CC BY
128
ФИЛОЛОГИЯ Ш1ШШ1Ш1ШШШ1МШШШШШШ1МШ1ММШ1ШШШШШШ1Ш1МШ1 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
© 2010
Е. А. Ломакина
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ МАСКИ И ПОИСКИ АУТЕНТИЧНОСТИ В ПРОСТРАНСТВЕ ДРАМАТУРГИИ: ОТ АНТИЧНОСТИ ДО «ВЕКА-МАСКАРАДА» ЭПОХИ РЕСТАВРАЦИИ
Данная статья рассматривает эволюцию маски как художественного приема от Античности до периода Реставрации XVII века. Будучи средством культурной и национальной самоидентификации маска проходит несколько этапов трансформации, изменяясь (транспонируясь) из карнавальной в маскарадную. Эти этапы определяются посредством римских, античных, шекспировских и масок дель арте. Каждый этап выделяет особенности своей маски, начиная с размера, цвета костюма и заканчивая характерными чертами образа (например Пульчинеллы).
Ключевые слова: маска, транспонировка, средство, приём.
Артистизм, театральность, по словам В. К. Кантора1, характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения. Поэтому обращение литературы к маске становится формой выявления собственного лица, необходимого для определения своего истинного места в художественном пространстве и времени. Обращение драматургов к маске как к особому художественному приему, как правило, обусловлено отчужденностью, возникающей при надевании той или иной маски, в более глобальном смысле характерна для всякой ситуации, когда целые народы, оказавшись перед лицом исторической неопределенности, сталкиваются с проблемой национальной и культурной самоидентификации. Решением данной проблемы представляется прослеживание процесса перенесения или, выражаясь словами М. М. Бахтина2, «транспонировки» маски как предметного понятия (карнавальной «накладки», «рожи для потехи») на язык литературы, которая отражает не только саму маску, но и сопутствующие ей изменения и самой исторической эпохи, и нового типа культуры — маскарада, придавшего маске новое качество.
При анализе приема маски мы руководствуемся рассмотрением ее эволюции исходя из двух типов культуры, определяющих основные фазы этого процесса и объединенных в «метатопосы» карнавальности и маскарадности (здесь и далее термины по А. Л. Гринштейну)3. Карнавал и маскарад — две культурные системы, важнейшими элементами которых являются «топосы» маски, игры, праздника
1 Кантор 1997, 162.
2 Бахтин 1963, 63.
3 Гринштейн 2000, 22.
и смеха. По утверждению В. Б. Шкловского, «карнавал в разных своих проявлениях осуществляется в продолжение многих тысячелетий». Таким образом, выводимое А. Гринштейном понятие маскарада рассматривается в качестве такого «проявления» карнавала, осуществляющегося в различных художественных системах, начиная с позднего Возрождения. То есть здесь можно говорить о сходстве «несходного», а именно об использовании «эстетических структур» карнавала и маскарада в различных обстоятельствах. Так, карнавал М. Бахтина, по утверждению В. Шкловского, «историчен» — это «событие определенного времени, созданное людьми определенного умонастроения». Маскарад же в этом случае представляет собой как бы «сходное» с ним историческое «повторение»4.
Также и сама маска, ее эволюция выступают в роли своего рода «разнонаправленных сходных повторений», обретающих при этом «несходное» этическое и эстетическое наполнение. Карнавал творят, в нем живут, обретая иной праздничный облик при помощи карнавальной маски. Маскарад разыгрывают, его двойственность реальна, маска используется как средство создания обмана, фальшивого облика. Изменения, которым маска подвергается в своем развитии, напрямую связаны со «сменой парадигмы европейской культуры», то есть с ее перерождением из карнавальной в маскарадную. В процессе своего перемещения с «периферии в центр культурного поля», маска становится ядром новообразую-щегося «метатопоса маскарадности». Маска изначально, будучи средством обретения нового образа и выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, была способом и инструментом сокрытия истинного лица, появления новой, но мнимой личины.
Развитие и трансформация маски от Античности до эпохи Возрождения начинается со значения маски для культуры Античности в целом и для становления античного театра в частности. Так, у Аристофана маски-типы обрисовывались при помощи исключительно внешних признаков. Не создавая характеров в современном смысле этого слова и даже не индивидуализируя речь действующих лиц, Аристофан использует маску для создания «карикатурного персонажа», олицетворяющего собой некую особенность не отдельного человека, а определенного человеческого типа5. Главная цель драматурга заключалась в том, чтобы «схватить комическое и выставить его напоказ»6. С этой задачей Аристофан прекрасно справлялся при помощи своих масок, «схватывая» карикатурный комизм выводимых им на сцену персонажей. Он создавал новые слова, чтобы этими «изломами речи» очернить тех, кто вызывал его презрение своей показной изысканностью7.
