CC BY
202
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2015. № 2
Л.А. Колобаева
И. БРОДСКИЙ: РАБОТА С АНТИЧНЫМ МИФОМ
В статье ставится цель выяснить своеобразие творческого отношения Бродского к античному мифу, показать художественную специфику образного преломления его в лирике. Эта специфика усматривается в том, что архетипи-ческая, извечная, универсальная образная основа мифа не просто освещается в творчестве Бродского личностным, субъективным началом (что неизбежно и необходимо). Но миф насыщается началом автобиографическим, отсветом ситуации, лично проживаемой и предельно волнующей автора. Это наполняет мифологическую схему живой, образной, психологической конкретикой и обеспечивает искомый поэтом «рост» мифа, его трепетную актуальность и современность.
Ключевые слова: Иосиф Бродский, мифопоэтика, автопортрет, утрата, память, бесконечность, пустота, композиционная структура, строфа, речевой стиль, метаморфоза.
The article's aim is to find out the distinctiveness in Brodsky's creative attitude to the ancient myth, to show how uniquely artistic and imaginative is its reflection in his lyrics. This specific characteristic can be seen in the fact that the archetypal, eternal, universal image basis of the myth is not simply lit in Brodsky's work by personal, subjective elements (which is inevitable and necessary). But the myth is saturated with autobiographical elements, with an afterlight of the situation experienced personally and utterly exciting for the author. This fills the mythological pattern with particular living, imaginative psychological details and provides for the 'growth of the myth' sought after by the poet, for its tremulous actuality, immediacy and nowness.
Key words: Joseph Brodsky, mythopoetics, self-portrait, loss, memory, infinity, void/vacuum, structure of the composition, stanza, style of speech, metamorphosis.
Античность с ее философией, поэзией, мифами была, как известно, одним из глубинных пластов творческого сознания И. Бродского. Отсюда начиналась важнейшая составляющая его поэтики - «нормальный классицизм» с неординарными формами преобразования античных мифов, неомифологизма. Глубокий исследователь и философ античности А.Ф. Лосев в книге «Диалектика мифа», давая диалектическое обоснование мифа через ряд отрицательных определений: миф не фантастика, не идея и не идеальное понятие, не метафорическое построение, не религия, не «историческое событие как таковое», - убеждает нас, что миф - это «наиболее яркая и самая подлинная действительность», «совершенно необходимая
категория мысли и жизни...»Л И одновременно с этим, по Лосеву, «миф есть чудо»2, что, кажется, противоречит определению мифа как действительности и жизни. Противоречие снимается тем разъяснением, что миф есть личностная форма, форма личностного восприятия. Сверх того, если чудо невозможно для человека, оно возможно для Бога, по логике ученого. И. Бродский очень тонко чувствовал подобную сложную, двустороннюю и универсальную природу мифа и с увлечением на протяжении всего своего творчества обращался к нему. Оригинальность работы Бродского с античным мифом коренилась в том, что волнующие его воображение тайны древнего мифа, отложившиеся в глубине поэтического сознания, обострялись и соотносились с размышлениями поэта над мучительными загадками собственной жизни, непосредственно переплетаясь с ними. Вместе с чудом, запечатленным в мифе, Бродский искал и находил в нем последнюю трезвость в понимании человека, безил-люзорность, необходимую ему для понимания собственной жизни, как и человеческого существования вообще. Мифологический образ в творчестве Бродского органично насыщался автобиографизмом. Впрочем, напомним, что поэт в каждом художественном произведении находил преломление автобиографии поэта. Как он утверждал, «каждое произведение искусства, будь то стихотворение или купол, является автопортретом.»3 Но именно в мифе - в силу сюжетной развернутости и символической значимости его образных структур -эта связь с автобиографизмом обретала в его поэзии особенно яркий, неповторимый и выразительный характер.
Для осмысления мифа в творчестве Бродского, как и любого другого конкретного поэта, первостепенное значение имеет выяснение того, как он сам относился к мифу, как его понимал, что о нем говорил. Необычайно многообещающим с этой точки зрения является прочтение эссе Бродского «Девяносто лет спустя» (1994), посвященного Р.М. Рильке, его стихотворению «Орфей. Эвридика. Гермес» 1904 г. Постоянный, живой интерес поэта к мифу прежде всего был связан с тем, что миф нес в себе «частицу вечности», а соотнесение с вечностью для Бродского - исходный и важнейший творческий критерий. Автор эссе пишет: «Если вдуматься, пересказ мифа поэтом, столь удаленным во времени от античности, сам по себе есть продукт небольшой частицы этой вечности»4.
1 Лосев А. Диалектика мифа. М., 2001. С. 36. (Курсив мой. - Л. К.)
2 Там же. С. 171.
3 Бродский И. «1 сентября 1939 года» У.Х. Одена // Бродский И. Об Одене. СПб., 2007. С. 7.
4 Бродский И. Девяносто лет спустя // Бродский И. В тени Данте. СПб., 2010. С. 242.
