CC BY
299
шей, но обедневшей семьи, поэтому была вынуждена долгое время работать компаньонкой у богатой пожилой дамы, а компаньонкам, с точки зрения ее титулованной родственницы, непозволительно играть в теннис или гольф.
She has been a companion, I tell you. Companions don’t play tennis - or golf. They might possibly play golf-croquet, but I have always understood that they wind wool and wash dogs most of the day. A. Christie. The Mystery of the Blue Train « Я же говорила тебе, что она была компаньонкой, а компаньонки не играют ни в теннис, ни в гольф, разве что в гольф-крокет, но вообще-то, полагаю, они целыми днями сматывают шерсть и моют собак. А. Кристи. Тайна «Голубого поезда» (Пер. В. В. Тирдатова)
Опора на признак повлияла на формирование проекции смыслового поля оригинала, поэтому во втором переводе романа компаньонка стала вязать носки, а не помогать своей нанимательнице перематывать шерсть.
Она же была компаньонкой, я тебе говорил. Компаньонки не играют в теннис... или в гольф. В крокет они, может быть, еще и играют, но я всегда полагала, что основное их занятие - вязать носки и мыть собак. А. Кристи. Тайна «Голубого поезда» (Пер. С. Н. Шпака)
Ассимиляция как одна из тенденций современного художественного перевода не всегда предполагает использование стратегии доместикации. Стихотворение «Little Girl» строится в виде диалога как вопросно-ответное единство: девочка рассказывает, что навещала свою бабушку и та угостила ее молоком / milk in a can.
What did she - Что ты пила - Чем бабуля
give you? у бабушки? угощала?
Milk in a can. - Пила с варе- - Молоком и
Mother Goose ньем чай. сливой.
Rhymes (Пер. С. Я. Мар- (Пер. Т. И. По-шака) повой)
Тенденция переводчиков к созданию ассимилированного вторичного текста приводят к постепенной утрате изначально присутствующих маркеров «чуждости», тем самым снимается компонент инокультурного дистанцирования. Если функция переводчика в поликультурном диалоге между автором и вторичным читателем из системы переводящего языка посредническая, ему необходимо помнить, что осуществляемая им некорректная реализация исходного текста приводит в итоге к потере оригиналом общественного и культурного значения.
Примечания
1 Руднев, В. П. Винни Пух и философия обыденного языка. Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу. М., 2000.
2 Гаспаров, М. Л. Эксперименты для себя // Лит. обозрение. 1998. № 2. С. 93.
3 См.: Нерлер, П. Заметки о русских
переводах 129-го сонета Уильяма Шекспира // Шекспировские чтения. М., 1990.
4 См.: Wintle, M. Cultural identity in Europe: Shared Experience // Culture and Identity in Europe: Perceptions of Divergence and Unity in Past and Present. Aldershot, 1996.
5 См.: Bhabba, H. K. Culture’s-In-Between // Questions of Cultural Identity. London, 1997.
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 6 (335).
Филология. Искусствоведение. Вып. 88. С. 25-31.
В. А. Разумовская
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ЕДИНИЦА ПЕРЕВОДА: БУЛГАКОВСКАЯ МАРГАРИТА
Рассматривается «вечная» проблема переводоведения - проблема единицы перевода. Художественный образ определяется как потенциальная единица художественного перевода. Являясь гетерогенным образованием, художественный образ конституируется несколькими различными семантическими уровнями, что позволяет рассматривать художественный образ как гиперединицу. Сложная многоуровневая природа выделяемой единицы перевода определяет использование различных стратегий перевода.
Ключевые слова: художественный перевод, художественный образ, единица перевода, принцип дополнительности, интегративный подход, симметрия, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова.
