CC BY
22Л. М. Борисова
ИДЕИ РУССКОГО КОСМИЗМА В СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОМ ПОДТЕКСТЕ РОМАНОВ Л. ЛЕОНОВА 1920-1930-Х ГОДОВ
На примере романов Л. Леонова в статье исследуется явление скрытой оппозиционности по отношению к большевизму в советской литературе 1920-1930-х годов. Как ключ к леоновской тайнописи рассматриваются идеи Н. Федорова и К. Циолковского.
Ключевые слова: соцреализм, тайнопись, криптограмма, неискренний текст, реализованная метафора, русский космизм
На прикладi романiв Л. Леонова у статтi до^джуеться явище опозi-цiйностi бшьшовгзму врадянськш лiтературi 1920-30-хроюв. Ключем до леоновського тайнопису е iдеi М. Федорова та К. Цолковського.
Ключовi слова: соцреализм, тайнопис, криптограма, «неискренний текст», реализована метафора, росшськш космизм
On the basis of L. Leonov's novels the article explores the phenomenon of hidden opposition to bolshevism in the Soviet literature of1920-1930s. As a key to L. Leonov's cryptography N. Fedorov's andK. Tsiolkovsky's ideas are examined.
Keywords: socialist realism, cryptography, cryptogram, insincere text, implemented metaphor, Russian cosmism
Творчество Л. Леонова в годы перестройки нередко фигурировало у исследователей как пример советского официоза. Сегодня оно чаще всего рассматривается независимо от идейно-художественных стереотипов того времени. Но есть и еще один подход, более соответствующий феномену леоновской прозы с характерной для нее особой двуплановостью повествования. Не афишируя своей оппозиционности соцреализму, писатель в то же время не делал тайны из собственного метода, признавался, что сознательно размещал «матери-
ал так, чтобы образовать внутри него нужную фигуру дополнительного воздействия <.. .> как бы «вторую композицию», развивающую особую мысль» [5, с. 389]. Из всего, написанного о Леонове в последнее время, наиболее интересными представляются опыты З. При-лепина, Н. Лейдермана и М. Липовецкого, С. Сухих по расшифровке «второй композиции». Возможности такого подхода к творчеству советского классика далеко еще не исчерпаны, поскольку едва ли не большая часть его наследия - это так называемый «неискренний текст», изобилующий тайнописью.
О наличии у Леонова криптограмм сигнализируют всякого рода сюжетные странности и темные метафоры, на поверку они обычно оказываются реализованными метафорами. Материал для них писатель, как правило, черпает из различных философских систем. В частности, мощным источником реализованных метафор, ключом (разумеется, не единственным) к леоновской тайнописи является философия русского космизма [о влиянии на Леонова философии русского космизма см. 4; 10, с. 30-57]. Перспективы, которые она открывала перед человечеством, волновали Леонова на протяжении всей его жизни, о чем свидетельствует и обилие соответствующих мотивов в прозе 1920-30-х годов, и статья «Прыжок в небо» (1961), и дружба с одним из основоположников советской космонавтики Б. В. Раушен-бахом, и непреходящий интерес к личности Циолковского. На первом съезде советских писателей, в то время, как подавляющее большинство его участников славило вождя и присягало на верность коммунизму, будущий автор «Пирамиды» ставил на повестку дня «не только вопросы, трактующие рождение нового человека, но и вопросы <...> все большего расширения деятельности человека в космосе»
В «Соти», «Дороге на Океан», «Скутаревском» нет недостатка в агитпроповских сентенциях. К тому же самых броских. Писатель, например, провокативно прилагает к советскому «общему делу» мерку федоровского как самого смелого из преобразовательных проектов, известных человечеству, и марксистскому определению: «Практика - критерий истины» противопоставляет федоровское: «Всеобщее воскрешение есть высший критерий Истины». Мечты Курилова о будущем в «Дороге на Океан» венчаются «пределом знания - неумира-
[3, с. 151].