«Неодолимую власть над нами мифов и очевидную регулярную повторяемость их в каждой культуре» Бродский объясняет сосредоточенной в них памятью культуры. Неожиданно и самобытно при этом само понимание памяти поэтом. Память - «это ощущение незавершенного дела, ощущение прерванности. Это же ощущение лежит и в основе понятия истории»5. Другими словами, хранящаяся в мифе память толкуется поэтом как нечто в высшей степени действенное, живое и требующее участия. По словам Бродского, отсюда же проистекает и «власть мифов над нами, отсюда их размывающее воздействие на наши собственные воспоминания; отсюда, как минимум, и вторжение автопортретных выразительных средств» в стихотворение6. Примечательно при этом, что автопортрет, преломленный в мифе, по его замечанию, «не может не быть нелестным»7. Это этическое правило Бродский неукоснительно соблюдал. Главное, Бродский удивительно точно и глубоко определял самую суть мифа, его смысловое ядро. Он писал: «Миф /.../ это жанр откровения, ибо мифы проливают свет на силы, которые, грубо говоря, управляют человеческими судьбами»8. Разъясняя свою мысль, Бродский писал: «Мифы по своей сути - жанр откровения. Они говорят о взаимодействии богов и смертных или же, иными словами, - бесконечностей с конечным»9. Человеческим эквивалентом бесконечного может быть «непреодолимое побуждение» личности, по существу близкое природе мифа, как полагал Бродский10. Поэт относил миф к одному из трех важнейших способов познания мира - «откровению» - наряду с аналитическим и интуитивным методами. И в своем творчестве стремился искать обновляющего движения искусства именно на этом пути.
Условием плодотворности работы поэта с мифом Бродский считал необходимость показать «рост мифа»11, т. е. его обновленный в историческом времени смысл и индивидуальную форму выражения. Так, в этом он видел огромную творческую силу Р.М. Рильке, в частности, его замечательного стихотворения с классическим мифологическим сюжетом об Орфее и Эвридике, которому и было посвящено эссе Бродского «Девяносто лет спустя».
Миф в поэзии Бродского выполняет самые разнообразные роли и обретает многоликие поэтические формы. Мифологическое имя, имя бога или героя, нередко только упоминаемого в стихотворении, никогда не служит лишь эстетическим украшением стиля, но всегда
5 Там же.
6 Там же. С. 243. (Курсив здесь и далее в тексте эссе везде мой. - Л. К.)
7 Там же.
8 Там же. С. 274.
9 Там же. С. 269.
10 Там же.
11 Там же. С. 242.
функционально значимо и прежде всего являет собой знак вечности, привносит в произведение исходное «качество мифа - чувство бесконечности»12 (на- пример, в стихотворениях «То не Муза воды набирает в рот.», «Осенний вечер якобы с Каменой...», - из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» и др.).
Бродский активно использует сюжетные схемы мифа, наполняя их чувствами, вызванными событиями личной жизни. Так происходит в раннем стихотворном опыте поэта с использованием классического античного мифа о героях Троянской войны из «Одиссеи» Гомера -в стихотворении «Великий Гектор стрелами убит.» (первого из «Двух сонетов», 1962). С мифологическим сюжетом и сюжетными связями персонажей поэт обходится здесь весьма вольно, переиначивая их по собственному воображению. Бродский создает свою версию самоотверженной верности человеческой памяти - Аякса по отношению к герою Гектору, противнику в Троянской войне. Современному поэту важно представить (реальное в эпическом прошлом человечества) величие самого благородного чувства одного человека в отношении к другому. С этой целью Бродский и стремится выразить в стихотворении неудержимую печаль утраты, переживаемую Аяксом после смерти Гектора, - то «непреодолимое побуждение» человека, которое поэт считал эквивалентом «бесконечной» сущности мифа. В поэтической фантазии Бродского отчаяние Аякса неотвратимо влечет его вслед за Гектором и приводит к собственной гибели. (Гомеровский Аякс погибает от гнева Посейдона): ... Вдали невнятно плачет Андромаха. Теперь печальным вечером Аякс бредет в ручье прозрачном по колено, а жизнь бежит из глаз его раскрытых за Гектором, а теплая вода уже по грудь, но мрак переполняет бездонный взгляд, сквозь волны и кустарник, потом вода опять ему по пояс, тяжелый меч, подхваченный потоком, плывет вперед
и увлекает за собой Аякса13. (1, 132)
В этом первом стихотворении Бродского на мифологический сюжет - средствами выразительных метафор «бездонности» («бездонный взгляд»), переполненности внутреннего состояния героя («мрак переполняет»), захваченности его какими-то мощными силами («подхваченный потоком», «увлекает») и безоглядной открытости смерти («жизнь бежит из глаз его раскрытых») - поэту удается передать напряжение чувства влекущей бесконечности и верности
12 Там же. С. 270.
13 Бродский И. Стихотворения и поэмы. Т. 1, 2. СПб., 2011. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.
памяти, которые и определили трагическую судьбу Аякса. Структуре античного мифа, которому свойственна смысловая однолинейность (о чем поэт говорил позже в том же эссе), Бродский стремится сообщить некую психологическую насыщенность и сложность. Это и делает миф в его поэтической интерпретации современно звучащим. Неслучайно, например, плач Андромахи озвучивается повторами в цепочке слов долгих гласных - а-а-а, - будто воспроизводящих стон заглу-шенного отчаяния героя и самого автора стихотворения. В подтексте стихотворения ощутим скрытый укор поэта в адрес современности, утратившей завет человеческой верности и не выдерживающей сравнения с прошлым. По словам друга И. Бродского Л.В. Лосева, к свидетельству которого следует отнестись с доверием, названный «сонет кодирует некую конкретную эмоциональную ситуацию, пережитую автором»14, другими словами - автобиографическую.
