Идея театрализации жизни Н. Евреинова и русские футуристы Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

В последней части рассказа обозначена одна из важнейших коллизий всего художественного мира Толстого. «С одной стороны, в сознании героя жизнь представляется как «вечно движущийся океан» с «бесконечно перемешанным хаосом добра и зла». А с другой - чувствуется постоянное стремление вносить в жизнь подразделения, классификации, логические определения неопределяемых понятий, и главное - вечно разграничивать добро и зло, истину и не истину. То и другое глубоко укоренено в его мире, то и другое составляют его ядро и его суть. Эти два мировидения: бытия, открытого стихиям безграничной свободы, и бытия, упорядоченного нормами добра и зла, истинного и ложного, - эти два мировидения находятся у Толстого в вечном, живом противостоянии» [2:14].

Таким образом, если красота природы помогает человеку обрести смысл существования, определить свое «Я», понять свою живую природную натуру (уровень «Я»), а избыток жизни в человеке вызывает потребность в общении с «Другим» (уровень «Я -- Другой»), то понимание противоречивой, двойственной природы бытия приводит человеческое сознание к выводу, о том, что все эти явления - на поверхности далеко отстоящие друг от друга, а ,в сущности, составляющие одно целое (уровень Мы»).

Литература

1. Днепров В.Д. Искусство человековедения: из художественного опыта Л.Н. Толстого. Л., 1985. 288 с.

2. Сливицкая О. Фрактальный характер творчества молодого Толстого. «Люцерн» / Л.Н.Толстой в 1850-е годы: рождение художника: Материалы международной научной конференции, проходившей в Тбилиси 4-9 июля 2002 г. Тула, 2002. С. 9-17.

3. Толстой Л.Н. Люцерн / Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 14-ти т. Т. 3. М., 1951. С. 5-29.

4. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь (Очерки психопоэтики русской литературы XVШ-XIX ве-

ков) Эткинд Е.Г. Психопоэтика. СПб., 2005. С. 17-366.

Е.С. ШЕВЧЕНКО

ИДЕЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ЖИЗНИ Н.ЕВРЕИНОВА И РУССКИЕ ФУТУРИСТЫ

Н. Евреинов был одной из ключевых фигур русского театра начала и первых десятилетий ХХ века, но его влияние пределами театра и театральной жизни не ограничивалось. Он оказал влияние и на русских футуристов - от эгофутуриста И. Северянина до кубофутуристов В. Каменского, В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых и других, старавшихся избавиться от оков старого искусства - и прошлого и настоящего - и обрести свободу в собственном творчестве как новом искусстве, как искусстве будущего. В свое время литературовед И.П. Смирнов в книге «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» заметил, что Н. Евреинов был весьма влиятельной фигурой среди кубофутуристов и что роль проводимой Евреиновым идеи театрализации жизни в оформлении течения весьма и весьма значительна. Однако в интересующем нас вопросе И.П. Смирнов ограничился лишь констатацией этого факта и замечанием о том, что воздействие на футуризм режиссера Евреинова исследовать еще только предстоит [7: 113-114].

Влияние Н. Евреинова на русских футуристов (прежде всего - кубофутуристов), о котором пойдет речь, на наш взгляд, носило универсальный характер и распространялось не только на отдельные сферы интересов, но и на всю их творческую деятельность, - деятельность как таковую. Сама личность Н. Евреинова импонировала представлениям футуристов о творческой личности и творческом поведении: являясь одновременно блестящим теоретиком и практиком нового театра, или, по меткому выражению Е.А. Зноско-Боровского, «универсальным мастером сцены» [3: 319], он обладал громадным личным обаянием и даже магнетизмом, смело ниспровергал авторитеты, был врагом любого застоя в искусстве и, именуя себя «бегущим косности театроведом», не боялся экспериментировать на сцене и в жизни. Театральное экспериментирование, эпатаж и даже авантюризм стали своего рода «сюжетом» его жизни в искусстве, сделали его, по выражению современников, «рыцарем театральности». Сюжет собственной жизни был разыгран Н. Евреиновым как театральное представление, зрелищное и яркое,

