CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-4-40-47
Лебедев Александр Евгеньевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Lebedev Alexander Evgenievich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the History and Theory of Performing Arts and Music Pedagogy Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Статья посвящена изучению художественных основ музыкально-исполнительской интерпретации. Основу методологии составляет интерпретационный анализ, данные фундаментальных исследований в области музыкального содержания (Л. П. Казанцева) и фортепианного искусства (Д. А. Рабинович, Л. Е. Гаккель, Н. М. Смирнова). В статье дано определение исполнительской интерпретации, зафиксированы ее основные художественные задачи. Раскрыто художественное ядро интерпретации, в основе которого дихотомия «объективное — субъективное», где первое отражает авторское мышление, второе — сферу исполнительского творчества. Детально анализируется явление музыкально-исполнительского стиля. Дано определение понятия «индивидуальный исполнительский стиль», выделены три основных уровня: общеэстетический, образно-смысловой и индивидуально-психологический. В качестве материала исследования избраны интерпретации ведущих отечественных пианистов: В. С. Горовица, А. Браиловского, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, В. В. Софроницкого, М. В. Юдиной, Л. Н. Оборина, М. И. Гринберг, С. Т. Рихтера. На примере их интерпретаций показано действие различных творческих установок: от следования авторскому нарративу до приоритета собственной исполнительской концепции. Спектр проявлений индивидуального исполнительского стиля варьируется как в пределах общеэстетических категорий («классический — романтический», «камерный — концертный», «виртуозный — симфонизированный» и т. д.), так и в более широком диапазоне образно-смысловых характеристик в зависимости от особенностей личности исполнителя и его эстетических предпочтений.
Ключевые слова: исполнительская интерпретация, индивидуальный исполнительский стиль, музыкальное мышление, объективное начало, субъективное начало, композитор, исполнитель.
THE ARTISTIC FOUNDATIONS OF PERFORMING INTERPRETATION IN THE MUSICAL ART
The article is devoted to the study of the artistic foundations of musical and performing interpretation. The methodology is based on interpretative analysis, data from fundamental research in the field of musical content (L. P. Kazantseva) and piano art (D. A. Rab-inovich, L. E. Gakkel, N. M. Smirnova). The article defines the performing interpretation and fixes its main artistic tasks. The artistic core of interpretation is revealed, which is based on the «objective — subjective» dichotomy, where the first reflects the author's thinking, the second reflects the sphere of performing creativity. The phenomenon of musical performance style is analyzed in detail. The definition of the concept of «individual performing style» is given, its three main levels are identified: general aesthetic, figurative and semantic, and individual psychological. The interpretations of such leading Russian pianists as V. S. Horowitz, A. Brailovsky, K. N. Igumnov, A. B. Goldenweiser, V. V. Sofronitsky, M. V. Yudina, L. N. Oborin, M. I. Grinberg, S. T. Richter were chosen as the research material. Using the example of their interpretations, the effect of various creative attitudes is shown: from following the author's narrative to prioritizing one's own performing concept. The range of manifestations of individual performing style varies both within the general aesthetic categories («classical — romantic», «chamber — concert», «virtuoso — symphonized», etc.) and in a wider range of figurative and semantic characteristics, depending on the personality of the performer and his aesthetic preferences.
Key words: performing interpretation, individual performing style, musical thinking, objective principle, subjective principle, composer, performer.
Существование любого музыкального произведения в пространстве искусства неотделимо от понятия интерпретации, представляющей собой глубоко творческий по своей природе процесс толкования исполнителем композиторского опуса. Отправной точкой в процессе интерпретации является индивидуальное восприятие исполнителем произведения, глубина которого во многом определяется собственным творческим опытом исполнителя, его интеллектом и художественными предпочтениями. Наслаиваясь на объективно существующую реальность в виде нотного текста, интерпретация образует обширный спектр художественных решений, начиная от выбора темпа и заканчивая средствами выра-
жения тончайших аспектов музыкального содержания.
Цель статьи — выявить художественные основы исполнительской интерпретации на примере деятельности ведущих отечественных пианистов. Задачи статьи:
• рассмотреть понятие интерпретации в контексте художественного мышления музыканта-исполнителя;
• раскрыть основные компоненты интерпретационного процесса, определить механизмы их взаимодействия;
• выявить место стиля в структуре интерпретации, дать определение понятию «индивидуальный исполнительский стиль», выявить его структуру и
характеристики; • изучить исполнительский стиль известных музыкантов, определить спектр стилевых проявлений и их взаимосвязи на различных уровнях. Сразу же оговоримся, что речь пойдет именно о художественной стороне интерпретации, сердцевиной которой является рациональная сфера деятельности исполнителя, связанная с комплексом его сознательных устремлений. Процессуальная сторона исполнительского процесса, в которой многое, зачастую, определяется бессознательными механизмами, «единством преднамеренного и непреднамеренного» [6], останется за рамками данного исследования.