Со временем Бродский ставит более сложные задачи в своем неомифологизме. Стихотворение «По дороге на Скирос» (1967) было написано Бродским в пору возрастающих его увлечений античностью. Поэт использует здесь мотив классического мифа о Тезее и Ариадне. Тезей - почитаемый древними греками герой, сын бога и человека, прославившийся своими героическими деяниями, победами над страшными чудовищами. Так он поразил чудовищное зло - Минотавра, который убивал заблудившихся в Лабиринте людей. Тогда же Тезей встретил влюбившуюся в него Ариадну, которая помогла ему выбраться из лабиринта, и полюбил ее. Но Ариадну похищает Дионис (Вакх). Такова схема мифологического сюжета, взятого за основу Бродским.
Стихотворение выдержано в высоком речевом стиле, что отвечает и выбору мифологического героя, и стремлению поэта ввести в современную поэзию черты «нормального классицизма». В художественной речи «По дороге на Скирос» задает тон лексика книжная, торжественная, иногда слегка архаическая. Это апофеоз подвижничества, смердящий зверь, смердеть, ликующие толпы, долг смертных, двуострый меч. Необходимого автору художественного эффекта подобные слова достигают оттого, что вступают в прямой контакт, соседствуют со словами стилистически иного, несовместимого с первыми ряда. Например, в строке «И в этом пункте планы Божества...» к божественному образу отнесены слова современного делового языка, разговорного и прозаического. Подобный прием в дальнейшем будет активно развиваться в поэзии Бродского.
В мифе о Тезее поэт выделяет мотив утраты, ставший затем одним из ключевых трагических мотивов всего его творчества, - это
14 Лосев Л. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы. Т. 1. СПб., 2011. С. 453.
измена, потеря возлюбленной. Подобным обстоятельством (личност-но и автобиографически) оправдывается право автора на сравнение своего лирического Я с прославленным героем, которое звучит в первой строке:
Я покидаю город, как Тезей -свой Лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну - ворковать в объятьях Вакха. (1, 162)
Развитие этого мотива и составляет драматический сюжет стихотворения. Неслучайно эпизод измены Ариадны дважды рисуется в стихотворении: он повторен к концу стихотворения, в его предпоследней строфе. И дважды - на фоне общего ликования, ликования толпы по поводу спасения от Минотавра:
. за спиною остаются: ночь, смердящий зверь, ликующие толпы, дома, огни. И Вакх на пустыре милуется в потемках с Ариадной.
Парадоксальное, оксюморонное соединение ликования, торжества победителя и его глубокого, внутреннего поражения и есть главный узел, главная тайна происходящего - фокус всего стихотворения. И возглас самого героя: «Вот она, победа! // Апофеоз подвижничества» - уже отравлен ощущением неожиданного удара, отнятой награды.
Бог отнимает всякую награду тайком от глаз ликующей толпы и нам велит молчать. И мы уходим.
Подобные парадоксы в поэтике стихотворения необходимы Бродскому, чтобы кратчайшим путем представить свой взгляд, свое понимание того этического закона широчайшего смысла - закона судьбы, ее справедливости или несправедливости, который лежит в основании мифа. И Тезей тщится понять эти законы. Понять, зачем Бог отнимает награду у заслужившего ее, почему нарушается справедливость. Центральная часть стихотворения представляет собой как бы внутренний монолог Тезея, его раздумья об этом.
В конце концов, убийство есть убийство. Долг смертных ополчаться на чудовищ. Но кто сказал, что чудища бессмертны? И, дабы не могли мы возомнить себя отличными от побежденных, Бог отнимает всякую награду <.>
В этом разговоре Героя с самим собой «апофеоз» его героизма снимается, снижается, покрывается «долгом»: чудовища не боги, не бессмертны, а их убийство - не более, чем «долг смертных». И потому Бог отнимает награду у победителя, чтобы он (в значении «мы» все)
не возомнил себя лучше других, «отличным от побежденных». Мысль поэта в этих строках необычайно широка, универсальна и связана с его самым общим, философским пониманием человека. Условно, схематично можно так определить главное в этом его понимании. Усматривая в концепции первородного греха «предпосылку» всей нашей, т. е. европейской, цивилизации, Бродский в своих представлениях о человеке (в отличие от руссоистских идей) исходит из того, что человек изначально порочен, в нем радикально укоренено зло эгоизма15. Стоическое смирение Тезея перед лицом незаслуженного наказания, утраты, объясняется его пониманием правоты Божественного предупреждения. Герой не вправе «возомнить», что человек, победивший чудище зла во вне, от зла отличается принципиально, не несет зла в себе самом. Это предупреждение не только Тезею, но каждому человеку. Недаром в поэтической речи (как бы рассказе от имени Тезея) звучит внушительное мы, от лица всего человечества: Бог «нам велит молчать. И мы уходим».
