CC BY
153
УДК 94(410)
ББК 4113(4Вл) + ТЗ(4Вл)-7
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВКУСЫ АНГЛИЙСКОЙ АРИСТОКРАТИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII СТОЛЕТИЯ
И. П. Брекоткина
VIRTU OF ENGLISH ARISTOCRACY IN THE FIRST HALF OF 17 CENTURY
/. P. Brekotkina
Английские короли, Яков I и Карл I Стюарты, тратили огромные средства на постановку придворных празднеств, приобретение живописных произведений венецианской школы и покровительство иностранным художникам. Они стремились подражать великолепию придворной жизни испанского и французского монархов. Политика Стюартов в сфере художественной культуры повлияла на возникновение у английской элиты интереса к итальянскому искусству эпохи Ренессанса.
Ключевые слова: аристократия, художественный патронаж, политическая пропаганда, придворная культура, итальянское искусство, придворный спектакль, живопись.
English Kings James I Stuart and Charles I Stuart spent much money on the court celebrations, purchase of Venetian school’s work of arts and patronage of foreign artists. They aspire to imitate the splendour of Spanish and French court life. The Stuart policy in the sphere of artistic culture influenced the emergence of an interest among English aristocracy in Italian Renaissance Art.
Keywords: aristocracy, artistic patronage, political propaganda, court culture, Italian art, court performance, painting.
В 1603 году на английский престол взошел Яков Стюарт. Новый король начал активно использовать художественную культуру в политических целях. При дворе Якова I изобразительное искусство служило целям политической пропаганды, направленной на возвеличивание персоны монарха и репрезентацию силы и могущества английского государства. Яков I, не особо интересовавшийся живописью и скульптурой, тем не менее, занимался художественным патронажем и коллекционированием, что также имело политическую подоплеку. Английский монарх стремился придать больший блеск придворной жизни в Британии, дабы она соответствовала высокому культурному уровню европейских дворов, при которых меценатство и создание художественных собраний считались общепринятыми занятиями государя. Яков I осознавал, что политический престиж государства среди европейских держав во многом зависит от размаха и высокой стоимости художественных проектов, осуществляемых правителем. В отличие от экономной Елизаветы Яков I увеличил расходы на строительство королевских резиденций, проведение придворных масок и в целом на сферу изобразительного искусства1. Финансовые вложения Короны в область художественной культуры, безусловно, стали серьезной предпосылкой для развития изобразительного искусства Англии в первой половине XVII века. Так, в 1619 году по инициативе Якова I была основана королевская мануфактура в Мортлейке по производству шпалер2, а в 1623 году
король приобрел для нее серию знаменитых картонов Рафаэля.
При Якове I произошло объединение Англии и Шотландии в единое государство. Объединенная страна получила название «Британия», именно так назывался остров во времена древнего Рима3. Новое название государства вызывало аллюзии с могущественной Римской империей и стало использоваться в целях репрезентации политического могущества английского Королевства. Реальной основой для утверждения имиджа Британии как могущественной империи стали многочисленные английские колонии в Новом свете. Имперская тема, возникшая в области политической идеологии Стюартов, предполагала обращение к античным реминисценциям в сфере изобразительного искусства. Ярким воплощением этой идеологии стало здание Банкетингхауза, построенное в 1619 году королевским архитектором Иниго Джонсом. Банкетингхауз, предназначенный для проведения дипломатических встреч, судебных разбирательств и придворных спектаклей, являлся архитектурной метафорой политической активности монарха4. Джонс спроектировал здание Банкетингхауза в виде римской базилики, что, несомненно, порождало имперские ассоциации5. Декоративное решение Банкетингхауза было выполнено в паллади-анском стиле, воспринимавшимся в ту эпоху как художественная реконструкция античной архитектуры.
