CC BY
103
А. В. ЧЕПИНОГА
Российский институт театрального искусства (ГИТИС)
«ИДЕЯ» («СВЕРХЗАДАЧА») КАК ИНСТРУМЕНТ
РЕЖИССЁРСКОГО АНАЛИЗА ОПЕРНОЙ ПАРТИТУРЫ
— - ~ ф - - —
Как известно, размышляя о предназначении театра, К. Станиславский говорил о необходимости решить «сверхзадачу» спектакля, запечатлевая на сцене «жизнь человеческого духа» Приведённое словосочетание широко известно и стало почти нарицательным. Однако сегодня лишь немногие оперные (да и театральные в целом) режиссёры до конца отдают себе отчёт в смысловой ёмкости этого высказывания; попытки применить на практике столь расплывчатую «рекомендацию» крайне редки. Понятие «сверхзадача» («идея»), из-за отсутствия ясной дефиниции, ныне трактуется как угодно, вбирая в себя порой взаимоисключающие толкования. Появляются утверждения о том, что «...сверхзадача художественного произведения не поддаётся исчерпывающему логическому истолкованию; хотя восприятие сверхзадачи оказывается различным у разных людей... в этом восприятии безусловно присутствует нечто общее, сходное для всех, адресованное скорее сверхсознанию зрителя, чем его сознанию, понимаемому как рациональное мышление. Воспринимая произведения искусства, зритель, читатель, слушатель тренируют своё сверхсознание. В метафорическом строе произведения они обнаруживают вопросы, проблемы, загадки, требующие ответа. Но ответа, не известного ранее, а нового, ещё не знакомого сознанию, не бытовавшего в данной общественной среде. Самостоятельно найдя такой ответ, люди познают неизвестное им до этого, открывают для себя истину, которая подлежит последующему размышлению, сопоставлению с наличным знанием и включению в сферу сознания» [10, с. 170-171].
Коль скоро возможны столь «расширительные» определения «сверхзадачи» («идеи»), вряд ли следует удивляться тому, что в наши дни всё чаще звучат категоричные заявления о безнадёжной «отсталости» режиссёрской системы К. Станиславского, якобы не отвечающей «современным реалиям театра». Указанные «реалии» позволяют заключить: «...не бывает какой-то одной правды и одного подхода... всё
очень изменчиво, и любые методологии и системы со временем подвергаются критике, пересмотру, и... оказывается, что важное, может быть, не в этом, а в чём-то другом. <...> если быть честным, нет никакой универсальной системы, метода, как родить образы будущего спектакля. Если бы она была...», и т. д. (см.: [11]). Между тем, «система» и «метод», будто бы навеки утраченные, в действительности существуют. Проблема заключается в другом: на протяжении последних десятилетий фактически отсутствовали попытки продуктивного развития соответствующих концептуальных сфер. Действительно, с течением времени изменяется характер восприятия, новые поколения обнаруживают ухудшение «слышимости» общеизвестных понятий, «старение» терминов. Если профессиональное сообщество не производит регулярной «коррекции» терминологического аппарата и основных положений теории в определённой сфере науки, её развитие неизбежно прекращается. Упустив возможность подобной «коррекции» в теории оперной режиссуры, мы рискуем оказаться свидетелями окончательного превращения режиссёрского искусства в шаманство.
Какой же инструмент анализа скрывается под романтически-образным определением «жизнь человеческого духа»? Понятия «дух», «духовность» в минувшие эпохи наиболее последовательно разрабатывались Г. В. Ф. Гегелем. Именно он установил органическое родство между понятиями «дух», «духовность» и «идея». По утверждению Гегеля, «человек - природное (существо), но как человек он призван быть не только природным, но также духовным (существом)». Далее говорится, что «дух составляет форму существования идеи. <... > дух, идея есть истинное, (это) здесь не доказывается, а выступает в качестве аксиомы» [3, с. 57-58]. В позднейших философских системах понятие «дух» также напрямую связано с понятием «идея». Иными словами, «жизнь человеческого духа» есть «жизнь человеческих идей»; сфера духовности рассматривается как совокупное «пространство идей», etc. В данном
аспекте представляется очевидным: для великого театрального реформатора К. Станиславского предназначение театра (включая миссию конкретного спектакля) было связано с максимально убедительным воссозданием «жизни человеческих идей».