Исполнительская интерпретация в музыкальном искусстве — это творческий процесс толкования исполнителем композиторского опуса в результате его образного и технологического освоения на основе собственного художественного и слухового опыта, сучетом технических данных исполнителя и его способности к осмыслению оригинала. Интерпретация отражает сотворческий характер музыкального искусства, допускает вариативность и множественность, является показателем уровня музыкального мышления исполнителя, наличия у него собственного исполнительского стиля и художественных предпочтений.
В исполнительской интерпретации в неразрывном единстве выступают два типа мышления: авторское, отражающее основную концепцию музыки и выбор выразительных средств, и исполнительское, позволяющее опусу стать частью музыкальной культуры, открывающее ему дорогу к слушателю. Именно этот сотворческий характер музыкального искусства становится залогом неисчерпаемости созданного композитором произведения, его смысловой многозначности и возможности развития во времени. Поскольку исполнитель выражает собственное восприятие композиторского опуса, интерпретация предполагает непременный диалог с автором, и это отличает ее от монологического в своей сущности (только подразумевающего диалог со слушателем) высказывания автора, ибо в природе авторства заложено творческое самоутверждение, созидание нового.
Л. П. Казанцева рассматривает интерпретацию в контексте динамической системы «инвенция — имитация». Первое здесь воплощает изобретение, созидание нового, второе — копирование, воспроизведение уже существующего. Анализируя деятельность исполнителя, Л. П. Казанцева пишет: «Инвенция знаменует собою торжество исполнительства над авторством. Имитация же предполагает полное подчинение личной инициативы музыканта-исполнителя авторскому тексту» [4, с. 151].
Таким образом, в исполнительской интерпретации может маркироваться либо исполнительское начало с присущими ему свободой и вариативностью, либо усиливаться авторский компонент как стремление исполнителя следовать авторскому нарративу, «раствориться» в нем. Чрезмерное превалирование одного из полюсов может привести к деградации интерпретации: усиление инновационного начала порождает самодовлеющий
«монолог» исполнителя, а дефицит творческого переосмысления грозит «застреванием» в привычных клише и «штампах». Именно эту динамичную систему имел в виду Г. Г. Нейгауз, когда на занятиях со своими учениками говорил: «Я играю Шопена», подразумевая при этом главенство композитора над интерпретатором [11]. Перенос ударения на первое слово («Я играю Шопена») вносит совершенно иной смысл: на первом месте по значимости оказывает интерпретатор. Исполнительское (субъективное) в последнем случае берет верх над авторским (объективным).
Рассмотрим действие упомянутых факторов на примере отечественных пианистов XX века, о характерных чертах которых можно говорить с определенной долей уверенности в силу имеющейся исторической дистанции и достаточного количества посвященных им исследований.
Стремление в некотором смысле подчиниться воле автора проступает во многих интерпретациях Л. Н. Оборина, Я. И. Зака, С. Т. Рихтера, М. С. Воскресенского, А. Б. Любимова, М. В. Плетнева. В качестве примера приведем интерпретации Л. Н. Обориным произведений Ф. Шопена, которые во многом обеспечили ему победу на I Международном конкурсе имени Шопена в Варшаве в 1927 году. Как пишет Л. Е. Гаккель, «в Оборине приветствовали не только по-европейски благородный шопенизм, но и "европейскость" современного русского, советского исполнительства — может быть, первый европейский позывной советского пианизма» [2, с. 702]. Нечто подобное отмечает исследователь в творческом подходе С. Т. Рихтера, игра которого всегда отличалась духом высокого академизма. Как указывает исследователь, «пожалуй, никогда раньше наш пианизм не знал мастера, столь приверженного абсолютным состояниям, власти мерного времени и звучаний, одухотворенных до абстракции» [2, с. 709]. Это в полной мере относится к исполнению С. Т. Рихтером произведений И. С. Баха, которые до сих пор во многом считаются эталонными. На это же указывает и Н. М. Смирнова, подчеркивая стремление пианиста избежать субъективно-личностного отношения. Как пишет исследователь, «он (Рихтер. — А. Л.) погружает слушателя в мир надличностный и сверхобъективный, где каждый может ощутить себя как в глубине нотного текста, почувствовать его гипотетическую многоаспектность» [16, с. 66]. Однако подчинение воле автора отнюдь не всегда означает смирение перед ним, растворение в нем до состояния абстракции. Подтверждением этому являются интерпретации С. Т. Рихтером музыки С. С. Прокофьева, где в полной мере раскрылся темперамент пианиста, его гипнотическая энергетика, художественная воля, виртуозное владение роялем. Пианист оказался именно тем, кого композитор хотел видеть в качестве исполнителя своих сочинений, с обликом которого, по всей видимости, ассоциировались «герои» его сочинений.
