CC BY
19
single direct appeal of Chekhov's hero to the sky «is awarded» with the experience of absolute loneliness. Kierkegaard forced his way to the most original, real stage of human existence -the religious one; still to Chekhov the God remained only a hypothesis.
© 2008 г.
Н.В. Дерина ИДЕИ РАВНОВЕСИЯ И СИНТЕЗА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. ГУМИЛЕВА И В ПОЭЗИИ АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА
Художественное мироздание Николая Гумилева всегда признавалось явлением многогранным. И для исследователей, а также для критиков творчества поэта всегда было важно установить происхождение различных уровней творимого им бытия: эстетических, этических, и, конечно же, поэтических. Подвергая скрупулезному анализу каждый элемент гумилевских построений, ученые выявляли и продолжают выявлять в них темы, мотивы и образы, воспринятые из творчества старших современников-символистов и восходящие к различным философским учениям. Признавая, однако, что части, «похожие» на Брюсова, на Бальмонта или Ницше, имеют мало отношения к основаниям созданного Гумилевым мира.
При этом идеи, составившие квинтэссенцию гумилевской художественной онтологии и поэтической гносеологии, практически не привлекаются к историко-литературному и сопоставительному анализу; и только в немногих работах становятся объектом полноценного исследования. А ход поэтической мысли Гумилева до сих пор признается загадочным, необъяснимым. Ведь, например, рядом с призывом к большему равновесию сил, в гумилевских текстах творится инобытие, распределение полномочий в котором от равновесия оказывается далеким.
Между тем, повороты мысли поэта становятся понятнее, когда мы обращаемся к опыту тех, кто, подобно ему, стремился к равноправности и сбалансированности существования всех полюсов мира, то есть когда мы обращаемся к творчеству поэтов английского романтизма. Основной идеей, роднящей уже раннюю лирику Н. Гумилева с поэзией английских романтиков, становится идея равновесия противоположностей, которая понимается как гармоничное сосуществование противостоящих друг другу начал мира. И общим достижением поэтов в противостоянии с современной каждому из них традицией (Гумилева — с символистской; английских поэтов — с немецким романтизмом) стало создание художественных миров, стремящихся к состоянию полного равновесия сил.
Первым шагом Гумилева, сделанным в этом направлении, было изменение привычных взаимоотношений противоположных начал — тьмы и света, юга и севера, добра и зла. Уже в его ученическом неопубликованном сборнике «Горы и ущелья» жизнь и смерть рассматриваются не с точки зрения их враждебности
или дружественности герою, а как два взаимодополняющих атрибута его бытия: «В горах мне люб и Божий свет, / Но люб и смерти миг единый».1 А на страницах «Жемчугов», где находит отражение особая интерпретация поэтом оппозиции юг — север, мы видим отрицание мысли о неразрешимой противоположности полюсов. Так, в «Варварах» члены оппозиции обретают характеристики друг друга. С «югом» связываются не только представления о жарком и цветущем лете —
Кипела, сверкала народом широкая площадь,
И южное небо раскрыло свой огненный веер <...>
— но и мысли об осеннем увядании:
Трубили герольды. По ветру стремились знамена,
Как листья осенние, прелые, бурые листья.
Гумилев, 1, 190.
А обольстительная южная царица наделяется теми же чертами, что и ее «суровые враги»: «Царица была — как пантера суровых безлюдий <...>». То же взаимопроникновение начал осуществляется и в образе «севера», который обрисовывается, казалось бы, взаимоисключающими красками:
Но варвары севера хмурили гордые брови,
Они вспоминали скитанья по снегу и по льду.
Они вспоминали холодное небо и дюны,
В зеленых трущобах веселые щебеты птичьи <...>
Гумилев, 1, 191.
Также и «приход на север», который мы видим в «Северном Радже», вовсе не предполагает разрыва с южной страной сказочных озер и лотосов. Во льдах и снегах может быть «иная» Индия:
Не бойтесь этой наготы И песен холода и вьюги,
Вы обретете здесь цветы,
Каких не знали бы на юге.
Гумилев, 1, 207.