Анализ маски в комедиях Аристофана и Менандра показывает, что античные маски эволюционируют от типизации характера к индивидуализации типа.
4 По В. Шкловскому, «выделяя структуру исторических явлений, мы можем решать, что история повторяется, но в то же время знаем, что она двигается. Двигается разделенной на разнонаправленные, но как бы сходные повторения» <курсив наш — Е. Л.>. (Шкловский 1970, 270-272).
5 Этим качеством А. Ф. Лосев определяет «классичность стиля Аристофана»: «Художественный стиль аристофановских комедий представляет собой необычайно выразительный образец чисто классического стиля, то есть он основан не на психологии, не на анализе переживаний или картинах быта, но на изображении отвлеченно-типического в индивидуально-пластической форме» (Лосев 2001, 177). Подробно о масках-типах у Аристофана см.: Штейн 1990, 25-47; Гаспаров 2003, 367.
6 Варнеке 1940, 73-74.
7 Там же, 73.
Первоначально обрисовываясь при помощи исключительно внешних приемов, являясь средством создания «карикатурного персонажа» (как известно, цвет, размер античных масок отражали социальный статус, возраст, настроение или преобладание какой-либо характерной черты, а маски-костюмы являлись условными одеждами, по которым можно было определить род занятий носящих их персонажей), в дальнейшем античная маска постепенно начинает аккумулировать в себе индивидуально-типические характеристики действующих лиц. Их проявления варьируются в пьесах Менандра «Птицы», «Осы», «Облака» (где птицы становятся богами, а божества ничем, старики — мальчишками, дети — воспитателями) как «некая фантастическая перевернутость», которая, по нашему мнению, и олицетворяет маску8. Таким образом, уже у самых истоков маски обнаруживается такая ее функция, как изменение существующего положения вещей.
Подобно центральной фигуре сатурналий богу Дионису, который был вынужден скрывать свое лицо, переодеваясь и играя определенную роль, и в котором смыкались противоположности жизни и смерти, участники карнавала, закрывшись маской, могли изменить свою судьбу, осуществив переход из одного состояния в другое. Именно в культе Диониса происходит трансформация ритуала в собственно театральное действо9. Части дионисийского ритуала — жертвоприношение и священный брак божественных сил, знаменующий собой идею воскресения, — «трансформировались в трагедию и комедию, обусловив двойственную природу театральной маски»10.
Еще более индивидуализированными стали маски Древнего Рима. У Терен-ция, Плавта маска получает значение «персонаж», отождествляется ими уже непосредственно с действующим лицом, и, как отмечает Дж. Дакворт, в древнеримской драматургии она постепенно приобретает значение «образа». «Очеловечивание» римских масок происходило и на чисто атрибутивном уровне: маской считался грим, который приближал создаваемый актером образ к более естественному. Таким образом, маска-грим становится следующим звеном в процессе индивидуализации персонажа, а вместе с ним и его маски. Мы также отмечаем, что преобразования античной маски неразрывно связаны с карнавалом (с карнавальным «принципом наоборот»). Так процесс индивидуализации античных и римских масок, а именно, придание им живых «типических» черт (через опции размера, цвета, грима) можно отнести к своеобразным этапам культурной и национальной самоидентификации.
Далее проследим изменения, произошедшие с античной карнавальной маской в эпоху Средневековья. «Двумирность» эпохи Средневековья предопределила своего рода двухмерность проявления самой маски, сделав ее точкой пересечения двух противоположных культурных потоков: официально-церковного и народно-смехового. Сценическая атрибутивность маски нашла свое воплощение в евангельских масках, представляющих в лицах священное писание, а сред-
8 Пиотровский 1927, 6-7; Штейн 1990, 6; Шкловский 1970, 268, 271.
9 О роли этого бога и его культа в развитии греческого театра и маски как его части подробно см.: Фадеева 1996, 34; Гринштейн 1999, 12-13.
10 Трагедия мыслилась как десакрализованное представление страстей бога, разрываемого на части и предназначенного для священной трапезы (жертвоприношение). В то время как смысл комедии заключался в реновации, возрождении к жизни из смерти, что, в свою очередь, стало основным отправным пунктом карнавальной культуры (Фадеева 1996, 37).
ством создания таких масок стал знаковый эмблематический язык, понятный всем категориям зрителей. Если обратиться к мистериям и моралите, можно отметить, что слова выполняли сопроводительную функцию по отношению к визуальным эмблематическим эффектам.
