CC BY
269
являются поучительными и представляют собой заповеди, которых люди должны придерживаться.
В поле «sincerity- deeeitfulness» - «чистосердечие - лицемерие» была выявлена одна английская паремиологичесая единица: Saying is one thing, doing is another - «Говорить - это одно, а делать - это другое». Данная пословица поясняет, что справедливый, искренний человек всегда выполняет то, что говорит, но не двуличный человек.
Мы исследовали одну паремиологическую единицу в поле faithfulness -betrayal «преданность - предательство»: «No man can serve two masters - «Никто не может услужить двум хозяевам одновременно». Это в действительности соответствует истине: если человек служит двум господам, будучи преданным одному хозяину, ему придется предать другого, даже если он не хочет этого, так как невозможно одновременно сидеть на двух стульях.
Таким образом, нами было проанализировано 49 пословиц и поговорок с данными концептами в аварской и английской картине мира, выявлено 26 па-
Библиографический список
ремий с этими концептами в аварском языке, из них: 19 пословиц и поговорок с концептом «лъик1лъи», 7 с концептом «квешлъи» 23 - в английском: 16 с концептом «dignity» и 7 с концептом «vice». Отрадно, что в обеих лингвокультурах больше пословиц и поговорок с концептом «достоинство», чем с пороком. В концептуальном поле «dignity / лъик1лъи - квешлъи/ vice» были выявлены 2 полных эквивалента, 17 лакунарных единиц в аварской картине мира и 7 - в английской; в поле «намус бац1ц1алъи - бадиберецц» - «порядочность - лесть» - 3 неполных эквивалента, 2 безэквивалентные единицы в аварской лингвокультуре; в поле «рак1бац1ц1алъи / sincerity - к1игьумерчилъи /deeeitfulness» - «чистосердечие -лицемерие» - 1 неполный эквивалент, 1 лакуна в английском и аварском языке; в поле «рак1 - рак1алъ мут1иг1лъи / faithfulness - хиянат / betrayal» - «преданность - предательство»: 1 безэквивалентная единица в аварской лингвистической общности, 1 - в английской. При переводе аварских паремий с концептом «достоинство» на русский мы 3 раза прибегнули к приёму смыслового развития, 4 - опущения, 2 - антономического перевода.
1. Карасик В.И., Слышкин Г.Г Лингвокультурный концепт как единица исследования. Методологические проблемы когнитивной лингвистики: сборник научных трудов. Под редакцией И.А. Стернина. Воронеж: ВГУ, 2001: 75 - 80.
2. Рыспаева Д.С. Концепт достоинство в художественном дискурсе. Вестник Кокшетауского государственного университета. Кокшетау, 2015: 41 - 45.
3. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика: Очерки лингвистической теории перевода. Москва, 1974.
4. Бархударов Л.С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода. Москва: Международные отношения, 1975.
5. Илюшкина М.Ю. Теория перевода: основные понятия и проблемы. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2015.
6. Алиханов С.З. Пурус-авар словарь. Русско-аварский словарь. Махачкала, 2003.
7. Hornby A.S. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. Oxford: University Press, 1997.
References
1. Karasik V.I., Slyshkin G.G. Lingvokul'turnyj koncept kak edinica issledovaniya. Metodologicheskie problemy kognitivnoj lingvistiki: sbornik nauchnyh trudov. Pod redakciej I.A. Sternina. Voronezh: VGU, 2001: 75 - 80.
2. Ryspaeva D.S. Koncept dostoinstvo v hudozhestvennom diskurse. Vestnik Kokshetauskogo gosudarstvennogo universiteta. Kokshetau, 2015: 41 - 45.
3. Recker Ya.I. Teoriya perevoda i perevodcheskaya praktika: Ocherki lingvisticheskoj teorii perevoda. Moskva, 1974.
4. Barhudarov L.S. Yazyk i perevod: Voprosy obschej i chastnoj teorii perevoda. Moskva: Mezhdunarodnye otnosheniya, 1975.
5. Ilyushkina M.Yu. Teoriya perevoda: osnovnye ponyatiya iproblemy. Ekaterinburg: Izdatel'stvo Ural'skogo universiteta, 2015.