С. Т. Рихтер, по словам Т. В. Сафоновой и З. В. Фоминой, вскрывал глубинное, метафизическое начало музыки С. С. Прокофьева, обнаруживал явное тяготение
к «искусству представления», свойствами которого являются масштабность и скульптурная выразительность форм. Как указывают исследователи, «пианист удивительным образом владел чувством отнологиче-ского времени, что способствовало охвату всего произведения, предстающего как бы с "высоты птичьего полета"» [15, с. 44].
Примерами того, как в процессе исполнения утверждается личностный приоритет исполнителя, являются интерпретации В. С. Горовица, М. В. Юдиной, М. И. Гринберг. В творчестве В. С. Горовица новаторство проявлялось как в создании им ряда блестящих транскрипций, так и в особой, подчеркнуто чувственной и эмоциональной манере игры с явным приоритетом романтического мироощущения, широкого концертного разворота. Как указывает Л. Е. Гаккель, «с листовских времен не было никого в пианистическом мире, кто, подобно Горовицу, являл бы в каждом своем концерте дух и атрибутику "сенсационного события"» [2, с. 698]. Исполнительский стиль пианиста был пронизан театрализацией, что определяло особую патетичность интонации, декламационность, ощущение временной свободы, внимание к деталям музыкального текста. Все это накладывало свой отпечаток на сочинения, которые он играл, маркировало его неповторимое «я».
Новаторство М. И. Гринберг несколько иного рода. Д. А. Рабинович характеризует пианистку как музыканта-экспериментатора. Чертами ее исполнительского стиля являлись наличие «антиромантического духа», патетики, нарочитости, манифестации собственной манеры игры. Исследователь указывает на подчеркнутую мужественность, проступавшую во многих ее исполнениях, сознательное подавление лирического начала, декламационность. Это во многом определялось сознательной позицией исполнителя по отношению к композитору, приоритетом «я» в системе полюсов «я — композитор». Спектр сугубо стилевых решений являлся продолжением этого вектора и во многом определялся характерными особенностями личности.
Нечто подобное имело место в исполнительском облике М. В. Юдиной, искусство которой Л. Е. Гаккель характеризует как «феномен русского максимализма, русского утопизма, русского идеализма, <...> редчайшее явление русского религиозного сознания в музыкально-исполнительской области» [2, с. 697]. Ее внутреннее кредо было удивительно стойким, «заступническим» (Л. Е. Гаккель), во многом ориентированным на пропаганду новой западной музыки. Это формировало образно-смысловое ядро ее интерпретации, определяло основную направленность исполнительского прочтения с приоритетом собственной уникальной концепции.
Таким образом, в интерпретации в зависимости от творческой позиции исполнителя возрастает значимость либо объективного (авторского), либо субъективного (исполнительского) начал. Зачастую музыканты-исполнители и исследователи склонны преувеличивать значение одного из этих начал, в частности превозносить созидательный характер интерпретации. Так,
по словам выдающегося скрипача Г. М. Кремера, «интерпретация — это противоположность имитации» [5, с. 43]. Опасна и другая крайность — сведение интерпретации к воссозданию авторского текста, которой придерживались М. Равель, А. Онеггер, П. Хиндемит, а наиболее полемически остро — И. Ф. Стравинский. Последний заявлял, что «музыку следует исполнять, а не интерпретировать», следуя «собственным домыслам» [3, с. 75]. Подобная позиция автора демонстрирует охраняющий тип отношения к первоисточнику, призванного защитить его от «произвола» исполнителя.