Роман «Мастер и Маргарита» имеет сложную и длительную историю создания - более десяти лет. Не менее сложным и драматичным был и путь романа к его читателям. Будучи завершенным в год смерти М. А. Булгакова в 1940 г., текст романа был впервые опубликован только в 1966-1967 гг. в журнале «Москва». Но уже в 1967 г. роман начинает выходить в свет в различных странах мира уже в форме иноязычных переводов. Высокая эстетическая и художественная ценность «сильного» литературного текста, своеобразие поэтического языка и стиля автора, устойчивый интерес читателей романа к сложным сюжетным линиям и многочисленные яркие персонажи генерируют вторичные тексты «Мастера и Маргариты» посредством межъязыковых переводов. Переводы булгаковского текста регулярно создаются в родственных и неродственных лингвокульту-рах, а также и в поле одной лингвокультуры. Так, в настоящее время известно семь переводов культового русского романа на английский язык, выполненных в США и Великобритании, восемь китайских и три японских перевода. В обширной историографии иноязычных переводов представлены многочисленные немецкие, французские, испанские, польские, украинские переводы, а также переводы на множество других современных языков. Текст мистического романа неоднократно выступал объектом и межсемиотического перевода (по Р. Якобсону). В современной мировой культуре роман представлен в форме театральных постановок, экранизаций, радиоспектаклей, постановок кукольного театра, опер, рок-опер, мюзиклов, симфоний, музыкальных композиций, комиксов, графических и скульптурных изображений. Убедительным подтверждением множественности вторичных текстов романа может служить наличие его восьми киноадаптаций: первой известной экранизацией был фильм «Пилат и другие» А. Вайды (1971 г., ФРГ), а последняя киноверсия («Мастер и Маргарита») снята В. Бортко (Россия) в 2005 г. В свою очередь, многие киноверсии дублировались для проката за пределами стран их создания, что можно определить как межъязыковой перевод креолизованного кинотекста романа, являющегося в свою очередь результатом межсеми-отического перевода оригинального художественного текста М. А. Булгакова.
Несмотря на существование большого количества иноязычных интерпретаций булгаковского текста, «Мастер и Маргарита» про-
должает оставаться «зоной риска» и «зоной творческого поиска», предоставляя широкие возможности для толкования текста-шифра, текста-кода не только читателям, литературоведам, лингвистам, но и, конечно, переводчиками. Таким образом, каждый новый перевод становится, по сути, новым прочтением романа. Переводчик романа в первую очередь является его читателем, но читателем очень внимательным, вдумчивым, читателем-аналитиком и читателем-создателем. Не ставя под сомнение очевидный междисциплинарный характер перевода и, прежде всего, перевода художественного, традиционно рассматриваемого как результат пересечение науки и искусства [6 ; 14 ; 15 ; 21] и имеющего лингвистические, литературоведческие, культурологические и собственно переводческие аспекты, сочетающиеся по принципу дополнительности [3 ; 8], обратимся в данной работе, прежде всего, к вопросам технологии перевода.
Выбор эффективных переводческих стратегий напрямую связан с проблемой выделения единицы перевода - «вечным» вопросом переводоведения. Единица перевода в традиционном переводоведении определяется как минимальная единица исходного текста, подлежащая переводу [5. С. 185-190], или как единица речи, требующая отдельного решения на перевод [7. С. 79]. Многие теоретики перевода в качестве единицы перевода принимают уже известную, выделенную в рамках языкознания единицу, принадлежащую любому языковому уровню. Другую точка зрения представлена в работах, отстаивающих точку зрения о том, что единица перевода должна определяться как минимальная единица содержания текста оригинала, воспроизводимая в тексте перевода [13]. В контексте уже упомянутого выше принципа дополнительности можно выдвинуть гипотезу о том, что наиболее интересные результаты в изучении как технологии перевода, так и в рассмотрении вопроса об единице перевода могут быть получены при использования комплементарного подхода к исследованию обозначенных вопросов. Подчеркнем, что сравнительно недавно категориальная парадигма переводове-дения значительно расширилась в силу универсальной тенденции к унификации творческих процессов науки и искусства [9]. Так, в перечень единиц художественного перевода могут быть включены такие информационные комплексы художественного текста, как семантическая ситуация [11] и художественный образ.