По словам В. Шкловского, античный и средневековый карнавалы являются «несходно» используемыми во времени сходными «эстетическими структурами»: античная карнавальность — это мечта о «Золотом веке», это легкость и блеск, а средневековый карнавал — это параллельный официальному миру мир праздника, в котором живут по законам временной «карнавальной свободы». Роль маски в обеих «структурах» сходна: маска дает ощущение внутренней, ничем не ограниченной (кроме самого карнавала) свободы; различие заключается в пресловутой «двумирности», где единство серьезного и смехового не предполагало равноправия, в то время как ранее эти аспекты в отношении божества, мира, человека были одинаково священными. Синтез серьезного и смехового хотя и отражал общее восприятие мира, бога, человека, однако был ограничен самим карнавалом, существующим в рамках объективной реальности.
В эпоху Ренессанса карнавальные составляющие — свобода и праздник, а также главный карнавальный атрибут — маска получают новое качественное выражение. Маска-язык, кроме ассоциативно-эмблематической формы приобретает иную грань проявления: «площадное слово» становится словесной маской выражения речевой свободы карнавала, а маска-костюм предстает уже в форме маски-превращения (то есть приятия иного облика с тем, чтобы остаться неузнанным). Важно, что на данном этапе эволюции маска заменяет свою символьную функцию на литературно-художественную, «метафорическую». Это неразрывно связано с развитием итальянской комедии ХV века. Функционирование «ученой комедии» происходило на уровне литературного слова. Маска использовалась в художественной сфере в качестве одного из вспомогательных приемов развития сюжетной интриги.
В масках, выводимых на сцену Н. Макиавелли, представлены не только «обобщенные типы» повседневной действительности, помещенные в иллюзорно-гротескную ситуацию. У Макиавелли маски — это «личины», используемые с определенной целью. Так, маска фра Тимотео предъявляется в качестве «елея лицемерного благочестия», чье определение говорит само за себя. Маска мессера Нича, обозначаемая как «слепота», «глупость» имеет «различимое социальное лицо», именно оно и не позволяет герою здраво оценить ситуацию11. Персонаж прячется за свое респектабельное «лицо»-маску, не желая знать правду. Некоторые маски Макиавелли можно отчасти назвать маскарадными: их использование персонажами больше напоминает поиск собственной выгоды или сохранение «лица», чем праздничную бескорыстную шутку-розыгрыш (например, мессер Нича не слышит смеха — не соприкасается с его очищающим, освобождающим началом, поэтому он не расстается с своей маской-слепотой). Функционирование этих личин происходит на уровне речи и поведения, в которых выражаются и характерные черты «обобщенного типа», и особенности их употребления на уровне маски.
11 Андреев, Хлодовский 1988, 189.
Несмотря на сатирические основы, заложенные такими мастерами, как П. Аретино, Н. Макиавелли, Дж. Бруно, А. Бельоко, и направленные во «вне»12, ученая комедия ищет источник комического не в действительности, а в самой себе, создавая смех в чистом виде — в перспективе этот процесс ведет к «абсолютной структурной стандартизации и полной дистрофии текста» — возникает комедия дель арте13.
Расцвет ренессансного карнавала стал фундаментом зарождающейся народной комедии масок. Игровые приемы, взятые из народных карнавальных фарсов, подвергались обработке с целью выработки собственных драматургических принципов, важнейшим из которых стало маскотворчество. а сама маска становится особой формой восприятия действительности. Маска дель арте воплощает в себе одновременно фигуру, взятую из карнавального праздничного бытия, и житейский тип, ограничивающий своими характерными чертами предельно допустимое в рамках амплуа маски функционирование в качестве типовой маски-образа14. В связи с этим можно заключить, что такая маска была атрибутивным сценическим средством (костюм и маска соответствовали определенному типажу). В этих масках не было места для двусмысленности, они представляли собой четко выраженные трафаретные образы. Например, маски «дзанни» нашли свое воплощения в известных и по сей день масках-типажах дель арте — Арлекине и Пульчинелле. Искусство маскотворчества носило реалистический характер, осуществляясь путем сатирической стилизации живых типов современности.
Проанализировав особенности масок дель арте, мы приходим к выводу об их «карнавализованности», то есть о переложении языка стихии карнавала на драматургический язык зарождающегося и уже называющего себя профессиональным театра. Не ставя под сомнение художественные достоинства таких масок и самой комедии дель арте, мы, тем не менее, предполагаем, что наивысшим драматургическим воплощением карнавала стали карнавализованные маски произведений Шекспира.