Весьма современно и смело об основных задачах исполнителя высказался М. И. Пекарский: «Он, автор, указал мне направление поисков, а я хочу пойти либо вслед за автором, — тогда я действительно "исполнитель" его воли, — либо вместе с ним, — и тогда я соавтор, — либо дальше автора, в попытках услышать, или вернее дослышать то, что автор впопыхах недослышал., и тогда я — равноправный композитор» [12, с. 163]. Однако наиболее точно роль исполнителя отражают слова А. Б. Гольденвейзера: «Служить автору и быть самим собой — вот главная цель исполнителя» [1, с. 30].
Именно стремление к разумному балансу в рамках динамической системы «объективное — субъективное» является тем художественным ориентиром в поиске исполнителями своего собственного «я», которое способно помочь им избежать крайностей, самодовлеющего новаторства, открыть дорогу к полнокровной и убедительной интерпретации (см. схему 1). Однако только с помощью данной бинарной оппозиции едва ли можно объяснить все многообразие исполнительского прочтения музыкальных текстов и тех различных смысловых акцентов, которые каждый музыкант оставляет
Схема 1. Художественное пространство исполнительской интерпретации
Сфера индивидуального
исполнительского стиля
в собственном исполнении.
Здесь мы подходим к такому понятию, как исполнительский стиль. Диапазон интерпретаций термина «стиль» в современном музыкознании чрезвычайно широк, начиная от во многом эмпирических определений Б. В. Асафьева и заканчивая узкоспециальными определениями исследователей последних десятилетий.
М. К. Михайлов в качестве универсальной основы стиля выделяет совокупность повторяющихся признаков, присущих тому или иному музыкальному явлению. Именно эта совокупность определяет музыкально-исполнительский стиль как систему, в которой выбор выразительных средств подчинен определенной логике и имеет художественное обоснование. При этом автор оговаривается, что не всякая совокупность является признаком стиля. Стиль, по мнению автора, есть «выражение единства, свойственного какому-либо множеству художественных явлений: от произведений одного композитора до множества произведений, относящихся к определенной исторической эпохе» [9, с. 104]. Схожей позиции придерживается Н. М. Смирнова, определяя стиль как «общность повторяющихся признаков, свойственная множеству отдельных явлений, которые концентрируются в понятие "отличительное качество"» [17, с. 10].
В контексте исполнительской деятельности важно зафиксировать три основных свойства музыкального стиля, а именно его связь с системой выразительных средств, художественным мышлением, личными качествами исполнителя.
На первое указывает В. В. Медушевский, определяя стиль в искусстве как «семиотический объект, возникающий на основе произведений, объединенный целостностью мировосприятия, ставшего означаемым стиля, неразрывно связанным с его означающим — системой выразительных средств» [8, с. 31-32].
Роль второго компонента подчеркивает Л. А. Мазель, согласно которому «музыкальный стиль — это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения» [7, с. 65].
Третий компонент обозначен в одном из определений Е. В. Назайкинского, согласно которому «стиль — есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей ее» [10, с. 36].
Таким образом, музыкально-исполнительский стиль — это совокупность характерных особенностей мышления того или иного исполнителя, сообщества (формального, либо неформального) исполнителей, либо исполнительской школы, выражающаяся в выборе музыкально-исполнительских средств и характере их практической реализации.
Отсюда вытекает и возможное определение индивидуального музыкально-исполнительского стиля как одного из частных проявлений музыкально-исполнительского стиля. Индивидуальный музыкально-исполнительский стиль — это совокупность характерных
особенностей мышления исполнителя, формирующихся под влиянием его психологических и личностных качеств, эстетических предпочтений и выражающаяся в выборе музыкально-исполнительских средств и их практической реализации.
Именно индивидуальный исполнительский стиль в пространстве исполнительской интерпретации порождает особенное многообразие применяемых исполнителями художественных решений, выбор ими выразительных средств, манеры подачи того или иного материала. Свойства индивидуального музыкально-исполнительского стиля во многом определяются музыкально-слуховым опытом исполнителя, его интеллектом, в результате чего формируются собственные эстетические предпочтения. Немаловажное знание приобретают природные способности музыканта, а именно наличие виртуозных качеств, концертной выносливости, выдержки, психологической устойчивости. Как пишет Г. Г. Нейгауз, «что в конечном итоге определяет как (разрядка автора. — А. Л.) и наоборот (диалектический закон)» [11, с. 11].