6. Alihanov S.Z. Glurus-avar slovar'. Russko-avarskij slovar'. Mahachkala, 2003.
7. Hornby A.S. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. Oxford: University Press, 1997.
Статья поступила в редакцию 20.02.20
УДК 821.161.1
Ayupov T.R., postgraduate, Leningrad State University n.a. A.S. Pushkin (St. Petersburg, Russia), E-mail: [email protected]
ARTISTIC REALITIES IN VICTOR PELEVIN'S NOVEL "CHAPAEV AND VOID". The article highlights the issue of the influence of artistic realities on the structure and artistic space of Victor Pelevin's novel "Chapaev and Void", which is the writer's most "postmodern" novel. These realities are correlated, first of all, with the phenomenon of intertextuality, representing the text as a canvas woven from quotes, allusions, reminiscences. In the analyzed work, the researcher finds many references to the texts of the works of classical literature and modern mass culture, which will be analyzed here. The system of the analyzed literary text includes not only the main images of the heroes of the novel like Chapaev and Petka, but also secondary characters like Anka and Furmanov are affected. The author considers the image of the archetype of Moscow in the storyline of Russian prose of the twentieth and twenty-first century, with the aim of giving parallels to the historical and cultural method by which this study is built in the article.
Key words: artistic reality, postmodernism, Zen Buddhism, intertextuality, quote, allusion, reminiscence.
Т.Р. Аюпов, аспирант, Ленинградский государственный университет имени. А.С. Пушкина, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕАЛИИ В РОМАНЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
В данной статье освещается вопрос о влиянии художественных реалий на структуру и художественное пространство романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота», являющегося самым «постмодернистским» романом писателя. Эти реалии соотносятся в первую очередь с феноменом интертекстуальности, представляющим текст, как полотно, сотканное из цитат, аллюзий, реминисценций. В анализируемом произведении Пелевина мы находим много отсылок к текстам произведений классической литературы и современной массовой культуры, которые здесь будут проанализированы. В систему анализа художественного текста входят не только образы главных героев романа, такие как Чапаев и Петька, но и затрагиваются второстепенные герои - Анка и Фурманов. Рассматривается образ архетипа Москвы в сюжетной линии русской прозы ХХ - XXI вв. с целью придания параллелей историко-культурному методу, по которому строится данное исследование.
Ключевые слова: художественная реалия, постмодернизм, дзен-буддизм, интертекстуальность, цитата, аллюзия, реминисценция.
Девяностые годы, последнее десятилетие уходящего в небытие такого сложного и противоречивого двадцатого столетия, во многом стали переломными для отечественной литературы. В конце ХХ столетия проходили многочисленные литературно-критические дискуссии, в ходе которых литераторы и критики пытались выяснить, есть ли в новой России литература вообще, и если есть, то что это за литература, продолжает ли она тот путь, по которому шла много веков подряд, сохраняя традиции русской классической словесности или это совершенно иная литература - та литература, которая вырвалась из сжимавших её объятий преемственности и пошла по другой дороге, вбирая в себя реалии нового времени и по-другому осознавая «узлы» советской и постсоветской действительности. Подобные споры не могли возникнуть «на пустом месте», они имели под собой веские причины.
В начале последнего десятилетия ХХ века распался Советский Союз, в результате чего разрушилось и общее культурное пространство страны, состоящее из большого количества региональных культур. Эпоха рыночных отношений, последовавшая вслед за известными политическими событиями, породила повальную коммерциализацию сознания, а интенсивная информатизация стала причиной вытеснения книги, снижения роли «толстых» журналов, ликвидации многих книжных издательств и увеличения удельного веса аудио- и видеопродукции. На всю структуру постсоветского культурного пространства коренным образом повлияло и развитие всемирной компьютерной сети.
Все эти изменения не могли не сказаться на эстетических ориентирах всей русской литературы, на смещении ее духовных приоритетов в сторону материальных, в результате чего литература перестала быть носителем социально-
эстетического и философского сознания и маркером интеллектуальной жизни общества. В это время появляется термин «массовая литература», под которым понимается новая модель культуры, направленная на потребу читательской аудитории нового времени, для которой книга утратила роль «учителя жизни» и превратилась в один из видов развлечений. Однако и в недрах массовой литературы мог родиться художник, который, взяв за основу форму массовой (т.е. народной) культуры, придал ей совершенно новое содержание [1], балансирующее на стыке философских размышлений и бытовых зарисовок. Таким художником для новой русской литературы стал Виктор Пелевин - одна из самых заметных литературных фигур последнего десятилетия.
Творчество Виктора Пелевина чаще всего рассматривается в контексте постмодернизма - непривычного для русского сознания понятия, которое, по словам самого В. Пелевина, не может считаться традиционным для русской литературы, поскольку «у нас и модернизма-то не было» [2], а тут сразу «после социалистического реализма у нас взял и настал постмодернизм» [3].