Другим важным средством прославления власти Стюартов были придворные спектакли — маски,
оформлением которых с 1605 года занимался Иниго Джонс. Ему принадлежит заслуга знакомства английской аристократии с новым видом сценографии, основанной на законах прямой перспективы. Нововведения в устройстве сцены были обусловлены политическими причинами. Кресло короля в зале находилось на оси, проходящей через точку схода всех линий перспективной декорации, а значит, его позиция при восприятии сцены была наилучшей. Таким образом, новая сценография масок подчеркивала превосходство монарха среди его приближенных.
Декорации, выполненные Иниго Джонсом, представляли британским придворным неизвестный им до того тип восприятия пространства и долгое время оставались им непонятными. Хорошо известно письмо от Сэра Дадли Карлетона, выражающее недовольство по поводу несуразности новой постановки маски 1605 года6. Рой Стронг пишет, что «даже в 1636 году в Оксфорде были люди, неспособные понять перспективное устройство сцены, которое он (Джонс — И. Б.) спроектировал для представлений по случаю королевского визита. Изумленный наблюдатель описывал боковые кулисы как нечто похожее на выступающие книжные шкафы в библиотеке»7.
Но, тем не менее, сценография королевских масок, в которой использовались перспективные построения, постепенно приучала образованную публику Англии к ренессансному способу видения мира, основанному на концепции антропоцентризма, и формировала у нее интерес к итальянскому искусству. В раннестюартовский период происходит более близкое знакомство английской аристократии с художественной культурой Италии эпохи Возрождения, что было невозможно в елизаветинскую эпоху из-за существования устойчивой ассоциации итальянского искусства с католической церковью. Одной из причин изменившегося отношения Англии к итальянской художественной культуре стала новая внешняя политика Якова I. Британский король, несмотря на свою приверженность протестантизму, занял более лояльную позицию по отношению к папскому Риму, поскольку католическая церковь признавала его как легитимного правителя. Жена Якова, Анна Датская, в 90-е годы XVI столетия перешла из лютеранства в католичество и, став английской королевой, всячески способствовала политическому сближению Лондона и Рима. Кроме того, одной из внешнеполитических задач британского монарха было заключение англо-испанского матримониального союза, который бы позволил Якову I стать ключевой фигурой в европейской политике благодаря своим династическим связям и с католиками, и с протестантами. Идея англо-испанского брака стимулировала осуществление в Англии художественных проектов, ориентированных на эстетические запросы испанской инфанты8.
В период правления Якова I среди английской знати появляется небольшой круг любителей искусства, которые начинают коллекционировать художественные произведения, причем наибольшую ценность в их глазах приобретает итальянское искусство эпохи Возрождения. Как правило, британских знатоков искусства привлекали ренессансные
произведения светского характера, предназначенные для социальной элиты. Итальянское искусство контрреформации, адресованное массовому зрителю, не интересовало британских просвещенных дворян9.
При дворе Якова I, где был принят обмен подарками между патронами и клиентами, возникает новый вариант подношения в виде произведения искусства. Своим рождением эта традиция была во многом обязана английским дипломатам в Венеции— Генри Уоттону и Дадли Карлетону10.
В 1611 году Сэр Уолтер Коуп писал Карлетону: «если ты встретишь какое-нибудь старинное произведение живописи по разумной цене, то ты не сможешь отправить что-то более приятное Принцу или моему Лорду Казначею»11. Известно, что и Генри Уоттон преподносил в подарок Принцу Генри и Роберту Карру нидерландскую и итальянскую живопись12. Восприятие придворными художественного произведения как предмета роскоши и ценного подарка способствовало развитию коллекционной деятельности среди английской знати.