При этом и «цветы», и «белая заря», которая должна зажечься посреди «мглы», не являются на мрачном северном побережье чем-то чужеродным. Ведь если «крайний берег», представший перед взором Раджи и был «хмурым», то здесь же он видит и «небо в розовом огне»; если зимние ели и пребывают в сонной задумчивости и «цветах серебряной луны», то рядом с ними — «в поле клевер» и «в сосновых рощах желтый мед». Появление Раджи служит лишь толчком к началу процесса сплавления противоположностей:
Легко сгореть и встать иными,
Ступить на новую межу,
Чтоб встретить в пламени и дыме Владыку севера, Раджу.
Гумилев, 1, 206.
Однако такие важные приемы в арсенале Гумилева, как сознательный отказ от разъединяющей двойственности и «уравновешивание» образов и художественных миров, не были новаторскими в полном смысле этого слова. За столетие до гумилевских опытов они прошли апробацию в поэтической практике английских романтиков. В момент зарождения европейского романтизма его главные теоретики — Ф. Шеллинг и Ф. Шлегель провозгласили необходимость «превратить в нечто целое открывающуюся поэту часть мира и из его материала создать собственную мифологию»2, которая должна быть выделена «из внутренних глубин духа»3.
Как совершенно верно отмечают исследователи, в английском романтизме позицию, столь откровенно и декларативно заявленную, трудно обнаружить4. Но именно в том варианте двоемирия, который мы видим у старших английских романтиков, в частности, в «Полуночном морозе» С.Т. Кольриджа, предпринимается попытка представить мир (и «небо», и «землю») единым целым:
<...> thou, my babe! Shalt wander like a breeze By lakes and sandy shores, beneath the crags
Of ancient mountain, and beneath the clouds, Which image in their bulk both lakes and shores And mountain crags.5
<...> ты, мое дитя! Будешь блуждать, подобно ветерку, По озерам и песчаным берегам, под вершинами Древних гор и под облаками,
На которых есть подобия и озер, и берегов,
И горных вершин.6
В еще большей степени антагонизм противоположно направленных сил нивелируется в следующих строках В. Вордсворта:
Tumult and peace, the darkness and the light
Were all like workings of one mind, the features
Of the same face, blossoms upon one
tree...
7
Волнение и покой, тьма и свет Были подобны творениям одного ума, Чертам одного лица, соцветиям одного древа <...>
Настойчивое стремление к равновесию на всех уровнях художественного бытия становится фундаментом творимых поэтами художественных миров. У Кольриджа оно проявляет себя уже в самой композиции «Лирических баллад», в которых его собственные «фантастические» произведения должны были уравновешиваться «реалистичными» текстами Вордсворта. В «Полуночном морозе» говорится о равноценности «зимнего» и «летнего» миров:
<...> all seasons shall be sweet to thee, Whether the summer clothe the general earth With greenness.
Or if the secret ministry of frost Shall hang ... in silent icicles <...>
Coleridge, 90.
<...> все времена года будут тебе милы, Покроет ли лето всю землю Зеленью. Или тайное министерство мороза Развесит .в тишине сосульки <...>
А во фрагменте «Кубла Хан» (Kubla Khan) осуществляется следующий этап слияния, когда речь ведется уже не о гармоничном сосуществовании двух на-
чал, а о равнозначности двух частей одного целого. Без какого-либо намека на диссонанс в пределах одного ландшафта — в оазисе Ксанаду — располагаются прекрасный сад — «чертог Солнца», уподобляемый «млеку рая», и в равной же степени прекрасные и величественные ледяные подземелья:
<...> was heard the mingled measure From the fountain and caves;
It was a miracle of rare device,
A sunny pleasure-dome with caves of ice!
Coleridge, 109.
<...> слышалось смешение пределов Ключей и пещер;
Это была необыкновенно чудесная затея,
Солнечный чертог с пещерами льда!
«Темная» природа пещер, оттеняющая солнечный свет дворца, подчеркивается при этом и намеком на «змеиную» сущность этой части маленького царства (ручейки-притоки «реки Богов» там не какие иные, как «змеистые, извилистые» — „sinuous rills“). А о родстве оазиса с Эдемом говорит первоначальное название горы, на которой располагается дворец, — Амара — то есть гора, упоминаемая в «Потерянном Рае» Мильтона как одно из возможных мест расположения райского сада.
В «Кристабели» (Christabel) перед читателем поочередно предстают сначала два «уравновешивающих» друг друга персонажа — «ангельски чистая», «горлица» Кристабель и Джеральдина — «дама страны неземной», обладающая «взглядом змеи», а также «злой» властью, сопоставимой с силой «ангела-хранителя», а затем — равноправные ипостаси одной героини — и «темная», «змеиная», колдовская:
She nothing sees — no sight but one! The maid, devoid of guile and sin,
I know not how, in fearful wise,
So deeply had she drunken in That look, those shrunken serpent eyes, That all her features were resigned To this sole image in her mind:
And passively did imitate
That look of dull and treacherous hate!