Русские критики рубежа веков окрестили постмодернизм, одно из ведущих литературных течений западной литературы второй половины ХХ столетия, «чудовищным» направлением, ибо он менял стереотипы, соединяя в умах и сердцах людей несоединимое, приводил сознание масс в состояние творящего хаоса, любил бродить «по краям», стирая грань между духовной и материальной сферами. А если постмодернизм - «чудовище», несущее зло, то и Пелевин, работающий в нетрадиционном для русской литературы «потоке сознания», свойственном постмодернизму, - «оборотень», «монстр», о чем открытым текстом говорил С. Корнев. «Пока на одном конце континента ведутся споры о том, надолго ли постмодернизм, и придет ли когда-нибудь что-то ему на смену, - пишет критик, -на другом его конце, зараженном радиоактивными, химическими и идеологическими отходами, он внезапно претерпел чудовищную мутацию. Появился монстр, который парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на 100% использует свойственный ей разрушительный потенциал, но в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии» [4, с. 244]. Эта мысль пришла в голову критику после прочтения самого нашумевшего романа писателя под названием «Чапаев и Пустота», который разрушил привычные рамки традиционной исторической литературы. Это произведение появилось в то время, «когда уже ничего нового написать нельзя, когда сюжет, слово, образ обречены на повторение» [5, с. 12]. Иными словами, это произведение появилось в то время, когда литературное сочинение должно обязательно восприниматься в контексте интертекстуального кода, строящего новый художественный мир из чужих языков, культур, знаков, цитат, аллюзий.
В данной статье мы затронем проблему функционирования художественных реалий в самом «постмодернистском» романе Виктора Пелевина - «Чапаев и Пустота», где автор, предложивший своему герою «путь в никуда», строит этот путь, постоянно обращаясь к «чужому слову».
Актуальность настоящего исследования обусловлена тем, что данная тема пока еще не получила достаточно обстоятельного и глубокого рассмотрения в отечественном литературоведении. А ведь именно художественные реалии, функционирующие в произведении Пелевина, показывают мир «вывернутых наизнанку» характеров и внешних обстоятельств, раскрывают ироническое переосмысление автором культурных традиций прошлого.
Цель статьи - охарактеризовать функцию художественных реалий в романе «Чапаев и Пустота», проанализировав их ключевую роль в структуре произведения.
В процессе исследования мы поставили следующие задачи:
- выявить художественные реалии в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота»;
- определить смысловую нагрузку этих реалий в контексте постижения мира героями романа;
- описать влияние реалий на формирование художественного пространства произведения.
События романа «Чапаев и Пустота» разворачиваются в двух пространствах, или в двух реальностях. Первое пространство, охваченное 1918 - 1919 годами, представляет нам картины первых лет революции и гражданской войны (по разнообразным текстовым отсылкам становится ясно, что «воспоминания» героя записаны в Кафка-юрте в 1923 - 1925 гг.), второе пространство разворачивается уже в современную эпоху (1990 - 1992 гг): читатель оказывается в больничной палате клиники душевнобольных, где находятся четыре пациента, рассказывавшие друг другу свою историю.
Главный герой произведения, Петр Пустота, существует одновременно в двух реальностях, периодически «выпадая» то из одного, то из другого плана бытия. Эти два плана бытия представлены пересекающимися друг с другом сновидениями: с одной стороны, Петр Пустота - пациент психиатрической клиники 1990-х годов, который во сне воображает себя Петькой, героем романа Д.А. Фурманова, а с другой, он - боец, переживающий реальность революции и страдающий в госпитале от ночных кошмаров. Конечно, вполне возможно, душевнобольному Петру Пустоте «из 1990-х» видятся события прошлого (1918 - 1919 годов), в которых он якобы сам участвовал. Но мы помним, что весь роман-воспоминание написан им же, Петром Пустотой, в 1923 - 1925 годах. Следовательно, Пустота -скорее, чапаевец, и это, кажется, его наиболее реальная сущность. Однако сам
герой до конца так и не смог решить, какая из этих двух реальностей - бред, а какая - настоящая. Да и сам автор произведения считает, что все эти реальности нереальны, что их просто не существует (действие романа, как признается сам автор, «происходит в абсолютной пустоте»), ибо они порождаются феноменами сознания героя, в том числе и его сном. По мысли А.П. Павленко, главный герой романа, от имени которого ведется повествование, погружен в себя настолько, что не видит границы между мечтой и реальностью, между сном и действительностью. В результате в его воспаленном мозгу рождается бред, он не знает, спит ли он или бодрствует, в реальности ли он находится или это просто игра воображения [6, с. 83].