Первое место среди английских любителей искусства стоит отдать Генриху Стюарту, Принцу Уэльскому. Он был первым ребенком королевской четы и мог унаследовать английскую корону, если бы не его ранняя смерть в 18 лет. Принц Генри полностью соответствовал представлениям британцев о совершенном джентльмене: он являлся убежденным протестантом, славился глубиной познаний в различных науках, смело выступал на военных состязаниях и был безупречен в моральном отношении. Его внезапная кончина от тифа была воспринята в Англии как национальная трагедия. Молодой принц, обладая тонким художественным вкусом, проявлял огромный интерес к изобразительному искусству. Он стал первым коллекционером в Британии, начавшим систематически пополнять свое собрание. В его коллекции находились живописные работы Тинторетто и Гольбейна, бронзовые скульптуры Джамболоньи, античные монеты и медали13.
Помимо покупки произведений искусства принц Генри выступал как покровитель художников и архитекторов. У него на службе находился миниатюрист Исаак Оливер, который после своей поездки в Италию хорошо освоил все приемы современной континентальной живописи. Генрих Стюарт пригласил ко двору известного инженера-гидравлика Соломона де Коса, по приказу принца занявшегося реконструкцией парков Ричмондского дворца по образцу Виллы д’Эсте. Соломону де Косу принадлежит заслуга создания первой книги о перспективе на английском языке14. В 1610 году принц Генри назначил Иниго Джонса инспектором по строительным работам в своих владениях.
Принц Уэльский, с одной стороны, являясь патриотом Британии, а с другой, хорошо понимая эстетическую ценность произведений континентальных мастеров, в своей культурной политике пытался найти компромисс между английской культурной традицией и художественными завоеваниями ренессансного искусства. На турнире 1610 года, на котором Генрих Стюарт впервые выступил перед придворными, он представлял рыцаря, способного возродить Госпожу Рыцарство. Эта инсценировка,
И. П. Брекоткина
прямо обращенная к неокуртуазной идеологии времен Елизаветы, проходила на фоне декорации, где были изображены античные руины, воплощавшие собой Дом Рыцарства15. В целях культурного альянса между национальной и континентальной культурой неосредневековая мифология елизаветинской поры облекалась в изобразительные формы итальянского Ренессанса.
Одним из близких друзей принца Генри был Томас Ховард, граф Арундел. Он принадлежал к старинному аристократическому роду Ховардов, представители которого зарекомендовали себя при Елизавете как сторонники католической веры, выступающие в оппозиции правящему режиму. Дед Томаса Ховарда, герцог Нофолк, в 1572 году был казнен за попытку государственного переворота, цель которого заключалась в возведении на престол Марии Стюарт. Отец Томаса Ховарда большую часть жизни провел в тюрьме из-за недоказанного подозрения в государственной измене. Мать графа Арундела стойко держалась католицизма и оказывала поддержку католическим священникам и иезуитам16.
Томас Ховард был крещен как католик, но в отличие от своих родителей он никогда не проявлял религиозного фанатизма и ярой приверженности к католицизму. Духовность, сопряженная с интеллектуальной деятельностью, привлекала его намного больше, нежели духовность религиозного свойства. Вероятно, поэтому принц Уэльский, славившийся своими строгими протестантскими воззрениями, сблизился с графом Арунделом, потомственным католиком. Двух молодых аристократов объединял не только общий интерес к интеллектуальным досугам, но и увлечение изобразительным искусством. Граф Арундел, также как и принц Генри, занимался коллекционированием живописи. Важную роль в развитии художественного вкуса графа и приобретении им обширных знаний по искусству сыграли его итальянские путешествия. В 1612 году граф Арундел, перенесший в детстве туберкулез, ездил лечиться в Падую, славившуюся своими целительными источниками. В 1613 году он вновь решил посетить Италию, пригласив в качестве компаньона Иниго Джонса. Свой второй визит в Италию Ховард посвятил не столько оздоровительным целям, сколько изучению античного и современного искусства этой страны.
Кроме того, Арундел использовал эту поездку для пополнения своего художественного собрания. Томас Ховард первым из британских коллекционеров начал собирать памятники античной скульптуры. Находясь в Риме, Арундел купил лицензию на проведение раскопок и смог самостоятельно заняться поиском древних статуй, что тоже было необычным делом для британского аристократа17.