нием» (т. 6, с. 27). В романе «Соть» ему вторит инженер Бураго - не до конца убежденный в возможности построения социализма в России («Социализм... да... не знаю»), он провозглашает: «В этой стране возможно всё, вплоть до воскресения мертвых!» (т. 4, с. 258). Хотя инженер и не говорит: «воскрешение», но подразумевает, конечно, не Судный день, а федоровскую идею земного рая.
В высказывании леоновского героя заключен опасный по тем временам парадокс: социализм в России под вопросом, поскольку творческий потенциал людей, связавших свои судьбы с новым строем, значительно превосходит ограниченные цели новой власти. Про хирурга Илью Протоклитова, который многое знает о скрытых возможностях человека, в «Дороге на Океан» сказано, что ему «нравилось одолевать смерть», т. е. почти воскрешать. Вот только обстоятельства, в которые поставлены участники великой стройки, не внушают надежды на успех дела. В государстве, взявшемся воплотить дерзновенный проект, исключено главное условие «общего дела» - в нем нет сыновней-дочерней любви, братского чувства. Здесь дому предпочитают общежитие, семью заменила партийная или комсомольская ячейка, здесь разжигается классовая борьба и неродственное состояние мира достигло предела. Знакомясь, здесь первым делом осведомляются о родителях, и этот вопрос становится началом официального или неофициального допроса, исходным пунктом обвинительного приговора. В Кремле соратник Ленина, «невысокий, коренастый человек, которого впоследствии Скутаревский встречал почти на всех правительственных фотографиях» (т. 5, с. 40), «непонятно» спрашивает героя: «Ваш отец, мне передавали, был портной?» «Твой отец кто?» - осведомляется у Арсения Черимов: «было, значит, что-то в лице Арсения, подсказавшее Черимову - не свой!» (т. 5, с. 57). «Чем торговал ваш отец?» - со «следовательской прямотой» спрашивает тот же Черимов Женю. Родственные связи для героев Леонова - самые опасные, они ведут в проклятое прошлое, а в настоящем - в белоэмигрантские круги и шпионские организации, занимающиеся подрывной деятельностью внутри страны.
У каждого из леоновских героев есть в биографии криминал по семейной части. Потому и не удивляет в «Скутаревском» странное бесчувствие толпы к горю маленькой девочки, отбившейся от мате-
ри, - ни один человек не оглянулся на нее, плакавшую «на высокой стеклянной ноте» (т. 5, с. 254). Как и всем, ей рано или поздно придется рвать с семьей, так не всё ли равно, когда? Новые люди отрекаются от отцов легко и публично. «Крушение старой техники для инженера есть и крушение психики», - только и сказала (притом «очень спокойно») дочь Ренне Сузанна в момент, когда решалась его судьба. А обыватель загоняет родственное чувство в подполье и живет в постоянном страхе разоблачения, как некая Верка, о которой рассказывают: «У нее отец городовой был, но ведь он помер, а они даже все карточки его сожгли!» (т. 4, с. 196). Строительница нового мира не хочет быть дочерью, тогда как для Федорова женщина - прежде всего, преимущественно и почти исключительно дочь. Приснодочь в его толковании Троицы уподобляется Святому Духу: «тут не исключена ни одна женщина, так как не все женщины супруги и матери, но все дочери» [7, с. 95].