Роман «Чапаев и Пустота» вобрал в себя весь культурный пласт буддийской религии (сказалась духовная практика писателя, увлекавшегося буддизмом и несколько лет жившего в буддийском монастыре). Произведение построено на философии дзен-буддизма, согласно которой «активное проникновение в природу вещей означает открытие нового мира, причем на интуитивном уровне. И этому способствуют коаны (рассуждения), которые В. Пелевин использует в своих текстах как диалоги между персонажами» [7, с. 326]:
Комдив Чапаев в романе выступает в роли дзен-буддийского Учителя, гуру, который наставляет своего ученика, Петьку, открывая ему путь к Нирване. Пустота (санскр. «шуньята») - одно из основных понятий буддизма. Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, неслучайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». Да и сам побег «есть не что иное, как вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли» можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны» [8, с. 115]. Нирвана есть ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, радуется, когда тот на вопрос «Кто ты?», отвечает «Не знаю», а на вопрос «Где мы?» - «Нигде». Осознание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя.
А. Генис назвал роман «Чапаев и Пустота» «первым дзен-буддийским романом», чем, кстати, сам В. Пелевин очень гордился. Действительно, звучащие уже в эпиграфе и предисловии упоминания о Чингисхане, о «монгольском мифе», Внутренней Монголии, фразы «Ом мани падме хум», «Мане текел фа-рес», реалии восточного происхождения, образы-понятия «пустоты», «нигде» и «никогда» настраивают на рассмотрение романа в традициях восточной философии. Чапаев уподоблен Ходжи Насреддину, а «лирическое стихотворение» Пушкина названо «танка», хотя изменение жанровой дефиниции никоим образом не влияет на понимание сути поэзии великого русского поэта. Однако постоянные отсылки в романе - не единственные реминисценции, помогающие раскрыть героям (а вместе с ними и читателю) сокровенный смысл бытия, в котором внешний и внутренний мир человека представляют единое целое. В. Пелевин весьма искусно использует один из распространенных в постмодернистской литературе приемов - включение в текст своего произведения «заимствований» из классической литературы и современной культуры.
Литературным первоисточником романа является в первую очередь произведение Д. Фурманова «Чапаев». Пелевин повторяет сюжетную линию романа-предшественника, воссоздавая в своем повествовании обстановку гражданской войны и образ знаменитого командира Красной армии, хотя «бытописание и факты в нем представляют собой лишь фон для основного сюжета - духовного путешествия персонажей во времени и пространстве» [9, с. 204 - 205].
ГЛ. Нефагина отмечает, что «Пелевин использует прямую цитацию в сценах отправки на фронт ивано-вознесенских ткачей и военного быта в Ал-тай-Виднянске» [10, с. 120]. Но, на наш взгляд, Пелевин не всегда использует прямую цитацию. Чаще всего писатель видоизменяет цитаты, связывая их с основной идеей произведения или с его сюжетной линией. Так, ивановские ткачи, находясь в вагоне поезда, поют:
Мы кузнецы - и дух наш Молох, Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот, В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!
Это строки из песни «Мы кузнецы», написанной на слова поэта Серебряного века Ф.С. Шкулева. Однако Пелевин сознательно переиначивает первую строчку, меняя слово «молод» («Мы кузнецы, и дух наш молод») на мифоним «Молох», подчеркивая тем самым иллюзорность и абсурдность происходящего и усиливая ощущение трагической неизвестности пелевинских персонажей, которые едут на фронт, словно дети, принесенные в качестве жертв богу Молоху, о чем упоминает Библия.
Однако в романе «Чапаев и Пустота» произведение Д. Фурманова - не единственное, к которому писатель обращается по ходу повествования. Уже в начале своего произведения автор отсылает читателя к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», хотя существенно его деконструирует: Пелевин, а точнее некий Иоанн Павлухин, создает новое произведение «по мотивам» знаменитого романа, вкладывая новый текст в уста Мармеладова и Раскольникова. Петр Пустота становится зрителем маленькой трагедии, разыгрываемой в духе того времени в литературном кабаре «Музыкальная табакерка». Сам главный герой, являясь поэтом, тоже экспериментирует с творчеством своего предшественника. Культовый поэт того времени Валерий Брюсов, которому Пелевин в своем
повествовании отводит эпизодическую роль, говорит Петру: «Всегда ценил ваши стихи, особенно первый ваш сборничек, "Стихи Капитана Лебядкина"», хотя известно, что «герой романа «Бесы», капитан Игнат Тимофеевич Лебядкин, в области поэзии проявил совершенную бесталанность» [9, с. 205].