Полностью же «планы Божества» и человека совпадают в том, что и Бог, и герой не допускают «униженья» человеческого достоинства. Поэтому Тезею и предстоит, как это видится, судьба добровольного изгнанника и «странника»: Теперь уже и вправду - навсегда.
Ведь если может человек вернуться
на место преступленья, то туда,
где был унижен, он придти не сможет.
И в этом пункте планы Божества
и наше ощущенье униженья
настолько абсолютно совпадают,
что за спиною остаются: ночь <...> (1, 162)
Стихотворение заканчивается строкой, где ключевым надо считать - в контексте всего стихотворения - слово «странник». Тем самым финал (последняя строфа о возможном возвращении в родной город) и есть подлинно художественное завершение произведения, знак его целостности в теоретическом, бахтинском смысле слова. Завершения его основных мотивов - служения долгу, драмы потерянной любви и предрешенности жизненного пути. Перекликаются, отражая и дополняя друг друга, финал стихотворения и его заголовок - «Дорога на Скирос». Слова «дорога», путь» («путь мой через этот город»), «странник», «покидаю», «вернуться», «возвращаться» - из ряда ключевых. Во всем этом прочитывается, как пристало природе мифа, не только судьба героя, но и самого автора - вечное странничество и трагические утраты. Первоисток подобного плана выражения в произведении, вне сомнения, рожден автобиографической рефлексией.
15 См.: Бродский И. Интервью с Б. Янгфельдтом - «Человек в корне плохой» // Янгфельдт Бенгт. Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском. М., 2012. С. 308.
Сюжетную основу стихотворения, как уже говорилось, составляет утрата Тезеем возлюбленной, измена Ариадны, поэтому необходимо разобраться и в том, как освещается в стихотворении виновница драмы. Ей посвящены всего два двустишия - в начале стихотворения: Тезей покидает город, оставив «Ариадну - ворковать // в объятьях Вакха» - и к концу: «И Вакх на пустыре // милуется в потемках с Ариадной». Слово «милуется», разумеется, придает строке иронический оттенок, отбрасывающий тень на фигуру Ариадны. Кроме того, значимы здесь словесные образы - «в потемках» и особенно «на пустыре». «Пустырь» ассоциируется с пустотой, инвариантным знаком в поэтическом словаре Бродского, словом очень широкого спектра значений - от пошлости до смерти, инобытия. В контексте образа Ариадны «пустырь», скорее всего, лишен интонации осуждения, обвинения. Бродский вообще не был склонен к установке на «осуждение», предполагающее, таящее в себе (по его словам) чувство превосходства, которое поэт избегал16. Скорбеть, а не осуждать склонен был любимый поэт Бродского У.Х. Оден, которого наш поэт во многом считал образцом для себя. Интонация скорби, элегическая интонация озвучивает стихотворение в целом и в частности строки, где появляется Ариадна. Слово пустырь встречается в стихотворении дважды, и оно связано не только с Ариадной, но и с Тезеем («... Бог как раз тогда подстраивает встречу, когда <.> бредем по пустырю с добычей <...>»). В контексте стихотворения в целом пустырь прочитывается как символ пустоты, разрыва ткани жизни, провала в существовании, которому уже не зарасти. И это предвестье будущего бытия героев, не только Тезея, но, может быть, и Ариадны (пророческое в биографическом плане для их прототипов).
Состояние героя в финале стихотворения - стоическое приятие трагических испытаний, сдерживаемое отчаяние: Когда-нибудь придется возвращаться. Назад. Домой. К родному очагу. И ляжет путь мой через этот город. Дай Бог, тогда, чтоб не было со мной двуострого меча, поскольку город обычно начинается для тех, кто в нем живет, с центральных площадей и башен.
А для странника - с окраин. (1, 162) Преодолеваемое отчаяние подспудно сквозит в самой синтаксической структуре некоторых фраз, стихов этой заключительной строфы. При мысли о возвращении в родной город сама речь героя, словно, становится непосильным бременем и рвется на части: «Назад. Домой. К родному очагу». В герое смутно угадывается волевое реше-
16 См.: Бродский И. Об Одене. С. 55.
ние - удержаться от возможного отмщения, в том числе и себе самому («Дай Бог, тогда, чтоб не было со мной двуострого меча <...>») - и предчувствие грядущих испытаний. Сама строфа графически выглядит как фигура, напоминающая треугольник, опущенный вершиной (острием меча) вниз. В этом случае мы замечаем, что строки укорачиваются, почти каждый стих короче предыдущего (кроме последнего, особо выделенного). Разного рода графические эксперименты со стихом были свойственны поэту, особенно смолоду.
Так, лирическое стихотворение, опираясь на широкие традиции мифопоэтики, поднимается до оригинального философского толкования мотивов трагических утрат, испытаний судьбы и способности человека воспринять тайный их смысл, не возомнив себя выше «побежденных». Кроме того, «По дороге на Скирос» - памятник любви, в эту пору утраченной, но поэтом вечно хранимой. Неслучайно это стихотворение было включено автором в цикл стихов о любви - «Новые стансы к Августе» (1982).