Лишь жалкий нэпман Богданов в пьяном кураже не боится у Леонова признаться ни в припрятанном золоте, ни в любви к маме: «Одна только мама и осталась у меня!» «Всхлипывая, он тащил из кармана заерзанную фотографию пожилой и дородной женщины, в кофточке навыпуск и с полнокровным добряцким лицом <.. .> Мужики безразлично брали выцветшую картонку, сумрачно глядели на его маму, передавали соседу; один пробормотал под нос себе: «Н-да, возразить не имеем. мама и есть!» (т. 5, с. 257). Но от вида Матвеевой записной книжечки, куда тот занес его откровения, у нэпмана мгновенно улетучивается и смелость, и любовь к маме. В свое оправдание ему остается лишь кричать, что он - «д е т с к и й о т е ц». Нелепый оборот, к тому же выделенный у Леонова разрядкой, - весьма прозрачный намек на те отношения, в которые отцы и дети поставлены федоровским учением, не зря Бердяев назвал его «культом вечной детскости» [1, с. 91]. «Уподобиться детям - «значит, сделаться сыном человеческим» [7, с. 80], дитя - «утверждение всеобщей родственности» [7, с. 117], - пишет Федоров. «В рождении и воспитании родители отдают свою жизнь детям, а в деле воскрешения начинается возвращение жизни родителям <...> » [7, с. 57]; «<...> знание природы обратит смертоносную силу в живоносную <.> поколение, совершившее это, будет иметь своим сыном бессмертных
отцов, а не смертных сынов» [7, с. 95]. Детскости философ противопоставлял безответственную ребячливость.
Большевистский штурм небес лишает основания саму мысль о бессмертии. Воскрешение - дело религиозное, «в Божественном Существе открывается то самое, что нужно человеческому роду, чтобы он стал бессмертным» [7, с. 90]. «Общее дело» не допускает «забвения братства и Бога как Существа совершеннейшего», сыны человеческие постоянно должны иметь пред глазами Сына Божия.
В советское время Богданов стыдится своей фамилии: «Фамилия моя с неприличной буквы начинается». Фраза звучит двусмысленно: непонятно, что имеется в виду, матерная брань или утратившее при большевиках прописную букву слово, обозначающее Творца. Для несчастного обывателя опаснее второе, в новом мире человеческое сознание не вмещает идею бессмертия. Бросившись догонять Матвея, леоновский герой бросает в привокзальном буфете свою главную драгоценность, мамину фотографию, а случайные сотрапезники, только что признавшие его маму - мамой, матерью вообще, то есть и своей тоже, вмиг заплевали ее изображение селедочными костями и залили сладкой водой. Изощренный мастер, Леонов дает такое описание обезображенного портрета, которое содержит в себе еще и картину кладбищенского запустения: «Кучка обсосанных селедочных костей лежала на фотографии нэпмановой мамы; они закрывали ее целиком, и только руки мамины виднелись из-под объедков, об-рядно сложенные на животе, как и полагается мертвецу, а сбоку уже кралась к ней желтоватая лужица ситро...» (т. 5. с. 259). Грязное привокзальное застолье - полная противоположность светлой поминальной трапезе, как ее рисует Федоров: кладбище представляет обширное поле со множеством столов-могил, приглашающих к трапезе объединения для совершения того дела, которое символически запечатлено на кладбищенских памятниках, а все они изображают момент воскресения [7, с. 74].
В минуту опасности герои забывают о родителях. Показательно, что речь идет о Вере, предавшей память родного отца, о Богом данном сыне, в минуту опасности отказавшемся от земной матери и отрекшемся от Отца Небесного. В федоровском контексте подобная ономастика говорит о многом. На людей, не оправдавших с надеж-
дой им данных имен, не приходится рассчитывать в «общем деле». Сожженные и потерянные фотографии отцов-матерей наносят ему большой урон: лицевые изображения умерших, по Федорову, укрепляются у подножия могильных крестов - как бы «головы потомков Адама, выступившие из земли, ждут орошения животворящею кровью, чтобы ожить и восстать» [7, с. 74]. Кроме того, федоровское кладбище обязательно предполагает в своем составе музей, где «снимки с лицевых изображений, собранные и помещенные под общий крест, обнимающий их своим подножием, т.е. Голгофою, составляют лицевой синодик, музейный иконостас, заменяющий портретную галерею <...>» [7, с. 73].