Особой симпатией графа Арундела пользовалось искусство графики, он одним из первых в Британии взялся коллекционировать рисунки старых и современных мастеров. Гордостью графического собрания Арундела были рисунки Дюрера, Гольбейна, Рафаэля, Леонардо, Пармиджанино. Наряду с покупкой графических произведений Томас Ховард приобретал и живопись. Его коллекция живописи
была одной из самых лучших в Европе. В нее входили шедевры Гольбейна, Дюрера, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Тинторетто, Веронезе18. Собирая свою коллекцию, Арундел руководствовался, прежде всего, соображениями эстетического характера, конфессиональная принадлежность художника, исполнившего картину, его не интересовала.
Помимо коллекционной деятельности граф Арундел занимался художественным патронажем. По его приглашению в 1618 году в Англию приехал работать нидерландский художник Дэниел Митенс, ставший впоследствии придворным портретистом короля Якова I. Благодаря Арунделу состоялся первый приезд Ван Дейка в Лондон в 1620 году.
Во время своей дипломатической поездки в Германию в 1636 году Томас Ховард познакомился с художником-графиком Венцеслаусом Холларом и пригласил его к себе на службу19.
Томас Ховард, граф Арундел, стал олицетворением совершенно нового для Англии типа аристократа. По складу ума Арундел был космополитом, его эстетические предпочтения, как правило, выходили за рамки религиозной или национальной идеологии Британии. Он в отличие от многих английских аристократов относился к изобразительному искусству не как к средству политической пропаганды, а как к высшему проявлению человеческой духовности. Томас Ховард показал британской знати, что созерцание памятников скульптуры, живописи, графики и архитектуры может доставлять не меньшее эстетическое удовольствие, чем восприятие поэзии20.
Главным политическим оппонентом графа Арундела на протяжении 1618—1628 гг. был Джордж Вилльерс, герцог Бэкингем, обладавший неограниченным влиянием на Якова I, а затем и на Карла I. Королевский фаворит составлял конкуренцию Томасу Ховарду не только на политическом поприще, но и в сфере приобретения художественных произведений. Герцог Бэкингем развернул бурную коллекционную деятельность, которая демонстрировала его высокое положение в обществе, и в то же время являлась личным хобби герцога. Джордж Вилльерс не обладал столь совершенным вкусом как граф Арундел, но он имел квалифицированных советников, помогавших ему сориентироваться в сфере изобразительного искусства. Друг герцога, Карл Стюарт, также оказывал заметное влияние на формирование эстетических пристрастий Вилльер-са. Бэкингем собрал богатую коллекцию картин венецианских мастеров, из которых он отдавал предпочтение Веронезе. Большинство значительных приобретений для художественного собрания герцога осуществил Бальтазар Гербер, агент Бэкингема по покупке произведений искусства21. В 1621 году Гербер был отправлен герцогом в Рим и Венецию, где по удивительно низким ценам приобрел для своего патрона картины Тициана, Тинторетто, Гвидо Рени, Манфреди, Якопо и Франческо Бассано22.
Кроме того, герцог коллекционировал скуль-птуру. В отличие от графа Арундела он покупал не только античную скульптуру, но и произведения современной пластики. Если граф Арундел приобретал антики с отломанными частями, но обладавшие при этом эстетической и исторической значимо-
стью, то Бэкингем отбирал для своей коллекции лишь полностью сохранившиеся статуи. Большой удачей для Джорджа Вилльерса стала покупка в 1627 году художественного собрания Рубенса, в которое входили и замечательные образцы античной скульптуры23.