Coleridge, 211.
И «светлая»:
And thus she stood, in dizzy trance,
Still picturing that look askance.
And when the trance was o’er, the maid Paused awhile, and inly prayed.
Coleridge, 212.
Она не видит ничего, кроме одного! Девица, свободная от коварства и греха, Неизвестно как, непостижимым образом, Так глубоко погрузилась в Тот взгляд, те суженные змеиные глаза, Что все ее существо подчинилось, Этому единственному образу в ее разуме: И покорно повторило Тот тусклый взгляд, наполненный предательской ненавистью!
И так она стояла, ошеломленная, в забытьи, Все еще воспроизводя косой взгляд. А когда забытье прошло, девица, Помедлив немного, искренне помолилась.
Еще один вариант идеи равновесия увидел свет в творчестве Р. Саути. В одной из его баллад появляется фигура явно демонического происхождения — рыцарь, являющийся, по словам самого автора, «злым духом» (1псиЫ), но наделенный атрибутикой, совершенно отличной от традиционно «дьявольской».
Посланник бездны отличается не только мрачностью, ужасными взорами, но и некоторыми, прежде не свойственными «духам зла» чертами. Вопреки традиции, его появление не предвещает ничего зловещего и не содержит никаких указаний на последовавшее драматическое развитие событий. Напротив, прибытие прекрасного паладина окрашено автором в самые светлые и торжественные тона:
So as they stray’d a swan they saw Sail stately up and strong,
And by a silver chain she drew A little boat along,
Whose streamer to the gentle breeze Long floating fluttered light, Beneath whose crimson canopy There lay reclin’d a knight.8
Так увидели они, гуляя, лебедя, Который плыл плавно и величаво, И на серебряной цепи он влек За собой маленькую лодку,
Чей флаг на мягком, легком ветерке Развеваясь, слегка трепетал,
Под багряным балдахином Там возлежал рыцарь.
Так же, как и странник из гумилевских «Влюбленной в дьявола» или «Рассказа девушки», рыцарь Саути отличается очарованием, печальным взглядом, красотой и бледностью:
Его доблестные подвиги, его взгляды, его любовь Вскоре покорили красавицу; И был он очень печален;
И тогда щеки Радигера Стали смертельно бледны.
His gallant feats, his looks, his love Soon won the willing fair;
And very sad was he;
Then did the cheek of Rudiger Assume a death-pale hue.
Southey, 46.
При переводе баллады на русский язык В.А. Жуковский эту тенденцию к усложнению образа почувствовал и даже усилил, придав герою Саути еще более ярко выраженные «недемонические» черты, которые в еще большей степени сближают эту фигуру с рождающимися у Гумилева прекрасно-ужасными существами:
Белый лебедь встрепенулся, Распустил криле свои, Дивный плаватель проснулся — И выходит из ладьи.
Рыцарь в замок Аллен входит:
Все в нем прелесть — взор и стан, В изумленье всех приводит Красотою Адельстан.9
Что за бледный и красивый рыцарь Проскакал на вороном коне,
И какая сказочная птица Кружилась над ним в вышине?
Гумилев, 1, 112.
И в этот миг с далеких гор Ко мне спустился странник дивный,
В меня вперил он взор призывный, Могучей негой полный взор.
Гумилев, 1, 79.
Впрочем, у Саути эволюция образа обрывается, так как окончание его баллады является достаточно традиционным — явившийся из бездны туда же и возвращается:
And now he shriek’d, for now his frame И тогда он пронзительно закричал, так
The huge black arms clasp’d round, как Огромные черные руки обхватили
And dragg’d the wretched Rudiger его тело
Adown the dark profound. И потащили несчастного Радигера
Southey, 52. Вглубь темной бездны.
Двойственный образ (одновременно «светлый» и «темный») не получил развития и в поэме Кольриджа, так как «Кристабель» осталась незавершенной, и вопрос о том, каким образом будут сосуществовать две стороны натуры ее главной героини, остался открытым. Однако попытки слияния были продолжены поэтом во фрагменте «Кубла Хан» (Kubla Khan), где противоположные начала переплетаются между собой гораздо более тесно в образе поэта-мага, одновременно «жуткого», «темного» и причастного райским кущам:
Beware. Остерегайтесь.