В прагматике воскрешения, по Федорову, первейший момент -сбор праха умерших предков. В «Скутаревском» происходит нечто прямо противоположное. План реконструкции Москвы проводится в жизнь таким образом, что останки предков выбрасываются из гробниц, и люди, как замечает автор, не задаются по поводу найденных костей и черепов шекспировскими вопросами. «<...> Как раз одну такую желтую чашу, края которой обгрызло время, держал в руке землекоп и улыбался <...>» (т. 5, с. 291).
Тень сына, пекущегося о посмертной судьбе отца, возникает в романе не случайно. Шекспировский сюжет вписан Леоновым в федоровский. В театроведении долгое время бытовал миф о том, что «Гамлет» не отвечал вкусу «отца народов» и был запрещен Сталиным. В действительности, как оказалось, появлению «Гамлета» на мхатовский сцене воспрепятствовала сталинщина - система репрессивного политиканства, особенно изощренная в творческих кругах [см. 6]. Как бы то ни было, судьба надолго отказала советскому театру в мыслящем герое. А. Горюнов, единственный Гамлет той поры в фарсовой постановке Н. Акимова, - упитанный бодрячок, отчаянно борющийся за трон, интриган и сластолюбец, - трагической рефлексии не предавался и опасных мыслей о распавшейся связи времен не будил. Его предшественник, «настоящий» Гамлет - М. Чехов выражал настроения предреволюционной интеллигенции. Леонов акимов-ского спектакля не принял: «<...> Шекспира на советской сцене я себе представляю не в трактовке вахтанговцев. <...> В Западной Европе Шекспир подается сейчас под тонким соусом гурманского
культурного скепсиса. Мы же не можем и не должны выхолащивать из Шекспира его огромное идейное содержание <...>» (т. 10, с. 26). Ухмылка «землекопа» в «Скутаревском» не внушает автору надежды на скорое появление нового Гамлета.
В новом мире царит культ молодости, а не предков. Не задумываясь, одним своим агрессивным весельем Женя и Черимов как бы выдавливают из московского автобуса сухонькую старушку - «из породы тех, которые обмывают покойников», то есть причастных «общему делу». Хоть и мало весила старушка, но после того, как она «совсем выползла», вчетверо быстрее понеслась вперед современная колесница (т. 5, с. 268). Бессмысленная скорость, вытеснение отцов сыновьями, суд младшего поколения над старшим - всё это в «Философии общего дела» проявления самодовлеющего прогресса, непримиримым противником которого был Федоров. «Воскрешение не прогресс», - говорил он. Идеал прогресса - «дать участие всем как в производстве предметов чувственного удовольствия, так и потреблении их». Прогрессу философ противопоставляет «участие всех в деле, или в труде, познавания слепой силы, носящей в себе голод, язвы и смерть, для обращения ее в живоносную» [7, с. 56].
Герои Леонова по инерции утверждают и в жизни, и в искусстве «сверкающий апофеоз молодости и беспрестанного движения», абсолютную ценность любви и смерти даже тогда, когда, как Федор Скутаревский, понимают, что речь идет о «многократно скомпрометированной банальности». А между тем к молодым и самонадеянным, отрекшимся от отцов сыновьям, к самим уже подступает старость. Черимову только тридцать один год, но вот он «сощуренными, отяжелевшими глазами» смотрит на хоккейное поле, которому когда-то сам отдавал «пенистый излишек юности», и, вдруг осознав, что она миновала, смеется «беззвучным стариковским смехом». Так что приветствие одного из немногих оставшихся в команде его друзей -«Старик» - звучит не совсем шуткой. Внезапная метаморфоза, происшедшая на стадионе с полным сил мужчиной, заставляет вспомнить любимое федоровское присловье: «Не гордись тряпка, завтра будешь ветошкой».
Единственная форма вечной жизни, доступная строителям социализма, связана у Леонова с бессмертием атома, и в этом нельзя не
узнать влияния Циолковского. В «Монизме вселенной» мыслитель пишет о единстве всего сущего. Материалист и панпсихист, Циолковский различает живую и мертвую материю только по интенсивности чувства: в неживой природе оно слабее. Все в мире разрушается и гибнет, но бессмертен атом. Атом - истинный герой этой философии. «Он всегда жив и всегда счастлив, несмотря на абсолютно громадные промежутки небытия, или состояния в неорганическом веществе» [8, с. 51]. Эти идеи полностью разделяет леоновский Скута-ревский, и так же рассуждают о круговороте жизни Курилов, Похви-стнев, воспитанник Курилова Алеша Пересыпкин.