Однако во второй половине ХХ века характеризуемое понятие сплошь и рядом трактовалось сквозь призму политики и социологии; «идея» прямолинейно «идеологизировалась», наделялась функцией носителя суггестивно-морализующих, «пропагандистских» концептов. Отсутствие чётко формулируемых дефиниций благоприятствовало укоренению заведомой несообразности: механизм репрезентации художественной «идеи» и сегодня отождествляется с механизмом обнаружения «морали» (морализаторством), который традиционно является важнейшим инструментом идеологической ангажированности. Вследствие наблюдаемого терминологического хаоса, на смену профессиональному анализу оперной партитуры приходят сменяющие друг друга таинственные «игрословия», вроде «контекста», «интенции», «дискурса», «интертекстуальности» и др. Современный режиссёр приступает к работе над спектаклем, следуя некоему «внутреннему ощущению, как может быть» [2, с. 15], и фактически превращая тем самым искусство режиссуры в шаманский «ритуал».
В свою очередь, театральная критика, изначально призванная содействовать конкретизации и совершенствованию теоретического инструментария, с удивительной лёгкостью включается в этот процесс, всё чаще позволяя себе «глубокомысленные» высказывания в духе нижеследующего: «Описывать эту премьеру с точки зрения театрального языка (идей, постановочных приёмов, актёрских задач и проч.) можно примерно с таким же успехом, как рассказывать о свойствах "обычного порошка" из рекламы "Ариэля": ясно, что стирает он хуже чудо-средства, но добавить к этому нечего» [4]. Новейшие «заграничные» пророчества тем более парадоксально «устраняют» проблему, объявив о начале «театральной «революции» рубежа ХХ-ХХ1 века, - дескать, размышлять об «идее спектакля» вообще нет нужды, поскольку авторский текст может рассматриваться лишь в качестве повода, отправного момента для постановки [6, с. 177]. Вот и множатся увечья, наносимые «поводам к постановке», благословляемые критикой с позиции неотъемлемого «права художника на собственное видение» той или иной оперной концепции.
К сожалению, ведущим отечественным теоретикам театра Г. Товстоногову и А. Пола-
мишеву, при всей значимости их вклада в развитие системы К. Станиславского, также не удаётся предложить ясное, сугубо функциональное определение «идеи» («сверхзадачи») конкретного авторского текста или постановки. В частности, Г. Товстоногов изначально констатирует тождество «идеи» и «сверхзадачи» спектакля: «Главное в системе Станиславского - учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, её идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой». Невозможно оспорить и другое утверждение Г. Товстоногова: «Сверхзадача... есть идея произведения, обращённая в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение. Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это... реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача» [8, с. 72-73]. Однако в дальнейшем, конкретизируя суть «идеи», Г. Товстоногов несколько увлекается «лирическими» рассуждениями: «Идея, повёрнутая, обращённая в сегодняшний день, содержащая современную боль, проблему, волнующую зал, - это и есть сверхзадача пьесы. Постижению сверхзадачи пьесы помогает верное представление о сверх-сверхзадаче автора. Режиссёр должен погрузиться в творчество драматурга, чтобы приблизиться к пониманию его сверх-сверхзадачи, которая является своеобразным компасом в процессе анализа пьесы» [8, с. 73]. Цитируемое высказывание, бесспорное в принципе, упускает из виду механизм функционирования и использования понятия «идея». Это, в свою очередь (как и расширительные толкования метафоры «жизнь человеческого духа»), способствует фактическому дезавуированию «границ допустимого» в применении данного понятия, вплоть до откровенной демагогии. Так, можно усматривать (что и происходит теперь!) живой «запрос современности» в появлении на сцене абсолютно голых персонажей гоголевского «Ревизора» или режиссёрскую «чуткость к веяниям эпохи» -в обилии ненормативной лексики, «расцвечивающей» сегодня постановки пьес А. Чехова...