His flashing eyes, his floating hair! Его горящих глаз, его разметанных куд-
For he on honey-dew hath fed рей!
And drank the milk of paradise. Ведь он вкушал медвяную росу
Coleridge, 110. И пил млеко рая.
Этот певец, бродящий в окрестностях горного замка, соединяющий в себе, с одной стороны — способность творить гармонию звуков и миров, а с другой — свойство приводить в ужас своих слушателей, не может не навести на мысль о герое гумилевской «Песни о певце и короле». Происходящее в текстах двух поэтов объединяет и место действия (у Кольриджа — «чертог» над «пропастью, что жуткою полна красой»; у Гумилева замок «стоит на утесе крутом / В далеких туманных горах»); и общие устремления героев. Гумилевский певец желает получить некое знание: «И я ушел, унес вопросы, / Смущая ими божество» (Гумилев, 1, 42), у Кольриджа герой силится восстановить навеянное некой силой и забытое гармоничное видение — «завершить то, что первоначально было даровано целиком». Схоже также и то, что удается узнать: если у Гумилева певец понимает, что «выше этого утеса / Не видел в мире ничего», то и у Кольриджа единственное, в чем герой уверен совершенно точно, что осталось у него в памяти от прекрасного, но ускользнувшего образа, — «Такого не увидишь никогда!»
В обоих текстах говорится о возведении величественного здания. И если у Гумилева средством создания становится «проклятие» («<.> Его я воздвигнул во мраке ночном, / С проклятьем на бледных устах»), то и у Кольриджа «музыка», творящая чертог, —
.With music loud and long .Музыкой, громкой и протяжной,
I would build that dome. Я бы возвел это здание.
That sunny dome! Those caves of ice! Это солнечное здание! Эти пещеры
Coleridge, 109. льда!
— фактически, такое же «проклятие» собой и представляет. Доминируя над всем происходящим в финале произведения, она повергает слушателей в ужас и получает полную власть над своим автором: становится своеобразной печатью, накладываемой на него и приводящей к его изоляции:
And all who heard should see them there, And all should cry, Beware, beware! Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread.
И все, кто слышал, увидели бы их там, И закричали бы: Берегитесь! Берегитесь! Замкните его в тройной круг И закройте в священном страхе глаза.
В единственном существовавшем в начале двадцатого века переводе этого произведения на русский язык, выполненном К. Бальмонтом, столь важная для обоих поэтов роль творящего слова не получила отражения, и «страшная» песня была лишена своей миросозидающей функции:
В полнозвучные размеры Заключить тогда б я мог Эти льдистые пещеры,
Этот солнечный чертог.10
«Полнозвучные размеры», о которых идет речь в этом, по существу, новом варианте текста, призваны не создавать новое, а лишь зафиксировать уже существующее. Нет у Бальмонта также и никаких указаний на особую природу самого певца, чья «страшная» сторона никак себя не проявляет. В отличие от певца Кольриджа, он не пугает слушателей, а, напротив, привлекает их к себе, сама же жуткая мелодия превращается в «грезу»:
Сюда, скорей сюда.
Пред песнопевцем взор склоните,
И этой грезы слыша звон,
Сомкнемся тесным хороводом.
Отсутствует в переводе и появившееся у Кольриджа невиданное прежде инобытие. У Бальмонта мир, в котором оказывается певец, описывается следующим образом:
О, никогда под бледною луной Так пышен не был тот уют лесной.
Пленительное место!11
Тогда как в оригинальной картине Кольриджа в центр помещается результат свершившегося синтеза:
A savage place! ... holy and enchanted .beneath a waning moon.
Coleridge, 107.
Первозданный край! ...святой и колдовской
.под убывающей луной.
Здесь мы видим уже не просто антиномичные определения, характеризующие собой некое особое пространство. «Святое» и «колдовское», синтезируясь, создают некое новое качество. Таким образом, синтез противоположностей применяется Кольриджем уже в качестве средства сотворения уникального бытия, в котором сначала просто сосуществуют «райский сад» (чертог Солнца) и «ад» (ледяные пещеры), а затем происходит «смешение пределов» — сращивание характеристик полюсов.