Циолковский оставляет человечеству надежду на реинкарнацию: спокойно проспав долгий-долгий промежуток времени в неорганическом веществе, человек рано или поздно счастливым проснется к новой жизни. Что-то подобное происходит в «Скутаревском» с Женей, когда после болезни она наконец приходит в себя. В большинстве случаев, однако, писатель изображает не воскресение, а распад живой материи. В щеке одной героини «уже просвечивает земля» (т. 6, с. 436), «вещество» другого героя «просилось в поля, пространства, чтобы, растворяясь в кислотах и ветрах, снова когда-нибудь воспрянуть - безразлично: деревом, облаком или простенькой полевой ромашкой» (т. 5, с. 246).
Как и Федоров, Циолковский - важный источник леоновского агитпропа. О большевистских планах писатель говорит: «архитектурный проект, нарисованный как бы с облаков» (т. 4, с. 103), и добавляет к этому: «космический гороскоп благоприятствует Сотьстрою» (т. 4, с. 182). Главный руководитель работ у Леонова не какой-нибудь командир производства, а «постный старичок в очках», который в шуме и гвалте стройки, вооружась по примеру «Великого Архитектора» Блей-ка огромным циркулем, переносит свой проект прямо на доски и строго следит за тем, чтобы инженер не наступил грязным сапогом на синий листочек с его чертежиком. Бураго спиной чувствует, как старичок вопросительно нацелил в его сторону острие циркуля. Изобретатель или ученый - обязательный персонаж леоновской прозы 192030-х годов, но на сей раз он заставляет героя-производственника поднять глаза к небу. «Бураго смущается, точно советскому инженеру непозволительно глядеть на звезды.
- Это Возничий... созвездие. А голубая - Капелла: - сердито сообщает он» (т. 4, с. 261).
Оценивая творческий потенциал нового человека, Леонов брал за основу самый жесткий из космистских вариантов эволюционной теории - идею искусственного отбора, селекции гениев Циолковского, которым предстоит заселить другие планеты. По Циолковскому, мир в процессе эволюции должен разделиться на две части. Одну составят избранные, которым предстоит получить космическое гражданство, заселить лучшие миры, другая останется на Земле и будет жить той жизнью, «которая ей доступна по нравственным ее свойствам», постепенно вымирая. Вторая половина не сможет слиться с первой, даже если попытается это сделать. Попавший в высшую сферу по ошибке «будет вытолкнут или сам уйдет - не выдержит» [8, с. 260]. Именно так, не прижившись в красном раю, покидает его у Леонова и возвращается на «доступный» ей нравственный уровень мать Увадь-ева Варвара.
«Неужели вы думаете, что я так недалек, что допускаю эволюцию человечества и оставляю его в таком внешнем виде, в каком человек пребывает теперь: с двумя руками, двумя ногами и т.д.» [9, с. 341], - говорил отец русской космонавтики А.Л. Чижевскому. По Циолковскому, идеальная форма существования человечества - лучистое вещество. Федоров, Циолковский, Вернадский важным шагом в совершенствовании природы человека считали его переход на автотрофное питание, сближение в этом отношении с растениями. Фантастическая повесть Циолковского «Вне земли» населена такими промежуточными разумными существами - зелеными, с веточками на спинах, похожими на движущиеся кустики. К зоофитам, питающимся непосредственно солнечной энергией, все перерабатывающим в себе, Циолковский относил и кактусы. А. Толстой в «Аэлите» писал о животных-растениях с отвращением. У Леонова, растениевода- и ботаника-любителя, было иное отношение к природе. Как известно, кактусы были его страстью. А по тому, с каким почтением Леонов относится к дереву, его можно сравнить только с Н. Заболоцким («Деревья»), тоже испытавшим сильное влияние Циолковского. В «Дороге на Океан» чудак-богатей Омеличев, решив перестраивать под жилье развалины старинного поместья, где росли «дылдистые
древеса», приказал не рубить их. Этот приказ был выполнен так, «что в комнате его, возле самого стола, произрастал в натуральную величину ясень» (т. 6, с. 235).
