учащимися-пианистами приёмами му-
123
124
зыкальнои декламации, стимулировали на фортепианных занятиях речевой процесс выразительного произнесения музыкального содержания в поэтически-образном выражении. Используя опыт великих драматических артистов, Лист выдвигал перед учениками требование освободить музыкальную речь от тактовых оков, обучал своих воспитанников умению подчинять механическое тактирование периодическому ритму фразы. Воспитание ощущения ритмического периода как временной единицы, с характерным для него выявлением смысловых акцентов во фразировке и своеобразным округлением мелодических и ритмических нюансов, позволяло молодым пианистам воссоздавать на фортепиано эффект непосредственности, одухотворённости и выразительности «музыкального высказывания», добиваться «искренности, правдивости и совершенной естественности» воплощения программного содержания изучаемых произведений.
В опоре на потенциал смежных искусств осуществлялся в классе Листа и процесс формирования представлений учащихся о внешнем облике музыканта-интерпретатора, а также процесс совершенствования пластики прикосновения к клавиатуре, позволяющей учащимся свободно осуществлять необходимые художественные намерения. На фортепианных занятиях Лист убеждал учеников в том, что в процессе интерпретации произведений программной музыки движения и мимика пианиста, его манера прикосновения к музыкальному инструменту должны быть адекватны идее, заложенной в программном звуковом образе. Он призывал своих питомцев
внимательно анализировать опыт, используемый представителями пластических видов искусства (танца, балета) для достижения естественности и целесообразности движений в передаче художественного содержания. Изучение такого опыта помогало учащимся прийти к важному выводу: внешнее воплощение музыкального образа должно быть естественным выражением его внутреннего содержания. Выход на сцену, выражение лица пианиста в процессе актуализации музыки, характер и пластика его движений, манера прикосновения к клавиатуре являются важнейшими составляющими в творческом воссоздании программного музыкального содержания, оказывают непосредственное влияние на превращение программного звукового образа «в музыкальную картину», «в музыкально-сценическое повествование».
Подобные параллели не только привлекали внимание учеников к проблемам сценического имиджа музыканта-интерпретатора, но и формировали в них особое, возвышенно-поэтическое отношение к инструменту. Аналогии из сферы пластических видов искусства влияли на повышение уровня звуковой культуры учеников, позволяли им постичь глубинный смысл слов Листа, выражающих его собственное отношение к музыкальному инструменту как соавтору исполнителя: «Мой рояль для меня, это я сам, это моя речь, это моя жизнь, это задушевный хранитель всего того, что волновало мой ум в самые пылкие дни молодости, здесь все мои желания, все мои мечты, радости и горести» [20, с. 82].
Формирование особого отношения к музыкальному инструменту способствовало осознанию учащимися
специфики новаторского подхода Листа к расширению звуковых возможностей фортепиано, позволяло молодым музыкантам постичь особенности его «симфонической» трактовки, овладеть звуковой палитрой, необходимой для воплощения ключевой идеи программного произведения. Методические приёмы, основанные на идее программности, используемые Листом на фортепианных занятиях, приводили к удивительным результатам. Они способствовали раз-движению горизонтов творческого сознания молодых пианистов, усиливали их эмоциональный отклик на музыку, служили формированию артистических качеств, развитию философского взгляда на художественное содержание, что позволяло в итоге достичь более высокого уровня исполнительского освоения не только произведений программной музыки, но и сочинений различной стилевой и жанровой направленности.
В завершение анализа подходов Ф. Листа к развитию идеи программности в музыкальном искусстве отметим, что проведённое исследование позволило нам прийти к важным выводам:
• во-первых, установить влияние рассматриваемой идеи на становление основного принципа творчества Листа - принципа обновления музыки путём её внутренней связи с поэзией;
• во-вторых, выделить особенности её воплощения в трёх важнейших сферах его творческой деятельности: композиторской, исполнительской и педагогической.
В творческой деятельности Листа-композитора идея программности способствовала осуществлению его
новаторских замыслов, связанных с воплощением идеала - созданием «музыки будущего», основанной на идее интеграции искусств. Возможности смежных искусств, по убеждению Листа, оказывают существенное влияние на творческий процесс сочинения музыки: наполняют его свежими впечатлениями, обогащают новыми идеями, учат композитора тоньше слышать, глубже понимать и чувствовать окружающую действительность. С их помощью в сознании автора происходит объединение многих художественных впечатлений, прошедших строгий отбор, в единый, многомерный, живой красочный музыкальный организм - программный звуковой образ. Программа как содержательная внемузыкальная концепция способствует материализации музыкального образа. Благодаря ей музыкальный текст обретает определённый смысл. Программа содействует также утверждению сюжетности в музыке, позволяет установить связь между музыкальными событиями, определить последовательность их развёртывания во времени.
В исполнительском искусстве Листа идея программности обрела выражение в построении интерпретации на основе развития художественной поэтической идеи с опорой на сюжет. Лист осуществлял интерпретацию музыкального произведения, руководствуясь определённой концепцией - «внутренней программой», помогающей ему актуализировать музыкальную драматургию. В интерпретации Листа звуковой образ становился стереоскопически выпуклым, объёмным, зримым. Он как будто обретал материальные черты, превращаясь в яркое «музыкально-сцениче-
125
126
ское повествование», реализации которого служил весь психический и физический потенциал личности исполнителя. Лист был убеждён в том, что выполнение программно-сюжетных отношений требует от интерпретатора особого подхода, связанного с выявлением значения всех смысловых элементов сочинения, что предъявляет определённые требования к тезаурусу музыканта, подразумевает наличие у него «широкой культурной базы», сформированных артистических качеств.