Характеризуя «идею», А. Поламишев достигает большей определённости: «Идея пьесы наиболее полно открывается нам после того, как главный конфликт пьесы выявился в таком факте, который наиболее ярко, наглядно выразил глубинную суть этого конфликта» [9, с. 146]. В приводимой формулировке указа-
но, по крайней мере, где заключена авторская «идея». Следует учитывать, однако, что в настоящее время отсутствует и удовлетворительная дефиниция конфликта. Кроме того, для её появления также необходима «идея», поскольку эти два понятия связаны между собой, как сообщающиеся сосуды. Выявляя конкретные и функционально ориентируемые признаки «идеи» (она всегда реализуется в главном «конфликтном факте», расположенном чаще всего в конце пьесы, является высшим выражением конфликта и т. д.), А. Поламишев, подобно Г. Товстоногову, пребывает в русле образно-эмоциональных описаний: «Ведь идея любого произведения искусства - категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зрителями театрального представления эта идея должна восприниматься через потрясение... » [9, с. 154-155]. Между тем, «потрясение» школьников (и учительницы, которая привела их в театр для знакомства со спектаклем «из учебной программы»), увидевших Городничего и других чиновников николаевской эпохи нагишом, по уровню эмоционального воздействия не уступает впечатлениям зрителя от мастерски преподносимой «идеи». А дефиниция понятия «катарсис» в современном театроведении разработана ещё хуже, чем определения «духа» и «идеи». Следовательно, здесь опять-таки возникает простор для демагогии...
Изначально авторство понятия «идея» принадлежит великому философу Платону, который охарактеризовал её как невидимую «первопричину» реально существующей вещи. При этом «...платоновская идея не просто субстанция, не просто миф, не просто тот или иной бог и не просто причина соответствующего рода вещей, но ещё и их смысловой образец, та их предельная структура, из которой вещи истекают не грубо натуралистически или, вернее сказать, не только грубо натуралистически, но и логически. Идеальная модель вещи порождает эту вещь не только субстанциально, но и логически. <...> В таких случаях часто теперь говорят именно о моделях, и притом о порождающих моделях, понимая под этим порождением в первую очередь логическое конструирование» [7, с. 169]. Иными словами, «идея» заключает в себе равным образом первопричину вещи (явления) и некое структурное начало, организующее (а также отграничивающее, отличающее от других) данную вещь (явление). Эти признаки «идеи», указанные Платоном, напрямую относятся к методологии оперной режиссуры. Ведь если мы постигнем структурную логику партитуры, авторская «идея», или первопричина, вызвавшая к жизни конкретное произведе-
ние, может быть сформулирована практически безошибочно (о чём много писали Г. Товстоногов, А. Поламишев, Б. Покровский, Е. Акулов). Именно «идея» предписывает, каким будет сюжет, какие факты из наблюдаемой автором жизни сформируют цепочку событий, как эти факты будут сгруппированы, кто из «действующих лиц», участвовавших в данном сюжете на самом деле, станет персонажем художественного произведения, а чья роль окажется незначительной. «Идея» же предопределяет, насколько судьбы упомянутых персонажей будут «деформированы» вымыслом относительно реальных прототипов (в частности, прототипами одного героя нередко выступают два-три человека «из жизни»). Таким образом, «идея» действительно является «порождающей моделью» (матрицей) создаваемого произведения искусства.