Интереснейшую ветвь неомифологизма Бродского представляет собой одно из стихотворений поздней поры, 90-х годов, «Итака» (1993). Гомеровский миф о возвращении Одиссея в Итаку, домой, словно бы переворачивается по своему исходу и смыслу. Автор развенчивает миф о женской верности, вечным символом которой стала Пенелопа, изображенная в «Одиссее» Гомера. Образный строй стихотворения озвучивается неожиданно для Бродского суровым и резким тоном, с тенью прорывающегося на поверхность стихотворения ожесточения. Стихотворение имело, полагает хорошо осведомленный комментатор Л. Лосев, «автобиографический подтекст»17. В Итаке героя встречают сплошные измены и забвение. Его не узнают одичавший барбос, слуги, («прислуга мертва опознать твой шрам»), подросший сын, «пацан», который глядит на отца, точно он - «отброс». Жестче всех судится Пенелопа, в намеренно сниженном по стилю стихе с использованием грубой, жаргонной лексики: «А одну, что тебя, говорят, ждала, // не найти нигде, ибо всем дала» (2, 186). В финальном четверостишии поэт готов признаться и в своей собственной перемене, в раздраженной брезгливости: «То ли остров не тот, то ли впрямь, залив // синевой зрачок, стал твой глаз брезглив: // от куска земли горизонт волна // не забудет, видать, набегая на» (2, 186). Резкость общего строя стихотворения сказалась и в этой концовке - с обрывом, усечением последней фразы (предлог без дополнения): «набегая на». Словно поэт отсекал от себя самое память об оставленном и забывшем его очаге.
Нечто сходное в подходе к мифу можно обнаружить в одной из ветвей лирики Серебряного века, в мифопоэтике И. Анненского.
17 Лосев Л. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы. Т. 2. С. 477.
75
Последний был поэтом трагической иронии, по типу близкой Бродскому, «беспощадным обнажителем» человеческих заблуждений, по слову Вяч. Иванова. В мифе И. Анненский видел печать живучих в человечестве иллюзий и задачей современного поэта полагал «драматическую критику мифа»хг. Можно утверждать, что И. Бродский не прошел мимо поэтического опыта И. Анненского. Это подтверждается целым рядом неслучайных фактов «схождения» поэтов (речь о чем нужно вести отдельно).
Античный миф Бродский мог использовать, наконец, лишь с какой-то отдельной его стороны, например, его общей конструктивной идеи, как это происходит в цикле «Кентавры 1-1У» (1988). В основу этих стихотворений положен главный принцип структуры мифологического Кентавра - сращение в одном существеразнопри-родных начал (в античном кентавре - человеческого торса с конским туловищем). Этот принцип художественно реализуется в сюрреалистическом образе будущего, ожидающего человечество после ядерной катастрофы, в образах мутантов - полулюдей, получудовищ. В «Кентавре 1» перед нами фигура полуженщины-полувещи: «Наполовину красавица, наполовину софа, // в просторечии - Софа.» и рядом с ней - «на две трети мужчина, на одну легковая», Муля (2,
123). В стихотворении гротескно очерчивается их воображаемый быт и взаимоотношения. В «Кентавре 11» и «111» - обнажается абсурд появления мистических существ небывалых форм, как «птицы большие, чем пространство, // в них - ни пера, ни пуха, а только к черту, к черту» (2, 123), чудовищная смесь времен - «помесь прошлого с будущим, данная в камне...», «жизнь сейчас и вечная» (2, 124). Поэт улавливает не только фантастический ужас возможного постапокалиптического будущего, но и умножившуюся чудовищную дикость, которая повторяет черты «нашей эры» - стертость личности («как яйца в сетке, мы все одинаковы и страшны наседке»), смешение полуверы и полунауки («помесь веры и стратосферы»), стереотипы сознания («Меч, стосковавшись по телу при перековке в плуг...» - 2,
124), вечные следы войны с неизбежными мутантами, сращением живого, природного с механикой («муу-танки: // крупный единорогий скот»). Главное, Бродский броско и выразительно очерчивает половинчатость, двойственность нынешнего человека, следствие его порабощенности вещами, вещностью, которая и объясняет происходящие с ним метаморфозы. Именно слепая привязанность человека к материальному, вещному и превращает его самого в полувещь -красавицу Софу в полусофу, Мулю в полуавтомобиль - в пародийное, жалкое подобие кентавра. В «Кентаврах» ярко обозначился также принцип поэтических метаморфоз.
18 Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида в переводах И. Анненского. Т. 1. СПб., <1906>. С. 47.
Метаморфоза - понятие широкое, выходящее за пределы поэзии и принадлежащее разным областям человеческих знаний, науке в том числе. Оно обозначает превращение, полную перемену, переход одной структуры в иную противоположную. Это нечто подобное тому удивительному чуду - вполне, впрочем, естественному, происходящему в самой природе, - когда гусеница, ее кокон превращается в бабочку или жидкость становится твердым кристаллом. Подобное чудо, совершающееся в человеческом мире, издавна привлекало к себе внимание поэтов, стоит вспомнить особенно дорогого для Бродского поэта римской древности - Овидия с его «Метаморфозами».