Бэкингем впервые встретился с Рубенсом в Париже в 1625 году, куда он приехал для того, чтобы сопровождать невесту Карла Стюарта, Генриетту Марию, из Франции в Лондон24. Герцог подружился со знаменитым фламандским художником, прибывшим во Францию с дипломатической миссией. Впоследствии Рубенс исполнил два репрезентативных портрета Вилльерса. Другим современным живописцем, к которому благоволил Бэкингем, был итальянский мастер Орацио Джентилески. По инициативе герцога Бэкингема итальянец был приглашен в Англию, где получил заказы от короля Карла I.
Джордж Вилльерс, оказывая покровительство художникам и тратя баснословные суммы на приобретение живописных и скульптурных шедевров, не проявлял особого интереса к науке или литературе. Для Британии начала XVII века, где занятия поэзией и наукой представляли собой традиционные увлечения аристократии, герцог Бэкингем, сконцентрировавший все свое внимание в области изобразительного искусства, был необычной фигурой.
Самым могущественным покровителем искусства в Англии первой половины XVII столетия был Карл Стюарт. Все его царствование прошло в обстановке сильнейшей напряженности, причинами которой явились острый конфликт между королем и парламентом, неудачные военные кампании Короны, финансовый и экономический кризис в стране.
Карл Стюарт был третьим ребенком в семье, и первоначально его не готовили к управлению государством. После внезапной смерти Принца Генри Карл сделался наследником престола. Большинство историков считают, что Карл I не обладал талантом политика и военачальника. Но неудачливый король прекрасно разбирался в изобразительном искусстве и в этой сфере не имел себе равных среди английских аристократов, за исключением графа Арундела. Но отношения между королем и Томасом Ховардом были холодны и натянуты из-за интриг Бэкингема, пытавшегося настроить Карла против Арундела25.
Карл I отдавал явное предпочтение итальянскому искусству, особенной его симпатией пользовалась венецианская живопись. Где-то около 1622 года венецианский посол в Англии писал Дожу, что принц Карл «любит живопись старых мастеров и особенно тех художников, кто работал в нашей области и в нашем городе»26. Любимым живописцем Карла был Тициан. Неслучайно, впоследствии его придворным художником стал Ван Дейк, испытавший сильнейшее влияние венецианского мастера. Английский король, высоко оценивая художественный дар Ван Дейка, видел в нем преемника Тициана27. Карл Стюарт считал своей миссией оказывать Ван Дейку столь же высокое покровительство, какое Карл V когда-то оказал Тициану28.
Большое значение для формирования художественных предпочтений молодого Карла имела
его авантюрная поездка в Мадрид, совершенная в 1623 году совместно с герцогом Бэкингемом29. Главной целью визита Карла ко двору Филиппа IV было сватовство к испанской наследнице. Но испанский король в мягкой форме дал отказ английскому принцу. Идея англо-испанского матримониального союза потерпела фиаско. В Мадриде Карл познакомился со многими шедеврами ренессансной живописи. Испанский король обладал великолепной художественной коллекцией, центральное место в которой занимали произведения венецианских мастеров. При отъезде английский принц получил в подарок от Филиппа IV две картины Тициана — «Диану и Актеона» и «Похищение Европы», которые явились своеобразной компенсацией за уязвленное самолюбие Карла30. Пребывание при мадридском дворе убедило Карла Стюарта в том, что «авторитет и власть абсолютной монархии подтверждаются придворным великолепием»31, важной составляющей которого является богатое художественное собрание.
В 1627 году король купил значительную часть знаменитой художественной коллекции герцогов Мантуанских32. Во время доставки этих произведений из Италии разлившаяся ртуть на корабле испортила несколько работ, но, тем не менее, картины Тициана, Корреджо, Андреа дель Сарто, Рафаэля, Джулио Романо, Доссо Досси, Доменико Фети, Ро-манино, Бронзино, Мантеньи, Караваджо прибыли в Лондон в хорошем состоянии33. В 1629 году состоялась вторая крупная сделка английской Короны с мантуанским домом Гонзага, в ходе которой Карлом I была приобретена знаменитая серия полотен Андреа Мантеньи «Триумф Цезаря»34 и множество произведений римской скульптуры. Пополнение художественного собрания британского монарха происходило и за счет подарков, преподносимых ему придворными. Так, Лорд Энерэм подарил Карлу I три работы голландского живописца Рембрандта35. В 1635 году королевская чета Стюартов получила подарок от кардинала Франческо Барберини в виде нескольких произведений итальянской живописи, которые Генриетта Мария разместила затем в своей личной капелле в Сомерсет-Хаусе36.