В структуре индивидуального исполнительского стиля можно выделить три основных уровня: 1) общеэстетический, 2) образно-смысловой и 3) индивидуально-личностный. На каждом из них имеются «полюса», фиксирующие определенный диапазон проявлений того или иного качества стиля. Основными стилевыми «полюсами» здесь выступают такие характеристики, как:
1. Общеэстетический уровень:
«классический — романтический», «салонный —
концертный», «виртуозный — симфонизированный», «листовский — шопеновский», «рахманиновский — скрябинский», «аутентичный — современный» и т. д.;
2. Образно-смысловой уровень:
«лирический — драматический», «экспрессивный — медитативный», «песенный — декламационный», «героический — эпический» и т. д.;
3. Индивидуально-психологический уровень:
«интеллектуальный — интуитивный», «рефлексирующий — действующий», «организованный — спонтанный», «мужественный — женственный» и т. д.
Оговоримся, что речь не идет о том, что эти характеристики раз и навсегда характеризуют стиль того или иного музыканта, исключая иные возможные качества исполнительского манеры. Они лишь обозначают определенный стилевой диапазон, а соотношение тех или иных проявлений внутри него может быть различным. Исполнительский стиль имеет свойство меняться со временем, да и в зависимости от репертуара различные свойства стиля могут проступать более ярко или же, наоборот, отходить на второй план. На разных уровнях исполнительский стиль также может проявлять свои порой весьма отличные характеристики, обнаруживать свою неоднородность и противоречивость.
Проследим реализацию некоторых из заявленных свойств индивидуального исполнительского стиля на примере известных отечественных пианистов. В качестве отправной точки возьмем наиболее типичные
стилевые категории общеэстетического уровня, а именно понятия «классический» и «романтический».
Стиль К. Н. Игумнова многие его современники воспринимали в контексте романтических традиций русского пианизма, подчеркивали его особую привязанность к музыке П. И. Чайковского, мастерство миниатюриста, лиризм высказывания. Говоря об исполнении К. Н. Игумновым музыки П. И. Чайковского, Д. А. Рабинович пишет: «Его игра воспринималась словно серьезная и задушевная речь давно знакомого, близкого, родного человека. <...> Ее лиричность не заключала в себе "гордой" индивидуалистической замкнутости, ее душевная "откровенность" совсем не предназначалась для немногих избранных. Напротив, игре Игумнова была присуща демократическая общительность. За фортепьяно Игумнов "говорил" широкому кругу "себе подобных", если воспользоваться общеизвестным выражением опять-таки Чайковского» [14, с. 14].
Анализируя его исполнения произведений Л. В. Бетховена, Д. А. Рабинович указывает на такие черты игум-новского стиля, как приоритет размышления и переживания, которые «как правило оказывались впереди действия» [14, с. 19]. Говоря об исполнении К. Н. Игумновым произведений Р. Шумана, исследователь пишет: «Редчайшая, но столь существенная в игумновском исполнительстве способность — играя, "вслушиваться" — в его (Игумнова. — А. Л.) интерпретациях Шумана проявляла себя в сильнейшей степени» [14, с. 21]. Автор указывает на полное отсутствие чувственного компонента в игумновской трактовке произведений Р. Шумана, приводя в качестве примера исполнение песенного цикла «Любовь поэта» (совместно с И. С. Козловским). В этом, по мнению автора, проступает «земная» природа игумновской интерпретации, его стремление избегать крайностей, показной виртуозности, салонной чувствительности или слащавой сентиментальности. В качестве примера он приводит исполнение Игумновым произведений Шопена, который в его трактовке выступает как «композитор глубокой мысли, большого чувства, крупной формы» [14, с. 23]. Многие черты стиля К. Н. Игумнова (и прежде всего приверженность мелодическому началу) нашли продолжение в творчестве одного из его учеников — Л. Н. Оборина, который при этом впитал в себя европейскую «отшлифованность», утонченность, соразмерность всех элементов исполнительского целого.
Похожее стремление к избеганию крайностей («ли-тотичность» — термин Л. Е. Гаккеля) было характерно и для исполнительского стиля А. Б. Гольденвейзера. Как пишет об этом Л. Е. Гаккель, «литотичность была главным свойством исполнительского стиля Гольденвейзера, и здесь столько же традиционно русского (и проистекающего от толстовства с его апологией "естественности"), сколько и природного, субъективного» [2, с. 687]. Пианист, по словам исследователя, тяготел к размеренности, беспедальности. В его игре на первый план выходила повествовательность, линеарное мышление, а весь его артистический облик
символизировал дух высокой морали и умеренности. Как указывает Л. Е. Гаккель, «этот мастер был одним из немногих, кто позволял любоваться прелестью стиля в диапазоне "классицизм — академизм"» [2, с. 687].