Явление метаморфозы в поэзии было необычайно притягательным для Бродского. Не раз он обдумывал это загадочное явление, запечатленное и в мифах, и в восприятии человеческой истории, и в самих человеческих душах. Специально поэт обращается к тайне метаморфозы, пытаясь уловить и определить ее суть в уже упоминаемом эссе «Девяносто лет спустя», посвященном анализу стихотворения Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» и содержащемуся в нем мифу. Широко толкуя суть метаморфозы, автор эссе пишет: «Изменение направления, переход одной вещи в другую: левый поворот, правый поворот, разворот, ход от тезиса к антитезису, метаморфоза»19. По его словам, природа самого стиха сродни метаморфозе, недаром древнее, латинское наименование стиха - versus - означает «поворот»20.
Метаморфоза являет себя в поэзии Бродского в богатейшем спектре поэтических красок, форм и значений. На этом поле, как всегда, поэт обнаруживает себя и чутким «традиционалистом», и автором неповторимого, дерзкого инновационного поиска. Обратимся к стихотворению Бродского «Вертумн» (1990, Милан), необычайно насыщенному игрой самых разнообразных художественных метаморфоз.
Стихотворение носит имя Вертумна - мифологического, римского божества, бога всяческих перемен: природных, климатических, погодных и прочих. В толковании поэта он - повелитель метаморфоз. Стихотворение организуется, как нередко у Бродского, повествовательным началом и имеет некий сюжет. Это фантастический сюжет встречи лирического героя с богом Вертумном в образе статуи, оживления статуи и превращения ее в человека, а потом исчезновения, смерти бога. Надо сказать, последнее видится совсем не в ницшеанском, антихристианском смысле слова. Бог Вертумн ассоциируется в стихотворении с живым, земным человеком, - итальянским поэтом, переводчиком Джанни Буттафавой, которого знал и любил Бродский. Его памяти и посвящено стихотворение. Эта образная
19 Бродский И. Девяносто лет спустя // Бродский И. В тени Данте: Эссе. СПб., 2010. С. 250.
20 Там же.
ассоциация поддерживается в стихотворении мыслью автора о том, что сущность бога, как и умершего друга Джанни - в звездном, бесконечном тепле, повсеместно расточаемом богом Вертумном: «Ты сделан был из тепла // и оттого - повсеместен.» (2, 150). И сюжет стихотворения - это череда чудес, удивительных метаморфоз, источник которых заключен в подобном божественном, космическом тепле. Вертумн, герой Бродского, - вырастает в символ тепла в разнообразном его смысловом, философском наполнении, и это символ тепла уходящего.
Подобные смыслы открываются в сложном образном развитии, в изощренной композиционной архитектонике произведения. «Вер-тумн», «большое стихотворение», которое можно назвать и поэмой, представляет собой многочастное произведение. В нем 16 частей, обозначенных автором римскими цифрами. За вычетом трех маленьких частей (из двух, трех строк всего, неких «интермедий», содержащих некоторые символические детали, например, образ собаки, лающей в «спину прохожего цвета ночи», - символ черной беды, смерти героя в XIV части), стихотворение состоит из 13 основных частей. И можно думать, это не случайное, а роковое число, знак судьбы. Сам миф в понимании поэта, как мы помним, таит в себе указания на вечные силы, которые «управляют человеческой судьбой»21. Коснуться тебя - коснуться астрономической суммы клеток, цена которой всегда - судьба <...> (2, 148-149)
И композиционная структура произведения вмещает в себя неразрывную цепочку таких «поворотов судьбы» - лирического Я поэта, его друга Джанни Буттафавы, человека вообще, самого человечества и современной цивилизации. Все это включено в систему «большого времени» с резкими зигзагами поворотов - от философствования на тему временного к мотивам вечного, от прошлого - с перспективой античной культуры «за спиной» в образах Италии - к будущему, личному и всеобщему, от образов драгоценного дара жизни - к думам о смерти, от мотивов душевного «тепла», «жара» к холоду и «оледе-ненью». Мастерство композиции, в высшей степени свойственное Бродскому, проявляется здесь в художественной пластичности, гибкости во внутренних мотивировках всех переходов - от части к части, от судьбы к судьбе, от мотива к мотиву. В единое художественное целое органически связывает и скрепляет их «логика» метаморфоз, их поэтика.
Первая метаморфоза, история которой открывает произведение, -это чудо оживления статуи бога Вертумна, встреченного лирическим героем в городском парке и вызвавшего в нем, тогда молодом челове-
21 Бродский И. Девяносто лет спустя. С. 274.
ке, ощущение какого-то скрытого родства с ним, - таким же молодым, «кудрявым и толстощеким», знающим «о прошлом больше, чем» он. Это занимало лирического героя, волнуя его тоской и желанием перемен (части 1 и 11), «специалистом» в которых и был Вертумн. «Не удивляйся: моя специальность - метаморфозы...» (2, 148) - так он представляется герою чуть позже.
Следующая метаморфоза - путешествие лирического героя с Вертумном на родину бога, другими словами, полет его воображения, мгновенно превращающий северный, заснеженный, холодный город в цветущую Италию, - страну, где «прошлого всюду было гораздо больше, // чем настоящего. Больше тысячелетий, // чем гладких автомобилей» (там же), где у каждого прохожего «за спиной - безупречная перспектива», а в языке звучит «смесь вечнозеленого шелеста с лепетом вечносиних // волн» (2, 148).