Художественный образ является уникальной единицей перевода, что обусловлено спецификой и функциональными особенностями художественного текста. Рассмотрение художественного образа как самостоятельной единицы художественного перевода определяется тем важным обстоятельством, что именно относительно данной единицы переводчик принимает решение на перевод. По своим системно-структурным характеристикам художественный образ представляет собой гетерогенную гиперединицу (единицу-гипероним), конституируемую более мелкими гипонимиче-скими единицами. В большинстве случаев такие гипонимические единицы перевода привязаны к определенным языковым ярусам. В ситуации художественного перевода задача переводчика состоит не только в нахождении наиболее адекватных иноязычных эквивалентов для единиц, формирующих художественный образ посредством единиц языка оригинала, но и в воссоздании в тексте перевода всех эксплицитных и эксплицитных связей, которыми данные единицы обладают в оригинале, а также прагматического эффекта, которым обладает оригинал. Переводчик имеет своей главной целью как можно более точную реконструкцию информационно-художественного (эстетического) комплекса, который генерирует столь сложную и информационно неоднозначную единицу художественного текста и одновременно единицу перевода как художественный образ. Необходимо отметить, что художественный образ не имеет фиксированной «географии» в художественном тексте, он не привязан к какому-то конкретному участку текста. Художественный образ «растворен» в пространстве всего художественного текста, создается и развивается на протяжении всего художественного повествования, что предполагает необходимость реконструкции в переводе как микро, так и макроконтекста. Художественный образ, являясь регулярной художественной универсалией, имеет буквальный смысл и характеризуется определенной степенью обобщения и расширения [1]. Вырастая из чувственного образа, художественный образ обладает семиотической потенцией и порождает разнообразные знаки и сложные семиотические понятия, структура которых создается взаимодействием двух принципиально разных планов - плана содержания и плана выражения [2. С. 22].
Художественные образы «Мастера и Маргариты» уже были объектами нашего исследова-
ния. В первую очередь наше внимание привлекли образы инфернальных персонажей романа [10]. Образы Воланда и его свиты, несомненно, обладают высокой степенью выразительности, и демонические персонажи встречаются в большей части текста романа. Образ Маргариты, возлюбленной и музы Мастера, играет особую роль в культовом романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Образ главной героини, хотя и представленный только в семи из тридцати двух глав романа, исключительно важен как для реализации художественного замысла автора текста, так и в плане эстетики и композиции символически и композиционно сложного романа. Сложный и неоднозначный образ Маргариты предполагает его постоянную изменчивость, динамичность и трансформацию: от замужней и внешне благополучной молодой, хотя и несчастливой женщины, до ведьмы, выступающей в роли королевы бала у Сатаны и продающей свою душу для того, чтобы обрести Мастера и дальнейший покой со своим возлюбленным. Образ Маргариты трансформируется в течение повествования как в плане внешности героини - меняется ее одежда, внешность, возраст, так и ее внутреннее состояние. Маргарита - первый читатель и критик творчества Мастера. Именно она называет героя Мастером и является первым читателем его романа. В образе Маргариты находят воплощение идеи о женской красоте, любви, женственности, верности, сострадании, милосердия и жертвенности. Булгаковская героиня не боится бросить вызов судьбе и оказаться лицом к лицу с инфернальными силами.