Совсем иной спектр индивидуально-стилевых проявлений находим у одного из ярчайших представителей ленинградской пианистической школы В. В. Софроницкого (воспитанника Л. В. Николаева), в исполнительском облике которого на первом плане оказывались романтическая устремленность и заостренный драматизм. Как пишет Д. А. Рабинович, «его (Софроницкого. — А. Л.) основная стихия — высокое трагедийное начало. Он не боится заложенных в музыке острейших психологических конфликтов и столкновений страстей, но непрестанно ищет их» [14, с. 67]. В молодом В. В. Софроницком автор отмечает «обжигающую эмоциональность», «огромный темперамент», а порой и фиксировавшуюся критиками несколько неврастеничную манеру игры. Характеризуя его игру в зрелом возрасте, автор пишет: «Его интерпретация обогатилась чертами высокого трагедийного монументализма. Нервность осталась, но ушла с поверхности куда-то вглубь. Давние поэтическая страстность и романтическая взволнованность обрели теперь неизмеримо большую душевную значительность, окрепло начало жизненности, реалистической правдивости в его игре» [14, с. 77].
Л. Е. Гаккель называет В. В. Софроницкого романтиком «от головы до пят», подчеркивает его близость архетипическим чертам русской человеческой природы. Вместе с тем в исполнительском стиле пианиста налицо крупноплановое мышление, лишенное абстрактных туманностей недосказанного, стремление к реальному воплощению живых чувств, конкретной определенности образов. В исполнении В. В. Софроницким музыки западноевропейских и русских композиторов Д. А. Рабинович подчеркивает некоторую схожесть. Как пишет исследователь, «отбор искомого тут особый: Шопен, Бетховен, Шуман, да и Шуберт, и Лист, и Скрябин оказываются у Софроницкого в известной мере сближенными, как если бы пианист "видел" их с одной, специфичной именно и только для него точки зрения» [14, с. 70]. Это лишний раз подчеркивает наличие ярко выраженного индивидуального исполнительского стиля, в котором совокупность повторяющихся признаков обнаруживает себя вне зависимости от исполняемой музыки, стиля эпохи, либо композитора.
К пианистам классического направления можно отнести Г. Р. Гинзбурга (воспитанника А. Б. Гольденвейзера). Его исполнительскому стилю были присущи интеллектуализм, продуманность, приоритет логической организованности и стройности. Отмечая некоторую «сухость» игры пианиста, Д. А. Рабинович пишет: «Сдержанность игры Гинзбурга объясняется отнюдь не ограниченностью технических ресурсов. Ему просто незачем "спешить". Он знает, что для него нет трудностей, которых надо было бы бояться, нет ничего такого, что, пусть даже инстинктивно, хотелось бы "проскочить"; наивное же виртуозническое стремление покрасоваться эстрадным
блеском давным-давно ушло для него в прошлое» [14, с. 97-98]. Сравнивая его с Э. Г. Гилельсом, исследователь пишет: «И у Гинзбурга в образной стороне интерпретаций многое продиктовано виртуозной природой его таланта, хотя, в отличие от Гилельса, в самой виртуозности Гинзбурга преобладает не стихийность, но все та же гармонически соразмеренная "классичность"» [14, с. 108].
Отметим и такие сложные стилевые образования, как «листовский» и «рубинштейновский» стиль, а также длинный ряд аналогичных пар, апеллирующих как к историческому контексту, так и к художественному наследию известных музыкантов. Так, говоря о А. Бра-иловском, Д. А. Рабинович отмечает: «Его Шопен мощный, моментами "мясистый". Браиловский — пианист рубинштейновской эпохи, давно ушедшей, и каким странным анахронизмом выглядят попытки воскресить этот стиль в наше время, даже если такого рода попытки исходят от концертантов, в таланте и мастерстве которых сомневаться не приходится» [13, с. 15]. Отбросив критический контекст высказываний, отметим емкость и содержательность подобных стилевых характеристик, позволяющих понять природу исполнительского стиля не только с точки зрения принадлежности исполнителя к общеизвестным и для многих очевидным (и в некоторым смысле банальным) категориям, но и с позиции следования определенной традиции исполнения, погружения в музыкально-исторический контекст. Подобные стилевые категории, являясь частью общеэстетического уровня, характеризуют исполнителя наиболее развернуто и интересно, однако в полной мере открываются лишь хорошо посвященному слушателю.