- и в дореволюционной России и в эмиграции. Являясь идеологом и апологетом нового театра и новой театральности, Н. Евреинов и самого себя не мыслил вне их контекста, распространяя свойственный модернистскому искусству принцип игры и на собственную личность, «театрализуя» собственное поведение и взгляды. В данном случае сошлемся на известное обстоятельство, которое приводит в своей работе о Н. Евреинове исследователь А.Д. Семкин: «Излюбленная маска его, как в драматургии, так и в теоретических работах, - маска Арлекина, веселого и экстравагантного, беспощадного к пошлости и мертвечине в искусстве» [6]. Интерес к маске Арлекина как нельзя лучше демонстрирует не только личные пристрастия Н. Евреинова, но и чрезвычайно важную как для него, так и для театра начала ХХ века в целом, эстетическую установку на обновление театрального искусства при помощи театральной архаики.

Философия театра Н. Евреинова обращена в сторону игры, игрового принципа в искусстве (и в этом смысле предвосхищает некоторые открытия западноевропейской философии ХХ века, прежде всего Х.Г. Гадамера и Й. Хейзинги, поскольку созвучна их суждениям о театре и игре), а его театральная теория и практика - в сторону фольклорного театра, его истоков, лежащих в глубокой древности, и, вообще говоря, архаического (иначе - примитивного) сознания и архаических художественных форм. Ломающий все стереотипы о театре и сцене Евреинов идет дальше, объявляя театральность чувством «преэстетическим» и распространяя ее влияние на все сферы жизни без исключения, причем жизни не только человеческой, но и жизни вообще - имеется в виду его парадоксальная работа «Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения)», увидевшая свет в 1924 году. С точки зрения Евреинова, «без театральной убедительности (позы, жеста, тона, «выходки», гиперболы, демонстративного приема) не преуспел до сих пор в истории ни святой, ни пророк, ни проповедник» [1: 76].

Идея безграничной, тотальной театрализации жизни и искусства, которую Н. Евреинов в 1910-е годы проповедовал и последовательно излагал в целом ряде книг и статей, таких как «Театр как таковой», «Театр для себя», «Театральные новации», «Театр и эшафот», «Pro scena sua» и многих других, импонировала футуристам. В. Каменский посвятил «мудрому Арлекину» - так он называл Евреинова -целую книгу, полную восторженных отзывов о его искусстве, вроде следующего: «<...> я стою на вершине горы искусства Н. Евреинова, и каждое прикосновение моего духовного взора встречает новые ценности, вызывая новые восторги. Поистине опьяненный от изумления перед раздольными горизонтами творческих размахов...» [4: 8]. «Новыми ценностями», о которых пишет В. Каменский, обретенными «будущниками» в самом начале их творческого пути, во время первых выступлений на публике, были новый театр и новая театральность Н. Евреинова. Безусловно значимым для них явилось следующее утверждение Евреинова: «человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации» [2: 38]. Личность Н. Евреинова и его внешний облик также воспринимались футуристами (и не только ими!) в контексте его идеи театрализации. Помимо устойчивой ассоциации Н. Евреинова с Арлекином, сходства с которым сознательно добивался он сам, в сознании окружающих возникали и иные, не менее яркие, «зрелищные» ассоциации. В этом смысле заслуживают внимания дневниковые записи В. Хлебникова, сделанные им осенью 1915 года после нескольких встреч с Евреиновым, под сильным влиянием которого он в это время находился: «Я поцеловал (лизнул) милого с средневековым лицом пажа Евреинова... Мужественный суровый человек с горячим и добрым сердцем. Я его люблю» [8: 334]. Можно предположить, что эта ассоциация навеяна Хлебникову не только внешностью Евреинова, но и самим характером его творчества, его творческими устремлениями: реставрацией средневекового фарса в петербургском «Старинном театре» (1907-1908), а также неоднократным обращением к со-логубовской буффонаде «Ванька Ключник и паж Жеан» (1909; «Всегдашние шашни» - 1912), где главным действующим лицом был тот самый «средневековый паж», - эти факты творческой биографии Евреинова Хлебников не мог не знать. Те «маски», те модели поведения и роли, которые сознательно разрабатывал и сознательно или же бессознательно реализовывал в собственном художественном и житейском опыте Н. Евреинов, были близки футуристам своей эпатажностью, театральной, а не «жизненно достоверной», убедительностью. В книге «Театр как таковой» Евреинов писал: «При современной нивелировке переживаний искренность в общении людей стала отъявленной скукой. Вопрос,