Исследователи булгаковского творческого наследия считают, что у художественного образа Маргариты имеется несколько прототипов. Прежде всего, это Елена Сергеевна Булгакова, судьба которой и взаимоотношения с Мастером-Булгаковым во многом повторены и автобиографически проецированы в романе. Своим именем булгаковская Маргарита обязана нескольким предшественницам-тезкам -как реальным, так и литературным: Маргарита Валуа (королева Марго у А. Дюма), на что в тексте имеется ряд эксплицитных указаний. Исследователь творчества М. А. Булгакова Е. А. Яблоков отмечает: «Булгаковская героиня предстает родственницей не столько исторического лица (реальная Маргарита Валуа была бездетна), сколько литературного персонажа - героини Дюма и как бы ее двойником» [16. С. 373]. В тексте находим такие обраще-
ния к Маргарите: «светлая королева Марго» толстяка и других участников бала; «королева моя французская» Маргаритиной домработницы Наташи; «королева» и «прапрапраправнуч-ка одной из французских королев» и «королева Марго» Коровьева и Бегемота. Имя «Марго» используется и Мастером. Другим «королевским» протопипом героини является Маргарита Наваррская, свадьба которой закончилась Варфоломеевской ночью. Маргарита Валуа родилась более чем сто лет после смерти Маргариты Наваррской. Булкаковеды небезосновательно считают, что в образе Маргариты контаминированы образы обеих французских королев, которые покровительствовали писателям и поэтам, что делает и героиня романа. Б. В. Соколов отмечает, что в литературном плане Маргарита М. А. Булгакова восходит к Маргарите из трагедии Гете, являющейся возлюбленной Фауста [12]. Таким образом, Маргарита является обобщенным художественным образом любящей женщины, которая ради своей любви готова на все, что она и доказывает своими поступками.
Художественный образ Маргариты формируется в тексте романа описанием ее внешности, одежды, речевого портрета, поступков, нашедших языковое отражение в авторском повествовании и в речи персонажей. Динамика образа Маргариты представляет собой непрерывное развитие от земной реальной женщины, живущей в советской Москве в тридцатые годы XX в., до нереальной мистической женщины, существующей вне времени и пространства. В ходе художественного повествования Маргарита становится женщиной-ведьмой, способной совершать нереальные поступки: летать на половой щетке, быть хозяйкой на балу у Сатаны, жестоко наказывать обидчиков Мастера, запросто общаться с Воландом и его демонической свитой, вступать в сделку с дьяволом. Маргарита грешница, но это грешница, которая вызывает уважение своей честностью, искренностью и способностью к любви и состраданию.
Материалом настоящего анализа послужил текст русского оригинала романа (по пятитомному собранию сочинений М. А. Булгакова 1990 г.) [4]. В работе использованы тексты четырех английских переводов, опубликованных в 1967 г. (переводчик Мирра Гинзбург) [17], 1993 г. (переводчики Диана Бургин и Кэтрин Тьернан О’Коннор) [18], 2006 г. (переводчик Майкл Карпельсон) [20], 2008 г. (переводчик Хью Альпин) [19].
М. А. Булгаков использует различные техники для создания образа своей героини. Каждое упоминание о ней в тексте имеет какую-то важную запоминающуюся деталь, которая и выступает в роли некоего минимального смысла, встраиваемого далее в более широкий и сложный смысловой комплекс, который собственно и является художественным образом. В первый раз Маргарита появляется на страницах романа только в 13 главе («Явление героя»). Здесь наиболее важной деталью, обладающей символическим смыслом, будут «отвратительные, тревожные желтые цветы» [4. C. 143]. Цветы и их «нехороший цвет» [4. C. 144] выступают символом душевного состояния героини, ее «необыкновенного» одиночества, что усиливается повторением в тексте сочетания «желтые цветы». В английских переводах находим следующие варианты: «... loathsome, disturbing yellow flowers. ... An evil color» [17. P. 156]; «. hideous, disturbing yellow flowers. . A bad color» [18. P. 115]; «... revolting, disturbing yellow flowers. . yellow flowers. An unpleasant col-or» [20. P. 140]; « ... disgusting, alarming yellow flowers. ... Not a good color» [19. P. 139]. Переводчиками использованы прилагательные-синонимы, оценивающие цветы («отвратительные) и входящие в один синонимический ряд, но находящиеся в различных местах оценочной шкалы; «loathsome, hideous, revolting, disgusting». Чувства, отображающие