Английский монарх неоднократно предпринимал попытки привлечь к своему двору знаменитых итальянских художников. Только вступив на престол, он начал переписку с Гверчино, приглашая его приехать работать в Лондон. Но Гверчино отказался, ответив, что «не сможет ужиться, ни с английскими еретиками, ни с английским климатом»37. Итальянские мастера Альбани и Пьетро Тассо также отказались от приглашения Карла I38. Но в 1626 году в Англию прибыл Орацио Джентилески, получивший от Карла I заказ на роспись плафона в королевском доме в Гринвиче39. Важным событием в культурной жизни Англии стала установка в 1635 году знаменитых полотен Рубенса на потолке Банкетингхауза. За свои живописные произведения, прославляющие правление Якова I, Рубенс получил от Карла I беспрецедентную сумму — 3000 фунтов стерлингов40. В 1635 году при английском дворе работал итальянский скульптор Франческо Фанел-ли, создавший в это время превосходный бронзовый портрет сына британского короля, будущего
И. П. Брекоткина
Карла II. Флорентийский скульптор, находясь в Англии, снискал расположение и герцога Ньюкастела, для которого мастер исполнил несколько бронзовых статуэток лошадей41.
В 1636 году английский король благодаря посредничеству Папы Урбана VIII заказал свой скульптурный портрет Лоренцо Бернини. Бернини выполнил эту работу, опираясь на живописное изображение короля кисти Ван Дейка. Общение короля с Папой Римским, даже преследующее исключительно культурные цели, порицалось подавляющим большинством британских дворян, являвшихся убежденными протестантами. Карл Стюарт также придерживался протестантской веры, но он не считал ее препятствием для реализации своих художественных проектов.
Широкий размах коллекционной деятельности и патронажа Карла I связан не только с личным интересом короля к искусству, но и с его абсолютистскими амбициями. Карл I, осознававший себя единовластным правителем, стремился вести столь же роскошную жизнь, как и короли Испании и Франции. Даже в 30-е гг. XVII века, когда казна Британии была совершенно пуста, король продолжал приглашать ко двору иностранных мастеров, покупать новые экспонаты в свою коллекцию, устраивать при дворе «маски», затрачивая на все это баснословные суммы42.
Карл I так же, как и его отец Яков I, придавал серьезное политическое значение устройству придворных масок. С помощью придворных спектаклей английский монарх не только репрезентировал могущество собственной персоны, но и пытался подтвердить свои имперские и абсолютистские амбиции. В ходе придворных празднеств король и его окружение нередко выступали в качестве античных героев, что являлось аллегорическим указанием на многочисленные добродетели монарха и его подданных, а также должно было демонстрировать смысловую связь между героическим прошлым Рима и совершенным устройством современного английского Государства. Участники придворных масок представляли свои роли на фоне декораций Иниго Джонса, изображавших античную и ренессансную ордерную архитектуру. Сценография королевских масок знакомила высший свет с памятниками классической и ренессансной архитектуры, таким образом, формируя у придворных новые эстетические критерии и прививая вкус к итальянскому искусству эпохи Возрождения.
Британский король покровительствовал не только изобразительному искусству, он был также большим поклонником поэзии, традиционно почитаемой в Англии. Хотя поэтические произведения, созданные в эпоху правления Карла I, стали более рафинированными и рационально выверенными, они все же продолжали соответствовать высокому художественному уровню, достигнутому елизаветинской литературой. По мнению английского историка искусства Д. Хука, «именно поэзия лучше всего позволяет представить тон и качество придворной культуры при Карле I»43.