Анализируя высокохудожественное творение, можно убедиться, что названные авторские мотивы, как правило, обнаруживают некое единообразие, выстраиваются в некую целостную систему причин (в режиссуре это называется единством действия). Поясним сказанное на примере «Отелло» Дж. Верди: Яго манипулирует не только заглавным героем, но и практически всеми персонажами - участниками изображаемых автором событий. Однако, если рассмотреть происходящее более внимательно, мы убедимся: Яго - не единственный манипулятор в опере! Подобными же методами действует Дездемона в общении с Отелло; попытки манипуляции другими наблюдаются у Кассио, и т. д. Разница прослеживается лишь в том, что Яго манипулирует людьми сознательно, с конкретным преступным умыслом, тогда как остальные - по преимуществу безотчётно, «из лучших побуждений», «случайно», стремясь достичь малосущественных сиюминутных целей. Именно универсальная роль манипуляции содействует активному развитию сюжета (цепочки фактов, отобранных автором), именно за «многоликой» манипуляцией, которая называется «интригой», наблюдает зритель, - вплоть до того момента, когда указанная «интрига» достигает впечатляюще наглядного (и, наряду с этим, символически-обобщённого) разрешения (А. Поламишев именует соответствующий момент последним «конфликтным фактом»). В сцене смерти Дездемоны отчётливо проступает символика всей пьесы: Отелло душит Дездемону, а не закалывает кинжалом или принуждает выпить яд. Сходным образом «тотальная» манипуляция, вроде бы не причиняя явного ущерба человеку, медленно убивает его вследствие иссякающего потока жизненного «кислорода» (дружеской
поддержки, доверия, искреннего общения), вплоть до возникающих опасений в собственной психической неадекватности.
Таким образом, единство оперного действия «претворяется» в некую целостную, обобщающую мысль: «Отелло» есть повествование о том, что воспроизводимая различными способами клевета заразительна, и каждый, хотя бы изредка прибегая к ней, содействует постепенному разрастанию невидимой паутины, которая мало-помалу опутывает всех. Клевета, ложь, умолчание во благо подобны вирусам, убивающим любого, кто не устоял перед искушением и попытался манипулировать другими. Следовательно, в процессе анализа движущих мотивов поведения ключевых персонажей наблюдаемая «совокупность причин» их поступков позволяет нам сформулировать «идею» спектакля, которая фактически «утверждается» автором визуально, посредством «акцентированного» финального поступка Отелло (своего рода «подсказки» для режиссёра). В известном смысле допустимо полагать: на протяжении оперы противоборствуют не персонажи - «идеи» персонажей, способы манипуляции, облечённые в плоть и кровь, наделяемые индивидуальными лицами и характерами; здесь побеждает тот, кто овладел самым совершенным способом (Яго). Заметим, что в сюжете оперы нет эпизодов, дистанцированных от «идеи» манипуляции, как нет и персонажей, свободных от причастности к манипулированию. Авторская «идея» отбирает и организует лишь факты, события и персонажей, наиболее полно и точно её выявляющих, пренебрегая фактами, событиями и людьми, которые, по-видимому, фигурировали в аналогичной жизненной ситуации, однако не пытались манипулировать другими.
Совершенно прав Г. Товстоногов, утверждая, что современность или «несовременность» пьесы улавливается постановщиком в окружающей нас жизни. Существует некая преемственность идей и способов их реализации. Так, если клевета в эпоху Отелло характеризовала видимую сторону событий, то сегодня подобная манипулятивная техника, запечатлённая в сюжете, воспринимается по-иному. Исходя из этого, можно сказать: меняются сюжеты, их подробности, сопутствующие приметы времени, но идеи претерпевают во времени отнюдь не стремительную трансформацию. Зачастую опыт решения сложных проблем, оставленных предыдущими поколениями, оказывается «школой выживания» для последующих.