Можно утверждать, что многообразие стилевых характеристик возникает на стыке традиционного и новаторского, коренится в своеобразии исполнительских натур музыкантов, соотношении рефлексирующего и действенного, рационального и спонтанного, волевого и интеллектуального начал, приоритете интроверт-ной, либо экстравертной направленности их психики. Приведенные характеристики отнюдь не исчерпывают многообразия исполнительских проявлений, и, как показало исследование, в числе характеристик стиля может фигурировать простота, демократичность, монументальность, повествовательность и другие.
В своем наиболее интересном качестве стиль в пространстве музыкально-исполнительской интерпретации проявляется через традиции исполнения («листовский — шопеновский», «рахманиновский — скрябинский», «рубинштейновский — лядовский», «ойстраховский — когановский» — ряд можно продолжить), что является показателем преемственности внутри той или иной исполнительской культуры. Это одно из наивысших проявлений глубинных стилевых взаимосвязей, когда общеэстетические качества соединяются с сугубо личностными и тянут за собой объемный образно-смысловой контекст. Здесь стиль выступает как одна из наиболее ёмких в художественном отношении категорий, характеризующих не только спектр эстети-
ческих предпочтений исполнителя, но и его духовный опыт, а также мышление в целом.
Представленная модель исполнительской интерпретации фиксирует лишь самые общие закономерности интерпретационного процесса, а упомянутые стилевые особенности лишь намечают спектр возможных общеэстетических, образно-стилевых и личностных характеристик. Художественное ядро интерпретации (как некое внутреннее кредо исполнителя) и сфера стилевых решений (как отражение его личностных качеств) выступают в нерасторжимом единстве, обнаруживают множественные взаимосвязи и внутренние каналы взаимодействия. При этом первое в большей степени отражает область сознательных устремлений исполнителя, возникает в результате длительного осмысления, вынашивания. Второе же, зачастую, проявляется неосознанно, спонтанно, обладает вариативностью и может отличаться от выступления к выступлению.
Завершая обзор творчества советских пианистов, отметим еще один важный момент. Советская пианистическая школа XX века (особенно его середины) являет перед нами образец органичного соединения западноевропейских и русских традиций, богатейшего опыта русского музыкального образования с приоритетом уважения к автору, стремлением к художественной достоверности. В этом смысле сложно не согласиться с Л. Е. Гаккелем, который в качестве отличительных черт отечественного искусства фортепианной интерпретации выделяет «пиетет к композиторскому стилю, глубокое уважение к "чужому слову"» [2, с. 716]. Вариативный разброс внутри исполнительской интерпретации здесь возможно не так и велик, как в фортепианной культуре Западной Европы или Америки. Тем не менее, деятельность рассмотренных исполнителей является достаточно репрезентативным материалом для того, чтобы составить достоверную картину о художественном пространстве музыкально-исполнительской интерпретации.
За рамками статьи остались многие яркие явления в сфере интерпретации и, в частности, деятельность зарубежных пианистов, в творчестве которых ярко обозначились традиции аутентичного исполнения (Р. Тьюрекк, А. Шифф и другие), тяга к экспериментам и новому прочтению (Ф. Гульда, К. Джарретт, Б. Верле). Предметом отельного изучения может стать искусство известных отечественных пианистов, активно экспериментировавших и продолжающих движение вперед в поисках новых интерпретаторских решений (Е. А. Королев, П. Г. Егоров, А. Б. Любимов, Ю. В. Мартынов и другие). В деятельности многих современных пианистов и скрипачей отчетливо намечается «исследовательский» подход к интерпретации, тенденции объективизации на основе глубокого погружения в контекст эпохи. Несмотря на это, опыт исследования исполнительской интерпретации позволяет утверждать, что и в новейших практиках (в независимости от их образно-стилевой направленности), ядро интерпретации в значительной мере сохраняется и исходит из онтологической
сущности музыкального искусства, проявляющейся в единстве двух типов мышления: авторского и исполнительского, баланс которых каждый исполнитель ищет самостоятельно.