Политика в сфере искусства, проводимая Карлом I, встречала неприятие со стороны большей
части английского общества. Пуритане и англикане, представители высшей знати и мелкопоместное дворянство ополчились на культурную политику короля, порицая Карла за расточительство, попущения католикам и фривольный характер придворных увеселений44. В то же время, английское общество, критиковавшее своего монарха за покровительство иностранным художникам и дорогостоящие придворные празднества, не имело ничего против поддержки национального поэтического искусства.
Большинство англичан было враждебно настроено по отношению к итальянским влияниям в художественной культуре родной страны. Это объясняется, во-первых, традиционным для Британии патриотизмом, предполагавшим поддержку национальной культуры и ограничение иностранного воздействия. Во-вторых, итальянское искусство ассоциировалось у многих англичан с католицизмом и идолопоклонничеством, что естественно, формировало отрицательное отношение к нему в протестантской стране. В-третьих, покровительство иностранным мастерам и художественное коллекционирование очень дорого обходилось Короне.
Итак, политика Якова I и Карла I в сфере художественной культуры существенно отличалась от позиции Елизаветы, принятой ей по отношению к изобразительному искусству. Английские короли новой династии Стюартов стали использовать изобразительное творчество для подтверждения собственных абсолютистских претензий. В своей художественной политике они руководствовались примером европейских абсолютных монархий, репрезентирующих искусство как знак придворного великолепия. Подражание Стюартов придворной роскоши испанского и французского королей шло вразрез с национальной традицией простоты и экономии в жизни двора, установившейся при Елизавете. Политическая идеология абсолютизма, воплощенная в художественных образах, вызывала отторжение у многих подданных английской Короны, считавших необходимым постоянный диалог между государем и парламентом.
В то же время, инициативы британских королей в области изобразительного искусства имели серьезное значение для развития и трансформации художественных вкусов английской знати. В первой половине XVII столетия британские аристократы близко знакомятся с художественными произведениями итальянского Ренессанса. Благодаря представителям королевской семьи в Британии оказывается множество первоклассных произведений живописи и скульптуры Италии эпохи Возрождения. Постоянное соприкосновение с итальянским искусством приучало английских придворных к новому для них типу визуального восприятия, основанному на ренессансном способе видеть. Кроме того, политический авторитет короля заставлял английскую элиту подражать эстетическим предпочтениям своего государя.
Особую роль в формировании у придворных интереса к художественной культуре Италии сыграли Дадли Карлетон и Генри Уоттон, британские дипломаты в Венеции. Они не только консультировали английских аристократов по вопросам создания
художественных коллекций, но и ввели при дворе моду на новый вид подарков в виде произведений живописи и скульптуры. Другим важным фактором в продвижении при английском дворе новых эстетических установок, лежащих в основе ренессансного искусства Италии, были декорации к королевским маскам, которые исполнял Иниго Джонс. Сценография придворных спектаклей нередко включала изображения итальянской архитектуры эпохи Возрождения, что, безусловно, способствовало воспитанию художественной привычки к восприятию ренессансной концепции пространства.