И наконец, педагогическая интерпретация идеи программности, основанной на интеграции искусств, нашла выражение в активном использовании Листом в процессе фортепианных занятий с учениками художественно-ассоциативного метода, основанного на привлечении экстрамузыкальных факторов из смежных видов искусств. Указанный метод Лист использовал в качестве обучающего средства, активизирующего творческий поиск молодых пианистов, важнейшего фактора расширения их художественно-интеллектуального потенциала, механизма, способствующего достижению большей выразительности исполнения, педагогического приёма, позволяющего ученикам достичь яркости исполнительских решений.
Методика, используемая Листом, в корне меняла отношение учеников к искусству исполнительской интерпретации, воспитывала в них этику ответственности перед произведением, композитором, слушателями, искусством, позволяла молодым пианистам подняться на более совершенную ступень профессионального развития.
Методы реализации идеи программности, намеченные Листом, ока-
зали существенное влияние на развитие музыкального искусства не только в ХХ столетии, но и не утратили актуальности для современной педагогики музыкального образования. И сегодня в педагогической практике обучения учащихся-инструменталистов встречаются примеры освоения сочинений программного репертуара вне опоры на экстрамузыкальные факторы, адресованные стратегии ассоциативного мышления. С сожалением приходится констатировать, что изучение информации о художественном источнике, положенном композитором в основу программного музыкального содержания, становится необязательной частью процесса работы над звуковым образом в инструментальном классе.
Возрождение на новом уровне методических рекомендаций Листа, их творческое экстраполирование в процесс инструментального обучения студентов музыкальных учебных заведений может оказать существенную помощь тем преподавателям, которые в процессе освоения сочинений программной музыки не уделяют должного внимания вопросам формирования «широкой культурной базы» учащихся, активизации их эмоциональной сферы, художественно-ассоциативного мышления, воспитания артистизма и культуры сценического поведения.
Следование методическим рекомендациям Листа вдохновит современного педагога-инструменталиста на организацию систематичной и целенаправленной работы по накоплению и расширению тезауруса студентов, формированию их способности свободно ориентироваться во множестве пластов материальной и духовной культуры.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога [Текст] / Г. Г. Нейгауз ; послесл. Я. И. Мильштей-на. - 4-е изд. - М. : Музыка, 1982. -300 с.
2. Коган, Г. У врат мастерства [Текст] / Г. Коган - М. : Классика-ХХ1, 2004. -136 с.
3. Зак, Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов [Текст] / Я. Зак // Вопросы фортепианного исполнительства. - Вып. 2. - М., 1968. - С. 81-99. Уроки Зака. - М. : Классика-ХХ1, 2006. -212 с.
4. Цыпин, Г. М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика [Текст] / Г. М. Цыпин. - СПб. : Алетейя, 2001. - 320 с.
5. Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада [Текст] / В. Ю. Григорьев. - М. : Классика-XXI, 2006. - 156 с.
6. Курт, Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера [Текст] / Э. Курт. - М. : Музыка, 1975. - 552 с.
7. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка [Текст] / В. В. Ванслов. -Л. : Художник РСФСР, 1983. - 400 с., ил.
8. Арановский, М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке [Текст] / М. Арановский // Музыкальный современник : сб. ст. - М. : Советский композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.
9. Лист, Ф. Письмо к Г. Берлиозу [Текст] / Ф. Лист // Избранные статьи. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1959. - С. 148-153.
10. Мильштейн, Я. Ф. Лист [Текст] : в 2 т. Т. 1. - 2-е изд., расшир. и дополн. / Я. Мильштейн. - М. : Музыка, 1970. - 864 с.
11. Лист, Ф. Берлиоз и его симфония «Гарольд» [Текст] / Ф. Лист // Избранные статьи. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1959. - С. 271-349.
12. Гаал, Д. Ш. Лист [Текст] / авториз. пер. с венг. Г. Лейбутина / Д. Ш. Гаал. - М. : Молодая гвардия, 1977. - 320 с.
13. Ханкиш, Я. Если бы Лист вёл дневник [Текст] / пер. с нем. М. Погани. - 3-е изд. / Я. Ханкиш. - Будапешт : Изд-во Корвина, 1965. - 191 с.
14. Мильштейн, Я. Ф. Лист [Текст] : в 2 т. Т. 2. - 2-е изд., расшир. и дополн. / Я. Мильштейн. - М. : Музыка, 1970. - 600 с.
15. Вартанов, С. Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова [Текст] / С. Я. Вартанов. - М. : Композитор, 2013. - 576 с.
16. Стасов, В. В. Лист, Шуман и Берлиоз в России [Текст] // Избр. соч. в 3 т. Т. 3 / В. В. Стасов. - М. : Искусство, 1952. -888 с., 8 л. портр., 31 л. ил.
17. Алексеев, А. История фортепианного искусства [Текст]: учебник в 3 ч. Ч. 1 и 2. -2-е изд., доп. / А. Алексеев. - М. : Музыка, 1988. - 415 с.
18. Будяковский, А. Е. Пианистическая деятельность Листа [Текст] / А. Е. Будяковский. - Л. : Музыка, 1986. - 85 с. л от
19. Буасье, А. Уроки Листа [Текст] / А. Буа-сье. - СПб. : Композитор, 2003. - 76 с.
20. Лист, Ф. Письмо к А. Пикте [Текст] / Ф. Лист // Избр. статьи. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1959. - С. 79-87.