Важно отметить, что В. Пелевин в процессе своего повествования обращается не только к роману Д. Фурманова как претексту, но и к его киноверсии, созданной Георгием и Сергеем Васильевыми, где роль Чапаева сыграл известный советский актер Б.А. Бабочкин. Именно фильм «Чапаев» повлиял на появление образа Анки-пулеметчицы в пелевинском произведении, поскольку этого персонажа в книге Д. Фурманова нет У Пелевина, как и в фильме, между Петькой и Анкой вспыхивает любовное чувство. Эта женщина, как и другие герои произведения, живет в двух пространствах-реальностях. В первом пространстве она -Анка-пулеметчица из фильма «Про Чапая» (заметим: Пелевин редко называет ее этим именем, предпочитая именовать свою героиню Анной: «Люк башни был открыт, и над ним виднелась коротко остриженная голова Анны»), а во втором - медсестра Анна, сидящая недалеко от койки пациента психиатрической лечебницы и держащая в руках «раскрытый томик Гамсуна». Однако именно в романе Пелевина Анна представлена как более опытная Ученица, что позволяет герою в конце романа погрузиться в «Условную реку абсолютной любви» (сокращенно - «Урал») [11, с. 167].
Учитывая тот факт, что повествование романа «Чапаев и Пустота» разыгрывается в двух временных пластах: писатель, кроме художественных реалий прошлой эпохи, обращается к реалиям современной культуры - прежде всего к тем, которые отражают вкусы и потребности масс, ничего не смыслящих ни в дзен-буддизме, ни в философии. В качестве примера можно вспомнить реакцию Володина на музыку Бориса Гребенщикова. Услышав песню рок-музыканта, он тут же выключил радиоприемник. «Не могу я, - говорит он Сердюку, - Гребенщикова слушать. Человек, конечно, талантливый, но уж больно навороты любит. У него повсюду сплошной буддизм. Слова в простоте сказать не может. Вот сейчас про родину-мать пел. Знаешь, откуда это? У китайской секты Белого Лотоса была такая мантра: "абсолютная пустота - родина, мать - нерожденное". И еще зашифровал - пока поймёшь, что он в виду имеет, башню сорвет».
Как видим, бывший предприниматель осуждает известного музыканта за то, что тот не может выразить свою мысль по-простому, без всякого рода «наворотов» и ненужных усложнений. Обо всем, считает Володин, можно сказать гораздо проще. Таким образом, элитарная культура в романе «Чапаев и Пустота» вступает в полемику с массовой культурой, которая делает своими героями не литературных персонажей, а героев анекдотов и художественных фильмов, ставших кумирами поколения 1990-х годов. Это поколение уже крайне слабо знает и книгу Д. Фурманова «Чапаев» и фильм с тем же названием, созданный братьями Васильевыми. С героями литературного и кинематографического произведений оно знакомо лишь по анекдотам. «Мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе», - говорит герой гражданской войны Чапаев Петьке, словно намекая на анекдотичность себя самого, что станет частью другой реальности. Будучи пациентом больницы для душевнобольных и находясь уже в ином пространстве, Петр Пустота слушает анекдот о Чапаеве и Петьке, рассказанный ему Сердюком. Этот анекдот, возможно, стал основой романа: «Сидят Петька с Василием Ивановичем и бухают. Вдруг вбегает солдат и говорит:"БелыеГ Петька говорит:"Василий Иванович, давай ноги делать". А Чапаев наливает еще два стакана и говорит: "Пей, Петька". Выпили, значит. Опять солдат вбегает: "Белые!" А Чапаев еще два стакана наливает: "Пей, Петька!" Опять вбегает солдат и говорит, что белые уже к дому подходят. А Чапаев говорит: "Петька, ты меня видишь?" Петька говорит: "Нет". Чапаев тогда говорит: "И я тебя - нет. Хорошо замаскировались"». Любопытно, что в романе Пелевина этот анекдот имеет и второй вариант с иным концом: «Белые вбегают, оглядывают комнату и говорят: "Вот, черт, опять ушли!"».
Однако Пелевин всегда рассказывает анекдот не ради анекдота, не ради того, чтобы вызвать у читателя смех или хотя бы улыбку. К тому же, как считает О. Богданова, «если встать на точку зрения уже известного раннего Пелевина, опереться на принципы его иррационально-интуитивного философствования, выходящего за пределы логического мышления, то ничего алогичного и смешного в этом анекдоте нет: есть только «я» и «мои» ощущения, следовательно, если я вас не вижу, то вас нет, ибо все вокруг есть только мои ощущения, и все вокруг существует только через меня» [12, с. 131]. Анекдоты, функционирующие в романе «Чапаев и Пустота» имеют совершенно иную цель. Используя их, Пелевин, можно сказать, обращается не к образу легендарного комдива, а к образу шутовски-комичного героя народного фольклора и пытается выявить в примитивных анекдотах глубинную мистическую и философскую суть. Простоватые характер и деяния традиционно пародийного персонажа современных анекдотов перерастают в притчу и становятся мифом, живущим в общественном сознании.