Об этом весьма проницательно рассуждал Г. В. Ф. Гегель, отмечавший, что источником познания духа будет человеческий жизненный
опыт: «Чтобы знать о нём (духе. - А. Ч.)... необходимо обратиться к опыту и из него взять конкретное. <...> Ко всему, что знает человек, относится опыт, человек должен иметь внутреннее и внешнее воззрение о предметах, и его он получает из опыта. Опыт есть нечто необходимое, незаменимое. Дальнейший (шаг) состоит в том, чтобы помыслить опыт» [3, с. 67]. Что же такое «жизненный опыт» и как он соотносится с понятием «идея»? Опыт - совокупность событий, происходящих в жизни конкретного индивидуума (по сути, предыстория художественного сюжета). Далее, опыт - ещё и некая сумма причинно-следственных связей, хранящаяся в памяти человека и отражающая полученные им жизненные впечатления, некая сумма выводов, сделанных индивидуумом по итогам происшедших событий, некий алгоритм выживания в этих событиях. Иначе говоря, опыт - сумма идей (матриц) событий, их причин и следствий, зафиксированных человеком на материальном, осязаемом, переживаемом уровне. Вот почему Г. В. Ф. Гегель пишет о том, что личность должна уметь «помыслить опыт». Если же человек обращается к «помышлению» опыта, извлекаемого из конкретного жизненного сюжета, то первоочередной задачей становится выявление причин, вследствие которых произошли те или иные события, развивался указанный сюжет. Выстраивая в определённой последовательности реальные факты, пытаясь обобщить их, выявить логические связи между отдельными эпизодами рассматриваемого сюжета, обнаружить некую закономерность в чередовании событий, индивидуум естественно приходит к единому, общему логическому выводу о причине (и, разумеется, о структуре) многообразных перипетий, происходивших в его жизни, - обретает «идею» своей судьбы.
Аналогичным способом осуществляется режиссёрский анализ оперной партитуры, которая заключает в себе определённым образом упорядочиваемую последовательность фактов-событий. Их причины отнюдь не пребывают на поверхности, они заложены в самом порядке и качестве упомянутых событий. Классический статус художественного произведения обусловливается не сюжетом, захватывающим своей новизной (в конце концов, как утверждают специалисты, насчитывается всего семь «универсальных» сюжетных формул!), а вечно актуальными причинами этих событий, проницательно воссоздаваемыми автором. Иными словами, не устаревают идеи, не устаревает жизненный опыт, который посредством художественного произведения транслируется слушателю/зрителю автором, а в дальнейшем - постигается и
интерпретируется режиссёром. При этом никогда современность пьесы не обнаруживается на уровне внешнего событийного тождества сюжета с жизнью (к примеру, драматические перипетии «Князя Игоря» А. Бородина вряд ли могут быть соотнесены с событиями на территории сегодняшней Украины; см.: [1; 5]). Акцентируя данное тождество, постановщик не только демонстрирует профессиональную беспомощность, но и оказывается в условиях иного жанра - «капустника», чаще всего политизированного и агитационного.
Как видим, главная методологическая ошибка современной режиссуры заключается в том, что поиск «идеи» оперного спектакля осуществляется исключительно посредством «внешнего» рассмотрения задаваемой цепочки фактов определённого сюжета. При этом актуальность драматургического материала удостоверяется крайне поверхностным (даже случайным) сходством событий, наблюдаемых в классическом произведении и современной жизни. Поиск «идеи» следует начинать, формулируя вопросы к сюжету, устанавливая причины, которые предопределяют и закономерно упорядочивают конкретную цепочку фактов, образовавших трактуемый сюжет. Естественно, важнейшей предпосылкой, способствую-
щей обнаружению авторской «идеи», является склонность оперного режиссёра к логическому абстрактному мышлению, дополняемая широтой мировоззрения и жизненного опыта, устремлённостью к философским обобщениям. В действительности же, как правило, интерпретируемый автор значительно глубже, масштабнее и точнее воспринимает причинно-следственную логику разрабатываемого им сюжета, чем режиссёр, намеревающийся эту логику воссоздать на сцене. Указанный постановщик, будучи не способным выявить и постигнуть авторскую «идею», остаётся банальным копиистом репрезентируемых событий. Он выстраивает не систему полноценных ассоциаций, но совокупность модных сегодня «аллюзий», то есть «намёков», характерных для «капустника» и понятных только участникам или свидетелям определённых событий, на которые этот «капустник» намекает. Так оперные постановки оборачиваются политическими и социальными «агитками», причём режиссёры, на словах более всего ратующие за «свободу творчества» и «самовыражение художника», выступающие против бескрылой «идеологизации», на деле оказываются последовательными приверженцами откровенного морализаторства и ангажированности.