ЗЗ7

долго ли будет в чести ее апологетика! И не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы» [2: 89]. «Маска, поза, фраза» для самого Евреинова были спасительны.

А для футуристов «маска, поза, фраза» были важны чрезвычайно - не только как результат творчества, но как необходимое его условие, как непременная составляющая творческого процесса. Об этом свидетельствуют, например, воспоминания В. Каменского о работе В. Маяковского над трагедией «Владимир Маяковский»:

«Писал он ее на моих глазах.

Собственно, не писал, как обыкновенно пишут за письменным столом (у него стола не было), а работал своим оригинальным способом.

Метод работы заключался в том, что задуманную тему он разрабатывал до точности в голове и строил строки мысленно почти вслух, воображая себя читающим, исполняющим.

При этом он не нуждался в уединении, а напротив - непременно работал при нас и новые сделанные строки сейчас же переводил на голос, как бы проверяя их значимость.

И даже справлялся:

- Интересно?

И получал неизменный ответ:

- Гениально!

<...> при первом же выступлении читал с явным удовольствием и уверенностью крупного мастера. А этих выступлений и чтений было без пределов». [5: 658]

В театрализации футуристами творческого процесса и творческого поведения значение

H. Евреинова трудно переоценить: творческий акт превращался ими в зрелище, рассчитанное на живой контакт с аудиторией и активное ее восприятие; и в выступлениях на публике поэт становился «зрелищем», своего рода «театром». Знаменитое турне футуристов по России конца 1913-го - начала 1914-го года - это тоже своеобразный театр: театр как форма творческого поведения, по самой сути своей близкий площадному театру. Особое значение при этом приобретали футуристический грим и футуристический костюм, подобные театральным, даже превосходившие их по части зрелищности и эпатажа, хотя превзойти того же Н. Евреинова в вопросах декоративности было трудно, если вообще возможно. Во многом это объяснялось удачным выбором художников, с которыми он сотрудничал. Так, известно, что на протяжении нескольких лет Евреинов работал с необычайно талантливым художником их круга «Мира искусства» Н. калмаковым. Несмотря на то что искусство калмакова для футуристов были тем самым «прошлым», с которым они без сожаления расставались или, опять же без сожаления, расправлялись, тем не менее, борьба за зрелищность и декоративность за пределами театра и в театре шла на равных. Футуристический балаган с непременными его атрибутами - футуристическим костюмом и гримом - встраивался в реальность, устанавливая с нею прямой, непосредственный контакт с целью ее обновления и преображения; достигнутый же футуристами эффект театрализации жизни требовал, что называется, «обратного хода», возвращения к источнику - театру, нуждавшемуся, как и все искусство, в обновлении. И оно было осуществлено в футуристическом театре «Будетлянин» (1913), для которого идеи Н. Евреинова, его философия театра послужили прочным основанием; они же задали вектор дальнейших театральных поисков футуристов от просто зрелища к зрелищу преображенному, но это уже тема другого исследования.

Литература

I. Евреинов Н. Театр для себя: В 3-х ч.: Ч. II. Птг., 1916.

2. Евреинов Н.Н. Театр как таковой. М., 1923.

3. Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала ХХ века. Прага, 1925.

4. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.

5. Поэзия русского футуризма / Вступ. ст. В.Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста В.Н. Альфонсова и С.Р. Кра-сицкого. СПб., 1999. 752 с.

6. Семкин А.Д. Театр для себя Николая Евреинова // Нева. СПб., 2005. № 7.

7. Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. 346 с.

8. Хлебников В. Собрание произведений в 5-ти т. Т. 5. Л., 1933.