У Гумилева в мир, подобный тому, что был создан Кольриджем, попадают герои «Открытия Америки». «Заповедные кущи», в которые Колумб гонит свое «стадо», сопоставляются с «отсветом рая», с «чудом», с новым, лучшим миром:
Так же сладко лился в наши груди Аромат невиданных цветов,
Каждый шаг был так же странно нов,
Те же выходили из кустов,
Улыбаясь и крича о чуде,
Красные, как медь, нагие люди.
И, вместе с тем, не могут не навести на мысль о полной противоположности райского сада: ведь о дивных полянах говорится, что они могли померещиться только в бреду, а крики невиданных птиц напоминают вопли грешников в аду:
Так же на змеистые лианы С криками взбегали обезьяны,
Цвел волчец; как грешники в аду,
Звонко верещали какаду.12
Таким образом, идея равновесия антагонистичных начал в художественно-философских системах Н. Гумилева и английских романтиков дополняется идеей синтеза противоположностей, который становится средством сотворения особого инобытия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902—1910). М., 1998. С. 20 (Далее — «Гумилев 1» с указанием страниц).
2. Шеллинг Ф.В. В. Философия искусства. М., 1999. С. 166.
3. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 63.
4. См., например: Корнилова Е. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. М., 2001.
5. Coleridge S.T. Verse and Prose. M., 1981 (Далее — «Coleridge» с указанием страниц).
6. Здесь и далее подстрочник наш.
7. Wordsworth W. Selected poems. London, Heinemann, 1973. P. 57. (Далее — «Wordsworth» с указанием страниц).
8. Southey R. Rudiger // An Anthology of English Literature. M., 1978. Далее — «Southey» с указанием страниц.
9. Жуковский В.А. Сочинения. В 3-х т. Т. 2. Баллады; Поэмы; Повести в стихах. М., 1980. С. 29.
10. Кольридж С.Т. Стихи. М., 1974. С. 80.
11. Там же. С. 78.
12. Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М., 1998. С. 23.
IDEAS OF BALANCE AND SYNTHESIS IN N. GUMILEV'S CREATION AND IN POETRY OF ENGLISH ROMANTICISM
N.V. Derina
The basic idea which makes N. Gumilev's early lyrics related with the poetry of English romanticists, becomes the one of the contrasts balance which is understood as harmonious coexistence of the opposed to each other fundamentals of the world and is embodied in art models of life based on a principle of reconciliation of poles (good and evil, the sky and the ground, day and night, the south and the north, heat and cold). The idea of balance of the antagonistic fundamentals in N. Gumilev's and English romanticists' art — philosophical systems is supplemented with the idea of a synthesis of contrasts which becomes means of creation a special different objective reality.
© 2008 г.
В.С. Севастьянова НЕ-БЫТИЕ В «ПЕТЕРБУРГЕ» А. БЕЛОГО
В момент выхода в свет роман А. Белого «Петербург» был по праву воспринят современниками в качестве «романа-апокалипсиса», «романа-трагедии», «романа конца». Сегодня комментаторы, стремясь к более «сбалансированным» оценкам, все чаще видят свою задачу в том, чтобы вывести это произведение из ряда литературных явлений, «погребающих эпоху».1 Привычное — апокалипсическое — восприятие текста Белого объявляется поверхностным и не учитывающим то его «второе измерение», которое автор противопоставляет всему видимому злу. На месте «вдохновения ужаса», стоявшего, по мнению и самого писателя, и первых читателей, у истоков романа, исследователям видится нечто совершенно иное, а именно — «перспектива», дающая возможность перехода в новое пространство, и вероятность обновления за счет «приобщения «я» к миру природы, миру людей, миру России».2
Безусловно, такие опыты переосмысления имеют под собой определенные основания, поскольку иному Белый, и в самом деле, уделяет особое внимание. Уже в «Серебряном голубе» мысли художника о том «другом», что противостоит современной жизни, воплощаются в идее новых далей, открывающихся перед героями: «<.> И бежит, бежит по полю белая да пыльная дороженька, усмехается на окрестные просторы, — к иным полям.».3 Но если в этом произведении представления об «ином», действительно, связываются с раздвигающимися стенами, с разворачивающимися просторами («.были пространства; и в пространствах скрывались, таились и вновь открывались пространства; и каждая точка вдали, как подходили к ней путники, становилась пространством.» Серебряный голубь, 37, 46), а также с новой жизнью в «новом царстве», то мож-