« ЛИТЕРАТУРА «'
1. Блиц-PS: «Князь Игорь». Дмитрий Черняков. «Метрополитен-опера». URL: http:// www.youtube.com/watch?feature=player_ detailpage&v=OQC7W2Wm2Xk.
2. Волкострелов Д. «Не думать о зрителе» (беседа с З. Абдуллаевой) // Искусство кино. 2013. № 5. С. 15-29.
3. Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993. 480 с.
4. Зинцов О. Ни дать, ни взять // Известия. 2003. 18 марта.
5. Лахман А, Беликов А, Чернина Р. «Князь Игорь» в Нью-Йорке (Телерепортаж о постановке оперы А. Бородина «Князь Игорь» в новой редакции
Д. Чернякова в «Метрополитен-опера»). URL: http://www.youtube.com/watch?v=Gfa89FUWuw4.
6. Леманн Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. 312 с.
7. Лосев А. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969. 644 с.
8. Молочевская И. Режиссёрская школа Товстоногова. СПб.: СПбАТИ, 2003. 157 с.
9. Поламишев А. Мастерство режиссёра: действенный анализ пьесы. М.: Просвещение, 1982. 224 с.
10. Симонов П. Избранные труды: в 2 т. М.: Наука, 2004. Т. 2. 312 с.
11. Черняков Д. Любой спектакль - это разговор о важном // Континент. 2009. № 3. С. 459-474.
« REFERENCES «
1. Blits-PS: «Knyaz' Igor'». Dmitriy Chernyakov. «Metropoliten-opera» [Blite-PS: «Prince Igor». Dmitry Chernyakov. «Metropolitan Opera»]. URL: http://www.youtube.com/watch7fea-ture=player_detailpage&v=OQC7W2Wm2Xk.
2. Volkostrelov D. «Ne dumat' o zritele» (beseda s Z. Abdullaevoy) [«To Think No of the Audience» (interview with Z. Abdullaeva)]. Iskusstvo kino [Art of Cinematography]. 2013. No. 5. P. 29.
3. Gegel' G. V F. Lektsii po filosofii istorii [Lectures on Philosophy of History]. St. Petersburg: Nauka Press, 1993. 480 p.
4. Zintsov O. Ni dat', ni vzyat' [Exactly, Neither More Nor Less]. Izvestiya [Tidings]. 2003. 18 March.
5. Lakhman A, Belikov A, Chernina R. «Knyaz' Igor'» v N'yu-Yorke (Telereportazh o postanovke opery A. Borodina v novoy redaktsii D. Chernyakova v «Metropoliten-opera») [«Prince Igor» in New York (Television Reporting on the Staging of the Opera by A. Borodin in the New Wording by D. Chernyakov in «Metropolitan Opera»]. URL: http:// www.youtube.com/watch?v=Gfa89FUWuw4.
6. Lemann Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-Dramatic Theatre]. Moscow: ABCdesign Press, 2013. 312 p.
7. Losev A. Istoriya antichnoy estetiki: Sofisty. Sokrat. Platon [History of Ancient Aesthetic: Sophists. Socrates. Plato]. Moscow: Iskusstvo Press, 1969. 644 p.
8. Molochevskaya I. Rezhissyorskaya shkola Tovstonogova [G. Tovstonogov's Producing School]. St. Petersburg: St. Petersburg Academy of Theatre Art, 2003. 157 p.
9. Polamishev A. Masterstvo rezhissyora: deyst-vennyj analiz p'esy [Producer's Mastery: An Effectual Analysis of Theatre Play]. Moscow: Prosveschenie Press, 1982. 224 p.