внутреннее состояние героини и вызываемые у окружающих цветами Маргариты («тревожные») также переданы прилагательными-синонимами: «dis-turbing, alarming», но с меньшей вариативностью по сравнению с предыдущим примером. В переводе ключевого сочетания «нехороший цвет» также использованы прилагательные, которые с различной степенью передают отрицательную оценку цветов Маргариты. Степень негативной оценки желтого цвета варьируется от низкой («Not a good color») до высокой («An evil color»). Во всех переводах точно передана характеристика голоса Маргариты - «низкий довольно-таки, но со срывами» [4. C. 144]: «... low, but breaking» [17. P. 156]; «... rather low, but halting» [18. P. 116]; «... somewhat low, but torn» [20. P. 140]; «... quite low, but with breaks in it» [19. P. 142]. Важной деталью туалета героини являются ее туфли. Она или носит исключительно черные туфли или ходит босая. Описывая приход Маргариты в дом Мастера, автор подчеркивает, что из подвального окна герой может видеть только туфли своей
возлюбленной: «туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками». [4. C. 146] Английские переводчики избрали очень сходные варианты перевода: «slippers with their black suede bows clasped with steel buckles» [17. P. 158]; «her shoes ... with their black suede bows and steel buckles» [18. P. 117]; «her shoes ... with their black suede bows clamped with steel buckles» [20. P. 142]; «her shoes with black decorative suede bows, fastened with steel buckles» [19. P. 141].
Наиболее развернутое описание жизни Маргариты до ее встречи с Мастером автор помещает в 19 главу романа, важность которой для понимания образа героини подчеркивается и ее названием - «Маргарита». В описании представлена крайне важная для понимания душевного состояния Маргариты и причин ее дальнейших поступков информация. Здесь читатель впервые узнает имя героини. Из текста становится очевидным, что героиня ради своей любви пожертвовала своим хорошо устроенным бытом и благополучием. Подчеркнем, что в данном случае описание дается не с точки зрения Мастера, а от лица самого автора-рассказ-чика: «Возлюбленную его звали Маргаритою Николаевной. Все, что мастер говорил о ней, было сущей правдой. <.> Она была красива и умна. <...> Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену. Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата. <...> Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. <...> Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире. Словом... Она была счастлива? Ни одной минуты! С тех пор, как девятнадцатилетней она вышла замуж и попала в особняк, она не знала счастья. Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине?! Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно» [4. C. 223-224].
Рассмотрим варианты перевода нескольких текстовых фрагментов. Имя героини «Маргарита Николаевна» представлено в оригинале в
традиционной форме русского антропонима и передано во всех четырех английских переводах приемом транслитерации «Margarita Nikolaevna». Имя «Маргарита» восходит к древнегреческому языку и является одним из эпитетов богини Афродиты - богини красоты и любви, что полностью отражает художественный замысел автора и делает героиню женщиной вне времени и границ. Однако, использование отчества отсылает читателей именной к русской культуре, указывает на социальный статус и возраст героини (уже не молодая девушка). Основные характеристики «красива и умна» и «бездетная тридцатилетняя» переданы в переводах практически одинаково: «beautiful and intelligent», «beautiful and clever»; «childless and thirty years old», «childless, thirty-year-old». Тот важный факт, что Маргарита была «была женою очень крупного специалиста» передан в переводах существительным «specialist», определяемым различными прилагательными «prominent», «outstanding», «very major». Только в одном переводе специалист становится ученым («scientist») [20. P. 221], что несколько меняет коннотативный фон повествования.
Идея о финансовом благополучии Маргариты («не нуждалась в деньгах») передана следующим образом: «was never short of mon-ey», «had plenty of money», «was not in need of money». С нашей точки зрения наименее удачным является вариант «had no want of money» [19. P. 221], поскольку в нем передана идея не материального достатка героини, а ее безразличие к деньгам.