Фантастическое затем обращается к иному противоположному вектору движения, переходя в реальное и конкретное. Бог Вертумн не просто превращен в человека вообще, он обретает черты конкретной индивидуальности, облик личности, действительно существовавшей и близкой лирическому Я поэта (память об итальянском поэте и переводчике Джанни Буттафаве). Рисуются детали его внешнего, «смертного облика»: «с залысинами, с усами // скорее а-ля Мопассан, чем Ницше», «с сильно раздавшимся <.. .> торсом», - очерчиваются рамки реального времени встречи с ним: «Четверть века спустя.» (2, 148). И вслед за этим воспоминанием о встрече с другом и рядом с этим возникает образ перелома судьбы, метаморфозы самого лирического героя. «И я водворился в мире, в котором твой жест и слово // были непререкаемы» (2, 149). Изгнание с родины, «смена страны» - такая судьба выпала, как известно, на долю самого поэта. И в «Вертумне» запечатлена (часть У11) произошедшая с лирическим Я психологическая метаморфоза, глубокая внутренняя перемена в его сознании, поведении, в характере.
И я водворился в мире, в котором твой жест и слово были непререкаемы. Мимикрия, подражанье расценивались как лояльность. Я овладел искусством сливаться с ландшафтом, как с мебелью или шторой (что сказалось с годами на качестве гардероба). С уст моих в разговоре стало порой срываться личное местоимение множественного числа и в пальцах проснулась живость боярышника в ограде. Также я бросил оглядываться. Заслышав сзади топот, теперь я не вздрагиваю. (2, 149)
Произошли три внутренних переворота в лирическом Я. Во-первых, «бросил оглядываться», значит, перестал бояться, освободился от внутреннего страха, который точил его раньше. За этой деталью стоит многое, весь горький, трагический опыт человека «прекрасной
эпохи», когда «неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора // да зеленого лавра» (1, 290). Во-вторых, «с уст моих в разговоре стало порой срываться //личное местоимение множественного числа» (2, 149) - «мы», которое прежде было нелюбимым у Бродского, и неслучайно. В этом слове, по его убеждению, слышалась покорность безликого множества советских людей, их рабье «мычание» перед лицом тоталитарной власти (ст. «Театральное» - 2, 206 и др.). В свободном мире, в прекрасной Адриатике, оно сбрасывает этот тяжкий груз и возвращается в речь поэта. Наконец, «овладел искусством // сливаться с ландшафтом.» (2, 149). Прежнее вынужденное стремление «не сливаться» с окружением, отстаивая свою индивидуальную независимость, сменилось теперь естественным желанием сблизиться, соединиться с окружающим миром - «слиться с ландшафтом», хотя (чтобы не впасть в пафос) и сниженное легкой иронической деталью (об улучшении собственного «гардероба»).
И это композиционный центр произведения (VII, VIII части). Отсюда развертывается движение философско-лирической мысли автора - о сущности и значимости времени в разных его ипостасях - о временном и временности в жизни человека, о вечном и бесконечности, о прошлом и будущем. Через общение с Вертумном, - богом, ставшим человеком, т. е. существом земным, временным, - герою открывается ценность временного. «...Оно одно // - временное - и способно на ощущенье счастья» (2, 149). Радость жизни «оценить могут только те, // кто помнит, что завтра, в лучшем случае - послезавтра // все это кончится. Возможно, как раз у них // бессмертные учатся радости, способности улыбаться» (там же). Человеческая жизнь с ее краткосрочностью дарит земному существу бесконечную остроту счастливых ощущений бытия - радость от красоты природы («прозрачная струя», «иглы пиний»), искусства, архитектуры («кирпич базилики»), поэзии («почерк» поэта).
От образов драгоценности дара временного поэт переходит к его ущербу - конечности жизни, к мыслям о вечном, о небытии, о смерти. От образов «тепла» («Ты сделан был из тепла» - часть X) - к мотивам холода и «оледененья» («Жарким июльским утром температура тела // падает, чтобы достичь нуля».) Последний мотив -«оледененья» - носит уже не только индивидуальный, а всеобщий, глобальный характер.
Зимой глобус мысленно сплющивается. Широты наползают, особенно в сумерках, друг на друга. Альпы им не препятствуют. Пахнет оледененьем. Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом. В просторечии - будущим. (2, 151)
Оледененье, по Бродскому, - ожидаемое и неизбежное будущее человека и человечества. Для отдельного человека будущее - это пора,
«когда больше уже никого не любишь», «когда нам никто не дорог» (там же). Так глубоко поэт образно определяет основной ущерб, опасный душевный недуг старости - утрату любви. Но под «оледененьем» скрывается и образ возможного будущего всего «глобуса», Земли и человечества, в целом человеческой цивилизации. И это похолодание в самих человеческих отношениях, о чем Бродский писал и говорил не однажды. Это были размышления поэта в духе тех идей философа В. Розанова, который в начале ХХ в. предупреждал о надвигающейся цивилизации «холодеющей крови», «исчезающего родства».