10. Simonov P. Izbrannye trudy [Selected Works]: in 2 vol. Moscow: Nauka Press, 2004. Vol. 2. 312 p.
11. Chernyakov D. Lyuboy spektakl' - eto razgovor o vazhnom [Every Performance is a Conversation about Significant Things]. Kontinent [Continent]. 2009. No. 3. P. 459-474.
=• «ИДЕЯ» («СВЕРХЗАДАЧА») КАК ИНСТРУМЕНТ -РЕЖИССЁРСКОГО АНАЛИЗА ОПЕРНОЙ ПАРТИТУРЫ
Как известно, общепризнанной целью режиссёрского анализа оперной партитуры является воплощение сокровенной «идеи» - по К. Станиславскому, «жизни человеческого духа». При этом широко известные дефиниции «идеи» («сверхзадачи»), предлагаемые классиками отечественной режиссуры, отличаются терминологической расплывчатостью, затуманивающей суть понятия и затрудняющей его использование в современной практике. На основании предпринятого исследователем эстетико-философского экскурса в историю вышеуказанных понятий сделан вывод о «жизни человеческого духа» как «жизни человеческих идей». В статье охарактеризована организующая функция «идеи», принципиально отделяемой от «идеологизирования». Исследователь отмечает, что главным инструментом «идеологизирования» является категория «мораль». Вот почему режиссёрское «морали-
заторство», опирающееся на прямолинейный анализ сюжета, порождает идеологически ангажированные «агитки». Напротив, умение постигнуть и самобытно интерпретировать авторскую идею позволяет современному постановщику оперного спектакля создать подлинное произведение искусства. В статье подчёркивается, что авторская идея заключает в себе структурообразующие потенции, благодаря которым художественный текст обретает необходимую целостность и упорядоченность. Эти потенции соотносятся с причинно-следственной сюжетной логикой и предопределяют как фактологическую «органику» либретто, так и художественные особенности оперной партитуры.
Ключевые слова: режиссёрский анализ оперной партитуры, художественное произведение, авторская идея, сценическая интерпретация, причинно-следственная логика сюжета.
-- «THE IDEA» («THE MOST IMPORTANT TASK») --
AS THE INSTRUMENT OF THE OPERA SCORE PRODUCER'S ANALYSIS
As is generally known, the universally recognized purpose of the opera score producer's analysis serves an impersonation of the innermost «idea» - according to K. Stanislavsky, «a life of the human spirit». For all that widely famed definitions of «the idea» («the most important task») proposed by the classics of the Russian producing art have a propensity for terminological vagueness which obscures the essence of concept and impedes its making in the contemporary practice. On the grounds of the aesthetic-philosophical excursus into the history of the foregoing concepts to be undertaken by the researcher, the conclusion on «a life of the human spirit» as «a life of the human ideas» is drawn. The organizing function of «the idea» to be divorced on principle from «ideologizing activity» is characterized in the article. As the researcher notes the category of «morality» is the main instrument of
the mentioned «ideologizing activity». That is why producer's «moralization» based upon the straightforward subject analysis gives rise to ideologically engaged «items of propaganda». On the contrary, a skill of comprehending and original interpreting conformably to the author's idea permits the contemporary stage-manager to create the true work of art. There is emphasized in the article that author's idea contains structure-forming potentiality. Owing to this latter a text of art finds the appropriate integrity and regulating. The named potentiality is correlated with causal-effectual logic of the subject, and factological «organics» of libretto just as artistic features of the opera score are determined by this correlation.
Key words: producer's analysis of the opera score, work of art, author's idea, stage interpretation, causal-effectual logic of the subject.
Чепинога Алла Валерьевна
кандидат искусствоведения, начальник отдела учебно-производственной практики Российский институт театрального искусства (ГИТИС) Россия, 125009, Москва e-mail: allachepinioga@yandex.ru
Chepinoga Alla V.
PhD in Art Studies, Head of the Section of Theatre Practical Training Russian Institute of Theatre Art (GITIS)
Russia, 125009, Moscow e-mail: allachepinoga@yandex.ru
"<Ш©>