Серьезным аспектом новых художественных вкусов английской аристократии стало отношение к произведению изобразительного искусства как к источнику эстетического наслаждения, тогда как ранее, в XVI веке, британские дворяне видели эстетическую ценность лишь в поэтических и музыкальных произведениях. Надо сказать, что увлечение социальной элиты Англии художественным коллекционированием не отменило ее традиционного интереса к поэзии, музыке и науке. Литераторы, музыканты и ученые получали от английских аристократов не менее щедрые вознаграждения за свой творческий труд, нежели художники. Получение удовольствия от восприятия художественного произведения традиционно связывалось в Англии с приватной жизнью аристократа, с его досугом. Живопись и скульптура, находившиеся в художественных собраниях британской знати, предназначались для созерцания их на досуге. Венецианская живопись XVI столетия, широко представленная в английских коллекциях XVII века, наиболее соответствовала эстетическим ожиданиям британской элиты45. В то же время, аристократов, способных по-настоящему понять и оценить художественные произведения итальянского Ренессанса, в раннестюартовской Англии было не так много. Британские знатоки и любители итальянского искусства, принадлежащие высшей знати, в основном, группировались вокруг двух наиболее значительных меценатов того времени: короля Карла I и Томаса Ховарда, графа Арундела.
Примечания
1. Yates F. Theatre of the world. — London : Routledge &Kegan Paul Ltd, 1969. — P. 85.
2. Hook J. The Baroque Age in England. — London : Thames and Hudson, 1976. —P. 16.
3. Strong R. The Spirit of Britain: a narrative history of the arts. — London : Hutchinson, 1999. — P. 224.
4. Parry G. The Golden Age Restor’d: The Culture of the Stuart Court 1603—1642. — Manchester : University Press, 1981,—P. 153.
5. Ibid.
6. Ibid. —P. 152.
7. Strong R. Art and Power: Renaissance Festivals 1450— 1650. — Woodbridge : Boydell Press, 1984. — P. 156.
8. Parry G. Op. cit. — P. 154.
9. Mercer E. English art, 1553—1625. — Oxford : Oxford University Press, 1962. — P. 9.
10. Levy PeckL. Consuming Splendor: Society and Culture in Seventeenth-Century England. — Cambridge : Cambridge University Press, 2005. — P. 174.
11. Ibid.
12. Ibid.
13. Strong R. The Spirit of Britain... —P. 228.
14. Ibid.
15. Ibid. —P. 227.
16. Parry G. Op. cit. — P. 108.
17. Ibid.—P. 113.
18. Браун К. Ван Дейк. — М. : Искусство, 1989. — С. 52.
19. Parry G. Op. cit. — P. 124.
20. Wilks T. Art, Architecture and Politics // A Companion to Stuart Britain / ed. By Barry Coward. — Oxford :
Blackwell Publishers, 2003. — P. 191.
21. Ibid.—P. 196.
22. Hook J. Op. cit. — P. 16.
23. Parry G. Op. cit. — P. 143.
24. Parry G. Op. cit. — P. 140.
25. Parry G. Op. cit. — P. 122.
26. Hook J. Op. cit. —P. 16.
27. Браун К. Указ. соч. — С. 135.
28. Там же.
29. Hook J. Op. cit. — P. 33.
30. Ibid.
31. Wilks T. Op. cit. —P. 193.
32. Parry G. Op. cit. — P. 143.
33. Wilks T. Op. cit. —P. 193.
34. Ibid.—P. 194.
35. Ibid.
36. Hook J. Op. cit. — P. 34.
37. Ibid.
38. Wilks T. Op. cit. — P. 195.
39. Hook I. Op. cit. —P. 35.
40. Wilks T. Op. cit. — P. 194.
41. Hook J. Op. cit. —P. 34.
42. Ibid. — P. 37. Хук представляет данные о расходах на «маски».
43. Ibid. —Р.35.
44. Ibid. —Р. 38—39.
45. Mercer Е. Op. cit. — P. 9.
Поступила в редакцию 10 июня 2010 г.
БРЕКОТКИНА Ирина Павловна, аспирант, в 2000 году окончила Санкт-Петербургский государственный художественный институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научные интересы: история западноевропейской графики XV—XVII вв. и английское изобразительное искусство конца XVI — первой половины XVII вв.
BREKOTKINA Irina Pavlovna is a post graduate student, graduated from Repin State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture. Research interests: history of West European graphics of XV—XVII centuries and English fine arts of late 16 and the first half of XVII century.