Обращаясь к влиянию массовой культуры на сознание ее потребителей, Пелевин вводит в свое повествование образы любимых народом киногероев -Шварценеггера и «просто Марию», знакомую по транслировавшемуся из Останкино мексиканскому телесериалу (недаром Мария рассказ о себе начинает с того, что она ударилась об Останкинскую телебашню). Эти образы являются результа-
том «групповых сеансов», которые начинаются с того, что визуальное пространство душевнобольных создается «из окутавшей мир мглы». Именно так начинается знаменитый роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Возникшие «из ниоткуда», эти герои массовой культуры своими чертами напоминают булга-ковских персонажей. Читая вставную новеллу о «судьбоносной» встрече Марии и Шварценеггера, мы замечаем «дьявольские» портретные черты последнего: традиционные неправильности, асимметрию лица, отсутствие (или дефект) одного из глаз. Лицо киногероя Шварценеггера явно асимметрично, из двух глаз - один пустой («его левый глаз был чуть сощурен <.. .> его правый глаз был совсем иным»), а улыбка затрагивает «левую часть его лица», оставляя правую «совершенно неизменной». Подобные черты, подмеченные Пелевиным, «несут на себе отпечаток явно сатанинской природы, сочетая в себе инфернальное, вневременное и технологическое современное» [12, с. 143]. Неслучайно в «сеансе» проскальзывает словосочетание «адскийробот». Что касается «просто Марии», то она напоминает нам Маргариту, которая вошла в сговор с сатаной, т.е. Шварценеггером, хотя ее «глуповато-загадочная улыбка» восходит к Джоконде (Моне Лизе) кисти Леонардо да Винчи. «Сеанс массового гипноза» выводит сущности киногероев на поверхность, напоминая нам подобный «сеанс» в булгаковском театре-варьете. И тем, и другим «сеансом» руководит Воланд, который у Пелевина приобретает обличье Тимур Тимуровича.
Вообще можно бесконечно говорить об отсылках Пелевина к роману «Мастер и Маргарита». Так, действие романа Булгакова, как известно, разворачивается в Москве, и знаковым топосом в «Мастере и Маргарите» становится Тверской бульвар. Именно в Москве, на Тверском бульваре начинается действие романа «Чапаев и Пустота», именно на Тверском бульваре в Москве закончится действие пелевинского романа. Тверской бульвар создает раму (кольцо) повествовательному пространству текста Пелевина, как бы замыкая (концентрируя) его в художественном пространстве романа Булгакова: «Тверской бульвар был почти таким же...».
Уже на первой странице романа Пелевина герой «имел много возможностей разглядеть демонический лик» столицы, вероятно, сохранившийся с момента последнего посещения Москвы Воландом и его свитой. Как и в романе Булгакова, у Пелевина бульвары и проспекты Москвы видятся героем как «преддверие мира теней», а сами революционно настроенные жители Москвы - «воинством тьмы».
Даже образ «нехорошей квартиры» находит себе параллель в романе Пелевина: квартира Фанерного, куда был приглашен Пётр Пустота, стала по-настоящему «нехорошей» квартирой, т.к. именно здесь герой Пелевина совершил преступление (убил фон Эрнена), в ней происходят «трансформации» (перемена имени и сферы деятельности) Петра Пустоты, в ней же неожиданным и странным образом появляется Чапаев.
Булгаковские аллюзии у Пелевина прочитываются и на лестничной площадке: с коридорной темной лестницы «еще не успели ободрать ковровую дорожку», по-видимому, ту самую, о которой вспоминает профессор Преображенский в «Собачьем сердце», в тексте романа звучит и маркированное им слово «разруха» («кругом разруха»). Неслучайно и то, что на «высокой двери» квартиры «отчетливо выделялся светлый прямоугольник от сорванной таблички», на которой, возможно, было выгравировано имя какого-нибудь профессора, а может быть, фамилия главы «благополучной кадетской семьи» (ею может оказаться семья Турбиных), мысль о которой возникает у героя-повествователя. Таким образом, пелевинская Москва периода гражданской войны явно выстраивается из булгаковских литературных ассоциаций, тогда как образ Петербурга рождается у Пелевина «от Блока». Если быт советской эпохи 1910 - 1920-х годов преимущественно написан Пелевиным по Булгакову, то «музыка революции», ощущение революционного времени -преимущественно по Блоку.
Атмосфера блоковского времени актуализирована вопросом «Кстати, вы "Двенадцать" Блока успели прочесть?» и в дальнейшем уточнена героем: по Пелевину, блоковский Христос должен идти позади двенадцати красноармейцев-апостолов («Да <...> это вернее <...> Христос идет сзади!»), но что еще «точнее» - это то, что он идет «в другую сторону».