Синтезируя богатства мистериальной зрелищности, поделенные между двумя типами театра (народным и придворным), Шекспир переработал и преобразовал «иллюзорные сценические эффекты мистерий и масок в драматургическую иллюзию»15. Можно сказать, что таким образом он производит трансформацию образа посредством смены обличья. Обработке подверглись не только жанровые направления, но нравы того времени. Имеется в виду маска как предмет, атрибут не только карнавала, праздника, но и повседневной жизни (например, у А. Черновой: перчатки и шляпа)16. Когда одна из шекспировских героинь Розалинда пере-
12 П. Аретино «Кузнец», «Лицемер»; Дж. Бруно «Подсвечник».
13 «Актер вытесняет автора, жест подавляет слово, из которого к тому же изгнан смысл и оставлена гротескно искаженная форма» (Андреев, Хлодовский. 1988, 182).
14 Дживелегов 1962.
15 К придворному театру, в силу приверженности королей к грандиозности и почти неограниченных материальных средств, отошли «декоративная щедрость, богатство материалов, сложная ма-шинерия, изощренная пышность в изображении чудес». Народный театр вобрал в себя всю многослойную яркость карнавала, а его декоративность находила свое отражение в «функциональности и эстетической необходимости каждого отдельно взятого предмета» (Чернова 1987, 56).
16 Маску надевали, чтобы предохранить лицо от холода и загара, от пыли и ветра во время верховой езды, от нескромных взглядов на улице (Чернова 1987, 123).
одевается мальчиком, другая, Селия, говорит, что ей придется «зачернить лицо», то есть надеть темную маску — иначе говоря, что-то скрыть. Таким образом, первый уровень смены обличья — «зачернить лицо», иными словами — надеть фактическую маску и скрыть подлинное за искусственной личиной. Далее следует переодевание, смена костюма-обличья и, как следствие, превращение одной индивидуальности в другую, приобретение характерных черт, диктуемых новым обличьем.
Исследователи при характеристике шекспировских персонажей, как правило, не обращают достаточного внимания на этот важный прием в создании образа. А. Аникст связывает перемену характера героя не столько со сменой обличья, сколько с социальными процессами эпохи. Изменение человеческой личности — это «изменение реального положения, среды, окружающей героя, его места в обществе в связи с ломкой границ между сословиями»17, то есть трансформации «среды», «места», происходящие с характером, обусловливаются прежде всего внешними социальными причинами. Так, король Лир, оказавшийся в положении нищего, «не может не пережить потрясения всех основ своей жизни», и естественно, что у него происходит «переворот в чувствах»18. Такие изменения, на наш взгляд, имеют внутренний психологический характер, обрисовываемый автором при помощи разнообразных средств, например — метафор, по словам М. Морозова. Однако, говоря о маске, мы подразумеваем сочетание отдельных способов характеристики персонажа — метафор, особенностей речи, переодеваний — в цельный совокупный художественный прием.
Так, масочные превращения шекспировских героев всегда целенаправленны: например, новый мужской облик женщин помогает им в борьбе за свое женское счастье. Мужские переодевания — это нередко присвоение маски-обличья низкого плана, однако присваивается лишь «нищенский вид», а не «нищенская суть». Таким образом, маски-перевоплощения, создаваемые Шекспиром, — это уже инструменты, используемые его героями для достижения собственных целей. На данном этапе костюмные перевоплощения из карнавальных праздничных начинают перерождаться в маскарадные: то есть маска-одежда используется для сокрытия явного и предъявления не настоящего, а приобретенного посредством маски облика. Однако мотив этих масочно-костюмных превращений (то есть масок) состоит не в корысти или выгоде, а в жизненной целеустремленности надевающих их героев, временно оформляющих свое «Я» извне: маскировка «Я» происходит не с тем, чтобы его скрыть, а чтобы добиться искомой цели. Костюмные превращения персонажей Шекспира не ограничиваются «переодеваниями театра в театре»; изменение всего облика героя также связано с критическими моментами его жизни. Если девушка облачается в мужской костюм-маску и сражается за свою любовь, то для мужчины это, как правило, не только изменение, но намеренное снижение облика: переодевание в костюм слуги, превращение в отталкивающего нищего. Так, в «Укрощении строптивой» влюбленный щеголь меняется костюмом со своим слугой; в «Зимней сказке» влюбленный в пастушку принц Флоризель сам переодевается в пастуха. У Шекспира маска — это художественное средство изменения образа, пластически выраженное посредством смены костюма, пола,
17 Аникст 1974, 145.
18 Там же, 146.
социального статуса, вообще, созданием эффекта таинственности через сокрытие явного и перевоплощение в иное новое.