В «Соти», «Дороге на Океан» зоофиты представлены более или менее традиционными олицетворениями: появляются «тополя, похожие на закутанных, спешащих в неизвестность женщин» (т. 6, с. 73); лес бежит, «потряхивая белой гривой», наперегонки с машиной - «было весело смотреть на множественное мельканье его резвых и бесчисленных ног» (т. 65, с. 132); борщинские березы долго провожают подводу Курилова «призрачной процессией», затем они «отстали - должно быть, воротились в Борщню» (т. 6, с. 385). Среди леоновских зоофитов, конечно, есть и кактусы: «<...> подняв бородавчатый палец, он (свечевидный цереус. - Л. Б.) сердито вопрошал свою соседку, индийскую опунцию, стоит ли ему, такому уроду, жить» (т. 4, с. 72). Писатель называет этого персонажа «растительным Гамлетом». В отличие от советской Москвы, в природе, по Леонову, Гамлеты, задающиеся проклятыми вопросами, не перевелись.
В некоторых случаях зоофиты ведут в его романах не метафорическое, а вполне реальное существование. Один раз под калошей Сузанны взвизгнула трава. Другой раз Увадьеву привиделось в лесу, «будто выступила из-за дерева голая чья-то толстая нога» (т. 4, с. 11), схвативши ее, он ощутил в руках осклизлый свежеобструганный брус. «Они везде ходят», - объясняет герою темный мужик Панте-лей, чья лошаденка только что шарахнулась от «чего-то недоступного немощному глазу человека». Разные «кадры организмов», пишет Циолковский, различаясь степенью материальности-духовности, «мало доступны друг другу (грубый пример: человек не может разговаривать с червем, а червь с бактерией» [8, с. 424]. Леонов часто прибегал к этому образу, последний раз - в романе «Пирамида», когда его герой-писатель, наблюдая за паучком, испытывает странное чувство, что сам в этот момент, может быть, является для кого-то объектом наблюдения.
Но чаще всего деревья в «Соти» сходят со своих мест и становятся зоофитами не вследствие утончения материи: вот «пятиверш-ковое бревно, слабо кашлянув, сложилось пополам, как ему было удобней» (т. 4, с. 162), вот «вековая ива отделилась от своего места и,
стоя посреди, двинулась общим потоком» (т. 4, с. 191). Так же силой большевики заставляют и людей подняться на следующую ступень развития: «Их не переубедить, как не заставить лес сойти с занятого места; их нужно было или рубить, или ждать, пока обгонит молодая поросль» (т. 4, с. 181). Герои леоновских производственных романов зеленеют, но не в результате ноосферной эволюции, а от страха, как Похвистнев, в минуту немощи, как Жеглов («начинался малярийный приступ <.. .> собственная рука показалась ему зеленой» - т. 4, с. 242), от некачественной краски для волос, как Наталья (ее голова стала «зеленая, как лужайка» - т. 4, с. 84). Над всеми этими неудачниками возвышаются у Леонова истинные небожители - зеленый протопоп Аввакум на юношеском полотне художника Федора Скутаревского и гипсовый Шекспир с зелеными кудрями в прихожей его брата.