Итак, практически все события в романе «Чапаев и Пустота» (особенно образ революционного времени) порождены интертекстом. Упоминание писателей и произведений начала XX века «привязывает» события романа «Чапаев и Пустота» именно к этому времени, т.е. примерно к «году восемнадцатому или девятнадцатому».
Однако все аллюзии и реминисценции, которыми Виктор Пелевин насыщает текст романа «Чапаев и Пустота», за редким исключением не опознаются читателями, не имеющими опыта. Но интеллигентного читателя писатель вовлекает в процесс интеллектуальной игры, призывая его уже не столько воссоздать оригинальное произведение, сколько проанализировать создавшийся диалог между текстами. Подход читателя к интерпретации пелевинского текста является чисто индивидуальным, в зависимости от воспринимаемого им уровня сложности культурного кода, но при этом каждый читатель найдет в этом «постмодернистском романе» свое «двоемирие». Это «двоемирие» представлено Пелевиным как антитеза мира реального и мира иллюзорного, и его художественное воздействие достигается самыми разнообразными средствами, из которых наиболее сильный эффект получают художественные «заимствования», принадлежащие к пластам культуры различных эпох [13, с. 253]. Цитаты, аллюзии и реминисценции являют-
ся для Пелевина своего рода окнами между мирами, способами связи между параллельными измерениями. С их помощью автор осуществляет деконструкцию внешнего мира, всех социальных норм и предрассудков, всех конкурирующих
Библиографический список
идеологий и религиозных догматов, что позволяет говорить о целостности его художественного мира, построенного на базе общих глобальных универсальных принципов.
1. Генис А. Хоровод: заметки на полях массовой культуры. Иностранная литература. 1993; № 7: 233 - 245.
2. Пелевин В. Интервью 1996 года. Available at: https://www.youtube.com/watch?v=X_G-CUUCFEM
3. Combined and Uneven Development: Towards a New Theory of World-Literature. Liverpool: UK: Liverpool University Press, 2015.
4. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина. Новое литературное обозрение. 1997; № 28: 244 - 259.
5. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Москва: Флинта: Наука, 2001.
6. Павленко А.П. Гротеск в художественном мире Виктора Пелевина. Диссертация ... кандидата филологических наук. Пятигорск, 2016.
7. Русская проза рубежа ХХ- XXI веков: учебное пособие. Под редакцией Т.М. Колядич. Москва: Флинта, 2016.
8. Попковский В.В. Буддистские аллюзии в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Гуманитарные науки. 2014; № 2: 114 - 120.
9. Ахмадеев И.Р Интертекстуальные включения в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Филологические науки. 2019; № 18: 203 - 205.
10. Нефагина ГЛ. Системность русской прозы ХХ века. Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: материалы Международной научной конференции: в 2 ч. 1998; Ч. 1, № 4: 114 - 121.
11. Богданова О., Кибальник С., Сафронова Л. Литературные стратегии Виктора Пелевина. Санкт-Петербург ИД «Петрополис», 2008.
12. Костырко С. Чистое поле литературы. Новый мир. 1992; № 12: 250 - 260.
13. Чебоненко О.С. Литературные интерпретации жизненных смыслов дзэн-буддийского Востока в произведениях XX в. (на примере романа В.О. Пелевина «Чапаев и Пустота»). Вестник Бурятского государственного университета. 2011; № 10: 164 - 170.
References
1. Genis A. Horovod: zametki na polyah massovoj kul'tury. Inostrannaya literatura. 1993; № 7: 233 - 245.
2. Pelevin V. Interv'yu 1996 goda. Available at: https://www.youtube.com/watch?v=X_G-CUUCFEM
3. Combined and Uneven Development: Towards a New Theory of World-Literature. Liverpool: UK: Liverpool University Press, 2015.
4. Kornev S. Stolknovenie pustot: mozhet li postmodernizm byt' russkim i klassicheskim? Ob odnoj avantyure Viktora Pelevina. Novoe literaturnoe obozrenie. 1997; № 28: 244 - 259.
5. Skoropanova I.S. Russkaya postmodernistskaya literatura. Moskva: Flinta: Nauka, 2001.
6. Pavlenko A.P. Grotesk v hudozhestvennom mire Viktora Pelevina. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Pyatigorsk, 2016.
7. Russkaya proza rubezha HH - XXI vekov: uchebnoe posobie. Pod redakciej T.M. Kolyadich. Moskva: Flinta, 2016.
8. Popkovskij V.V. Buddistskie allyuzii v romane V. Pelevina «Chapaev i Pustota». Gumanitarnye nauki. 2014; № 2: 114 - 120.