Таким образом, карнавальные маски-образы комедии дель арте и маскарадные превращения героев шекспировских драм можно рассматривать как художественные средства разрешения проблемы культурной самоидентификации.
Итак, маска, пройдя путь от атрибута площадных представлений, праздничных шествий карнавала или средства создания типовых образов в пьесах античности и дель арте до карнавализованных превращений Шекспира, изменяет свою функцию с прямой, предметной на непредметную, художественную; а свое значение от однозначного праздничного к неоднозначному и двусмысленному, метафорическому, от карнавального к маскарадному. То, что в целом можно назвать тенденцией к театрализации действительности, отражается в непрестанных поисках аутентичности.
Изменение функции маски в эпоху Реставрации представляет собой новое качество маскарадной маски, обретенное к концу XVII века. Возникновение этого качества напрямую связано с изменениями, происходящими в общественной жизни Англии конца XVII века. Здесь прежде всего следует отметить Реставрацию, с которой связывают название комедиографии, относимой к данному периоду. Подобно тому, как пуритане использовали в качестве идеологической «драпировки» религию, остроумцы реставрационного общества облачались в маски иного, маскарадного качества. Исследование культурно-исторического значения маски и ее функционального назначения в драматургии первой половины XVII века указывает на иное использование этого драматургического средства, что подняло его до уровня самостоятельного художественного приема маски. В то время как «Век-маскарад», изобличенный масками драматургов Реставрации, может быть обозначен точкой возврата, инициировавшей следующий этап национальной и культурной самоидентификации, и предвосхитившей эру Просвещения. Художественная «эпоха-маскарад» синтезирует крайности (аскетизм и разврат), используя маску как средство поиска точки равновесия.
ЛИТЕРАТУРА
Кантор В. К. 1997: Артистическая эпоха и ее последствия // Вопросы литературы. 2, 23-34.
Бахтин М. М. 1963: Проблемы поэтики Достоевского. М.
Гринштейн А. Л. 2000: Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах». 1, 10-16.
Шкловский В. Б. 1970: Тетива. О несходстве сходного. М.
Лосев А. Ф. 2001: Античная литература. М.
Штейн А. Л. 1990: Веселое искусство комедии. М.
Гаспаров М. Л. 2003: Комедия античная // Литературная энциклопедия терминов и понятий. 1, 18-32.
Варнеке Б. В. 1940: История античного театра. М.
Фадеева Н. И. 1996: Трагикомедия. Теория жанра: дис. ... д-ра филол. наук. М.
АндреевМ. Л. Хлодовский Р.И. 1988: Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М.
Дживелегов А. К. 1962: Итальянская народная комедия дель арте. М.
Чернова А. Л. 1987: Все краски мира, кроме желтой. М. Аникст А. А. 1974: Шекспир. Ремесло драматурга. М.
MASK AS ARTISTIC DEVICE AND SEARCH OF AUTHENTICITY: FROM HELLENISTIC TIMES TILL RESTORATION
Ye. A. Lomakina
The article is about evolution of the mask as an artistic device from Hellenistic times till Restoration in the 17th century. While being the means of cultural and national self-identification the mask goes through several transformation stages changing from the carnival mask into the masquerade one. These stages are determined through Hellenistic, Roman, Del' Arte, Shakespearian masks. Every stage defines peculiar features of its mask beginning with size and colour winding up with "Punchinello" features or a special disguise of the character.
Key words: mask, transform, means, device.
© 2010
О. А. Арапов
ГЕОГРАФИЯ ЗАГРОБНОГО МИРА В РУССКИХ ДУХОВНЫХ СТИХАХ XIX В., ОБЪЕКТИВИРОВАННАЯ БИБЛЕЙСКИМИ И ФОЛЬКЛОРНЫМИ УСТОЙЧИВЫМИ СЛОВЕСНЫМИ КОМПЛЕКСАМИ
Настоящая статья посвящена реконструкции пространственного устройства загробного мира, объективированного в духовных стихах XIX столетия фразеологическими средствами. Автор приходит к выводу, что загробный мир в русских духовных стихах построен по бинарной модели, противопоставляющей его территориально-пространственные части: ад и рай.
Ключевые слова: духовные стихи, устойчивый словесный комплекс, загробный мир.
Духовные стихи — пласт русской культуры, по идеологическим причинам «забытый» советской наукой. Негласный запрет на изучение духовных стихов отразился не только на исследовательской деятельности: «до 1991 г. духовные стихи в СССР вообще не издавались; их язык не изучался; ни в один из словарей, включая словари народных говоров, не вводились примеры даже из самых популярных духовных стихов; при подготовке к печати справочников по библейским крыла-