Для понимания хороших бытовых условий Маргариты исключительно важной является фраза «никогда не прикасалась к примусу»: «never touched the primus stove», «never touched a Primus burner», «never touched a Primus». Примус был одним из самых популярных нагревательных приборов в СССР до пятидесятых годов ХХ в., что было связано с наличием в стране подавляющего большинства коммунальных и неблагоустроенных квартир без газоснабжения. Примус был наиболее удобным прибором для приготовления пищи в домашних условиях, что сделало его неким символом домашнего быта того времени, а в тексте романа - символом Москвы тридцатых годов. Примус и используемый в нем керосин неотделим от образа другого булгаковского героя - кота Бегемота. В английских переводах передана идея бытовой горелки («primus stove») или подчеркнута идея о том, что горелка про-
изведена шведской фирмой Primus («a Primus burner», «a Primus»). В настоящее время данная шведская фирма производит продукцию для отдыха на природе, а в СССР времени повествования примусы производились в Кольчу-гино. Советские обыватели могли и не знать об изобретателе прибора и фирме-производителе, а для читателей английских переводов название фирмы и ее продуктов может быть хорошо знакомо. Героиня романа, пришедшая к Мастеру в его убогую и неустроенную квартиру в подвале «не знала ужасов житья в совместной квартире»: «did not know the horrors of living / life in a communal / shared apartment». Понятие «коммунальная квартира» возникло в эпоху СССР и несет информацию о трудном быте совместного проживания, постоянных ссорах и конфликтах. Для англофонных читателей достаточно сложно адекватно воспринять информацию о коммунальных квартирах, которая хорошо понятна русскому читателю, легко декодирующего культурную информацию и память, связанную с единицей «коммунальная квартира».
В этой же главе героиня определяется автором и как ведьма: «чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами». «This witch with just the slightest cast in one eye, who had adorned herself that spring day with mimosa» [17. P. 236]. В переводах также находим: «This witch with a slight squint in one eye who adorned herself with mimosa in spring-time» [18. P. 185-186]; «that witch with an ever so slight cast in one eye, who adorned herself with mimosa that spring» [20. P. 222]; «this witch with a slight squint in one eye who adorned herself that time in spring with mimosas» [19. P. 222].
Мгновенная трансформация внешности, вызванная использованием героиней волшебного крема, происходит в главе 20 («Крем Аза-зелло»): «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно исчезла. Исчезли и желтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась. На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы» [4. C. 237-238].
В приведенном отрывке примерами информационных пиков будут несколько фрагментов текста: «... брови сгустились и черными ровными дугами легли»: «eyebrows had thickened and lay in black even arcs/ arched evenly/ lay in black even arcs»; «.зазеленевшими глазами»: «sud-denly green eyes / eyes had become green/ greening eyes / had turned green»; «.вертикальная морщинка . бесследно исчезла»: «thin vertical wrinkle was gone without a trace / there was no any vertical trace of the tiny vertical line / vertical crease had vanished without trace»; «.кожа щек налилась ровным розовым цветом»: «.her cheeks glowed with an even rosy flush / her cheeks were suffused with a rosy blush / her cheeks filled with a solid rosy color / the skin of her cheeks had filled with an even pink colour»; «.лоб стал бел и чист»: «.her forehead was white and pure / clear / unblemished»; «.от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати»: «. had naturally curly black hair and was about twenty years old / a twenty-year-old woman with naturally curly black hair / a naturally curly brunette of above twenty years of age / naturally curly, blackhaired woman of above twenty».
Еще одна мгновенная трансформация внешности героини романа представлена в сцене из главы 30 («Пора! Пора!»): «Своими железными руками Азазелло повернул ее как куклу, лицом к себе и вгляделся в нее. На его глазах лицо отравленной менялось. Даже в наступавших грозовых сумерках видно было, как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом. Тогда Азазелло разжал ее белые зубы и влил в рот несколько капель того самого вина, которым ее и отравил» [4. C. 385-386]. В данном отрывку оригинала информационными пиками для переводчиков были следующие фрагменты. «.временное ведьмино косоглазие»: «.witch’s cast / the temporary witch squint / temporary witchlike squint / the temporary witch’s squint». «.жестокость и буйность черт»: «.transient cruelty and wildness of her features / cruelty and of her features / acquired look of cruelty and violence / hardness and wildness of her features». «Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось»: «The dead woman’s face brightened and softened»; «The dead woman’s face brightened and, finally, soft-ened»; «The face of the deceased grew softer and lighter»; «The deceased woman’s face lightened
and finally softened». «.оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом»: «.her grin was no longer predatory, but simply woman’s suffering smile»; «her smile was no longer predatory, but more that of a woman who had gone through a lot of suffering»; «he savage grin turned into a simple expression of suffering»; «her bared teeth became not predatory, but simply the bared teeth of feminine suffering».