В «Вертумне» в развитие этой мысли рисуется цепочка метаморфоз, удивительных превращений в настоящем и будущем. Запечатлеваются климатические метаморфозы, приобретающие по воле поэта всеобъемлющий, символический смысл: «Айсберг вплывает в тропики», «верблюд» мелькает где-то на картинках «севера», смешиваются времена года, которые «все больше смахивают друг на друга» (2, 150). Убийственной иронией исполнены образные метаморфозы в мире ценностей - утрата вечных ценностей, их нивелирование и обезличивание: «Один караваджо равняется двум бернини...» (2, 152). Великие произведения искусства Караваджо и Бернини, становясь предметами торга и расчета, теряют свою уникальность и обесцениваются (недаром Караваджо и Бернини, имена художников, пишутся с маленькой буквы). Особенно трагичными становятся метаморфозы человеческих душ.
Или это в двери
нагло ломится будущее, и непроданная душа у нас на глазах приобретает статус классики, красного дерева, яичка от Фаберже? (2, 152)
Будущее видится лирическому герою, как время, когда чистая, «непроданная душа» оборачивается раритетом, редкостью, наподобие дорогой игрушки - «яичка от Фаберже». Защитой от подобных метаморфоз выступает в глазах героя и автора творческая память, сознание неумирающих ценностей прошлого - и в жизни отдельного человека, и в судьбе всего человечества: «В прошлом те, кого любишь, не умирают!» (2, 152).
Судьбе ценностей современного человечества и посвящена финальная часть произведения, пронизанная трагической тоской поэта об убывающем человеческом тепле. Последним щемящим словом лирика становится его мольба о возвращении к людям духа тепла и перемен: «Вертумн, - я шепчу, прижимаясь к коричневой половице // мокрой щекою, - Вертумн, вернись» (2, 152). Так переосмысленный заново мифологический сюжет сопрягается с незабываемым, впечатляющим абрисом поэтического автопортрета.
Подчеркнем: в пределах одного стихотворения нам явлены метаморфозы самого разного рода. Это метаморфозы фантастические (оживание статуи, превращение бога в человека), психологические (крутой поворот в судьбе и в душе героя), пространственно-временные (северный, зимний городской сад - Италия), климатические, погодные (айсберг - в тропиках), глобальные («оледененье» в будущем), исторические (судьба ценностей культуры в настоящем и будущем).
Художественные функции подобных метаморфоз в лирике Бродского широки и многообразны. В их основе - пристальное внимание поэта к движению, изменениям, общим законам развития в человеческом мире. И это не только запечатление их «диалектики», движения через противоположность: «от тезиса к антитезису», как он сам подчеркивал. Художественная оригинальность подхода Бродского в том, что в изменениях человека и его жизни поэт ищет и находит особый момент, неожиданный и часто непредсказуемый. Это может быть пик кризиса, потолок жизненного подъема или, напротив, последняя ступень падения, когда в крайнем напряжении внутренних сил и совершается некое чудо - мгновенный и таинственный рывок, взрыв и перерождение всей духовной структуры человека, поворот судьбы на сто восемьдесят градусов. Такого рода чудо роднит метаморфозы в поэзии Бродского с природой мифа, от которого они и ведут свое происхождение. При этом метаморфоза, подобно самому мифу, никак не объясняет себя. Даже тогда, когда идет речь о переменах в психологии, в человеческой душе. Метаморфоза остается свободной от психологизма. Или, точнее говоря, она сама по себе служит условной формой психологизма. Но это психологизм, так сказать, без «психологизма»: в метаморфозе открывается лишь выразительный результат перехода, но не сам переход, обнаруживается его неожиданный, но и неизбежный плод, причины же остаются в тени, без комментариев, и ориентированы на волю творческого воображения читателя.
При этом надо учитывать еще одно обстоятельство, связанное с поэтикой метаморфоз у Бродского. По его убеждению, чтобы реализоваться в жизни человека, метаморфоза требует от него бесстрашной готовности к ней, к «большим превращениям». В одном из стихотворений цикла «Новые стансы к Августе» - «Келломяки», стремясь до конца понять случившееся - потерю любви «М.Б.», автор бросает одну загадочную фразу: «Ты могла бы сказать, скрепя // сердце, что просто пыталась предохранить себя // от больших превращений <...>» (1, 414). Поэт имеет в виду здесь возможную, но пугавшую героиню метаморфозу, вероятно, связанную с самим поэтом, его непредсказуемым будущим. Метаморфоза же от человека
ждет, как безошибочно улавливал поэт, мужественной решимости безоглядно принять на себя крутые повороты судьбы, ее «большие превращения», не исключая трагических.
Множество запечатленных в поэзии Бродского глубоких метаморфоз, совершившихся в его реальной жизни, несомненно утверждает стоическое бесстрашие поэта - основу его духовного автопортрета, преломленного во многих мифологических символах его творчества.
Список литературы
Анненский И. Античная трагедия // Трагедии Еврипида в переводах И. Ан-
ненского. СПб., <1906>. Бродский И. Стихотворения и поэмы. Т.1, 2. СПб., 2011. Бродский И. Об Одене. СПб., 2007. Бродский И. В тени Данте. СПб., 2010. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001.
Лосев Л. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы. Т. 1, 2. СПб., 2011.
Янгфельд Бенгт. Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском. М., 2012.
Сведения об авторе: Колобаева Лидия Андреевна, докт. филол. наук, профессор кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова, заслуженный профессор Московского университета. E-mail: [email protected]