9. Ahmadeev I.R. Intertekstual'nye vklyucheniya v romane V. Pelevina «Chapaev i Pustota». Filologicheskie nauki. 2019; № 18: 203 - 205.
10. Nefagina G.L. Sistemnost' russkoj prozy HH veka. Vzaimodejstvie literatur v mirovom literaturnom processe. Problemy teoreticheskoj i istoricheskoj po'etiki: materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii: v 2 ch. 1998; Ch. 1, № 4: 114 - 121.
11. Bogdanova O., Kibal'nik S., Safronova L. Literaturnye strategii Viktora Pelevina. Sankt-Peterburg ID «Petropolis», 2008.
12. Kostyrko S. Chistoe pole literatury. Novyj mir. 1992; № 12: 250 - 260.
13. Chebonenko O.S. Literaturnye interpretacii zhiznennyh smyslov dz'en-buddijskogo Vostoka v proizvedeniyah XX v. (na primere romana V.O. Pelevina «Chapaev i Pustota»). Vestnik Buryatskogo gosudarstvennogo universiteta. 2011; № 10: 164 - 170.
Статья поступила в редакцию 25.02.20
УДК 81-2
Barahoyeva N.M., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Department of Ingush Language, Ingush Research Institute of the Humanities n.a. Ch.E. Akhrieva
(Magas, Russia), E-mail: [email protected]
Kievа Z.Kh., Doctor of Sciences (Philology), senior lecturer, Ingush State University (Magas, Russia), E-mail: [email protected]
Dudarova L.M., Cand. of Sciences (Philology), Professor, Department of Russian Language, Ingush State University (Magas, Russia),
E-mail: [email protected]
COMPARATIVE ANALYSIS OF NON-FINITE FORMS AND AUTOMATIC TEXT PROCESSING. The article analyses the non-finite model learned from texts of the Internet resource http://www.tabasaran.webonary.org/is a national portal providing different fragment inflections. The distribution criterion description of text units with paradigmatic and syntagmatic set gives the ability to distinguish between parts of speech, private values combined opposition verb paronymy. When selecting fragments of national texts with the opposition used patronymics solid method verb fetch tokens corresponding to the tasks of the Corps study of the national language. The specificity of annotating forms of the verb, systematizing the markup language Corpus indicates insufficiently known aspect of literary translation. A large part of the categorical formants of literary translation is submitted to the national texts. The first step of processing national Corpus of texts carried out presentation of entries-infinitive, gerundive, participle, Masdar.
Key words: modeling, verb, lexicography, conjugation, paradigm paronymy.
Н.М. Барахоееа, д-р филол. наук, проф., ГБУ «Ингушский научно-исследовательский институт гуманитарных наук имени Ч.Э. Ахриева», г. Магас,
E-mail: [email protected]
З.Х. Киева, д-р филол. наук, доц., ФГБОУ ВО «Ингушский государственный университет», г. Магас, E-mail: [email protected]
Л.М. Дударова, канд. филол. наук, проф., ФГБОУ ВО «Ингушский государственный университет», г. Магас, E-mail: [email protected]
КОМПАРАТИВНЫЙ АНАЛИЗ НЕФИНИТНЫХ ФОРМ И АВТОМАТИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА ТЕКСТА
В статье анализируются нефинитные модели, извлеченные из программы Паратекст 8.1. Программа Паратекст 8.1. предоставляет фрагменты глагольных словоформ с параллельными русско-национальными текстами. Первый шаг обработки парадигматического множества глагольных словоформ с параллельными русско-национальными текстами осуществлялся представлением моделей национальных текстов - инфинитив, масдар, деепричастие, причастие. Второй шаг обработки нефинитных форм в корпусе параллельных текстов представлялся фиксацией морфем/флексий. Третий шаг - это морфологическая разметка деривационных аффиксов в параллельных текстах. Большая часть категориальных формантов глагольной паронимии с парадигматическим множеством параллельных русско-национальных текстов представляется с аннотированием малоизученного аспекта художественного перевода. При отборе фрагментов глагольной паронимии с оппозицией парадигматического множества применялся метод сплошной выборки словоупотреблений, соответствующий задачам исследования Национального корпуса русского языка. Дистрибутивный критерий описания оппозиции нефинитных форм дает возможность разграничить части речи, совмещенные в значениях частной оппозиции глагольной паронимии и парадигматического множества. Специфика аннотирования форм глагола выявила малоизученный аспект художественного перевода.
Ключевые слова: моделирование, глагол, лексикография, парадигма глагольных форм, паронимия.