Проведенный нами анализ не ставил своей целью сравнение качества английских переводов романа. Прежде всего, были рассмотрены фрагменты текста романа, содержащие информацию о внешности булгаковской героини, что является важной частью формируемого образа. Гипотезой исследования было понимание художественного образа как сложного информационного комплекса, включающего в себя как гипонимические единицы языковых уровней (преимущественно лексического), так и единицы художественного дискурса. Полученные результаты позволяют сделать вывод, что на уровне лексических единиц перевода, формирующих художественный образ Маргариты, рассмотренные вторичные иноязычные варианты романа являются лингвистически и культурологически симметричными. Определение и описание единиц перевода гиперуровня может стать дальнейшим направлением исследования художественного образа как единицы перевода.
Список литературы
1. Аверинцев, С. С. Символ художественный // Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. Т. 6. М., 1971. С. 826-831.
2. Арутюнова, Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С. 5-32.
3. Бор, Н. Атомная физика и человеческое познание / пер. с англ. В. А. Фока, А. В. Лермонтова. М., 1961. 152 с.
4. Булгаков, М. А. Мастер и Маргарита. СПб., 2011. 416 с.
5. Комиссаров, В. Н. Слово о переводе (очерк лингвистического учения о переводе). М., 1973. 216 с.
6. Левый, И. Искусство перевода : пер. с чешск. В. Россельса. М., 1974. 394 с.
7. Миньяр-Белоручев, Р. К. Теория и методы перевода. М., 1996. 208 с.
8. Немировская, А. В. Метафора в турецком художественном тексте: интегративный подход к переводу : дис. ... канд. филол. наук. Красноярск, 2007. 218 с.
9. Разумовская, В. А. К вопросу унификации науки, искусства и перевода // Изв. Санкт-Петерб. ун-та экономики и финансов. 2011. № 3 (69). С. 32-37.
10. Разумовская, В. А. Семантика художественного образа в оригинале и переводе: кот Бегемот // Проблемы истории, филологии, культуры. 2012. № 3. С. 268-278.
11. Разумовская, В. А. Семантическая ситуация как единица художественного перевода // Вестн. Моск. гор. пед. ун-та. 2013. № 1 (11).
С. 72-80.
12. Соколов, Б. В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. 586 с.
13. Черняховская, Л. А. Существует ли «единица перевода» // Теория и практика перевода : сб. науч. тр. Вып. 295. М., 1987. С. 26-33.
14. Чуковский, К. И. Искусство перевода / К. И. Чуковский, А. В. Федоров. М., 1930. 222 с.
15. Эткинд, Е. Г. Художественный перевод: искусство и наука // Вопр. языкознания. 1970. № 4. С. 11-19.
16. Яблоков, Е. А. Михаил Булгаков и мировая культура. СПб., 2011. 640 с.
17. Bulgakov, M. The Master and Margarita / translated from the Russian by Mirra Ginsburg. N.-Y., 1987. 402 p.
18. Bulgakov, M. The Master and Margarita / translated by Diana Burgin and Katherine Tiernan O’Connor. L., 1995. 367 p.
19. Bulgakov, M. The Master and Margarita / translated by Hugh Aplin. L., 2008. 460 p.
20. Bulgakov, M. The Master and Margarita / translated be Michael Karpelson. L., 2011. 416 p.
21. Enami, M. English-Arabic Translation. An Introduction. Cairo, 2001. 283 p.