Есть, конечно, и среди современников автора достойные далеких планет. В «Скутаревском» временами флюоресцирует лицо Жени (лучистое вещество Циолковского), в «Дороге на Океан» в Лизе угадываются «сложенные лепестки» еще не распустившегося чудесного существа. Но леоновские борцы за лучшее будущее - все, как один, бессемейные - обречены на вымирание, и всякий, кто к ним приблизится, разделяет их судьбу: гибнет на стройке девочка Поля, только мертвых детей суждено рождать от Увадьева Наталье, лишен возможности стать отцом Геласий, бездетен Курилов, делает аборт Лиза - тем самым отказано в отцовстве и Илье Протоклито-ву.. «<...> Писатель подспудно разрабатывает мотив какого-то обеспложивания, стерилизации (курсив авт. - Л.Б) бытия <...>», - пишет С. Г. Семенова [4, с. 397].
У Циолковского, как во всех утопиях, вопрос продолжения рода решается обществом, а не личностью: «Пусть общество, не препятствуя бракам, решительно воспротивится неудачному деторождению» [8, с. 259]. В «Скутаревском» Женя получает от комсомола жесткую инструкцию: «Ты должна перевоспитать своего спеца, дать ему веру в работу и сделать ее возможно более интенсивной. Мы не определяем заранее формы ваших отношений, но <.> детей от него не нужно» (т. 5, с. 264).
Примечательно, однако, что те немногие дети, которым, возможно, предстоит жить на Океане, родившиеся в годы самого активного
советского имятворчества, носят у Леонова подчеркнуто архаичные имена: Ева, Измаил, Гаврила, Лука, заставляющие вспомнить праматерь рода человеческого, сынов Авраама, евангелистов и действующих лиц Священной истории. О ней же напоминает имя первопроходца космической Арктики - Андрей. Мотив этот многозначен, указывает и на подлинное, в отличие от 1917 года, начало новой эры, и на цикличность в существовании цивилизаций, и, наконец, на неортодоксальность религиозных воззрений большевистских потомков, поскольку в именах самых активных из них скрыты названия сект и неканонических церквей - измаилиты, гавриилиты.
Как видим, Леонов не игнорирует «основополагающую фабулу» советской литературы (выражение К. Кларк), благодаря чему слышнее становится авторское слово, идущее «из глубины». Разумеется, отношение писателя к философии космизма не исчерпывается полемикой с «советской фабулой». Идеи Федорова и Циолковского у Леонова не только фон, оттеняющий философскую нищету большевизма, а еще и важная веха в духовно-нравственном самоопределении автора. Но эта тема заслуживает отдельного исследования.
Список использованных источников
1. Бердяев Н. Религия воскрешения. «Философия общего дела» Н. Ф. Федорова / Н. Бердяев // Русская мысль.- М.; Пг., 1915. - Кн. VII. - С. 75-120.
2. Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. / Леонид Леонов - М.: Художественная литература, 1981-1984. Все цитаты из произведений Л. М. Леонова приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в круглых скобках в тексте.
3. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. - М.: Художественная литература, 1934. - 718 с.
4. Семенова С. Г. Философический эпос времени (романы Леонида Леонова 1920-1930-х годов) / Светлана Семенова // Семенова С. Г. Метафизика русской литературы: В 2 т. / Светлана Семенова - Т.1 - М.: Издательский дом «ПоРог», 2004. - С. 90-127.
5. Старцева А. М. Особенности композиции романов Л. Леонова / А. М. Старцева // Вопросы советской литературы.- Т. 8. - М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1959. - С. 367-401.
6. Урнов Д. Как Сталин «Гамлета» запретил / Дмитрий Урнов // Наш современник. 2012. - №2. - С. 218-236.
7. Федоров Н. Ф. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 1 / Н. Ф. Федоров - М.: Издательская группа «Прогресс , 1995. -518 с.
8. Циолковский К. Э. Космическая философия / К. Э. Циолковский - М.: Сфера, 2007.- 496 с.
9. Чижевский А. Л. На берегу Вселенной. Воспоминания о К.Э. Циолковском / А. Л. Чижевский - М.: Айрис-пресс, 2007. - 448 с.
10. Якимова Л. П. Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида» / Л. П. Якимова - Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. - 250 с.