Искусство интерпретации развивается во времени, претерпевает изменения, связанные с изменениями в музыкальной культуре общества и коллективном сознании. Сегодня налицо разнонаправленные тенденции в мировом музыкально-исполнительском искусстве. С одной стороны, происходит глобализация художественного сознания, появление новых центров исполнительства со своими традициями и эстетикой. С другой — не ослабевает начавшаяся еще в XX веке всеобщая «конкурсомания», порождающая появление определенных стандартов исполнения, стилевой уни-
версальности, феномена «конкурсной игры». Последнее несколько нивелирует вариативность интерпретации, снижает степень проявления индивидуальных исполнительских черт, художественное и эстетическое многообразие. Тем актуальнее становится творчество отечественных пианистов первой половины — середины XX века, ставшего яркой кульминацией искусства русской фортепианной интерпретации. На примере их творчества нагляднее всего проступают наиболее характерные черты интерпретации как искусства сотворчества, явления живого и непрерывно развивающегося. Эти завоевания отечественной фортепианной школы продолжают сохранять свою значимость и сегодня, выступают ориентиром для многих молодых музыкантов, ищущих свой путь в мире исполнительского искусства.
Литература
1. В классе А. Б. Гольденвейзера: Сб. статей. Сост. Д. Д. Благой, Е. И. Гольденвейзер. М.: Музыка, 1986. 214 с.
2. Гаккель Л. Е. Пианисты // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. С. 677-722.
3. И. Стравинский — публицист и собеседник / сост. В. П. Варунц. М.: Сов. композитор, 1988. 501 с.
4. Казанцева Л. П. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. С. 149-156.
5. Кремер Г. М. Дом — место, куда возвращаешься // Советская музыка. 1988. № 8. С. 37-44.
6. Лебедев А. Е. Теория исполнительского искусства. СПб.: Лань, 2020. 320 с.
7. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 534 с.
8. Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 30-39.
9. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 264 с.
10. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: Гума-
нит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.
11. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987. 240 с.
12. Пекарский М. И. Умные разговоры с умным человеком // Музыкальная академия. 2002. № 3. С. 153-163.
13. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль. М.: Советский композитор, 1981. 230 с.
14. Рабинович Д. А. Портреты пианистов. М.: Советский композитор, 1962. 276 с.
15. Сафонова Т. В., Фомина З. В. Исполнительское прочтение фортепианных сочинений С. С. Прокофьева // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 1 (7). С. 42-47.
16. Смирнова Н. М. Исполнение клавирных сочинений И. С. Баха. Саратов: СГК имени Л. В. Собинова, 2005. 80 с.
17. Смирнова Н. М. Понятие о стиле в фортепианном исполнительском искусстве и музыкальной педагогике. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2018 142 с.
References
1. V klasse A. B. Gol'denvejzera [In the class of A. B. Goldenweiser] Sb. statej. Sost. D. D. Blagoj, E. I. Goldenweiser. M.: Muzy-ka, 1986. 214 p.
2. Gakkel L. E. Pianisty [Pianists] // Russkaya muzyka i XX vek [Russian music and the XX century] M.: GII, 1997. P. 677-722.
3. I. Stravinskij — publitsist i sobesednik [I. Stravinsky as a publicist and interlocutor] / sost. V. P. Varunc. M.: Sovetskij kompozitor, 1988. 501 p.
4. Kazantseva L. P. Ponyatie ispolnitelskoj interpretatsii [The concept of performance interpretation] // Muzykalnoe soderzhanie: nauka i pedagogika [Musical content: science and pedagogy]. Ufa: RIC UGAI, 2005. P. 149-156.
5. Kremer G. M. Dom — mesto, kuda vozvrashchaeshsya [Home is a place to return to] // Sovetskaja muzyka [Soviet music]. 1988. № 8. P. 37-44.
6. Lebedev A. E. Teoriya ispolnitelskogo iskusstva [Theory of performing arts] SPb.: Lan, 2020. 320 p.
7. Mazel L. A. Stroenie muzykalnyh proizvedenij [The structure of musical works] M.: Muzyka, 1979. 534 p.
8. Medushevskij V. V. Muzykalnyj stil' kak semioticheskij
ob"ekt [Musical style as a semiotic object] // Sovetskaja muzyka [Soviet music]. 1979. № 3. P. 30-39.
9. Mihajlov M. K. Stil v muzyke [Style in music] L.: Muzyka, 1981. 264 p.
10. Nazajkinskij E. V. Stil i zhanr v muzyke [Style and genre in music]. M.: Gumanit. izd. centr VLADOS, 2003. 248 p.
11. Neuhaus G. G. Ob iskusstve fortepiannoj igry [About the art of piano playing] M.: Muzyka, 1987. 240 p.
12. Pekarskij M. I. Umnye razgovory s umnym chelovekom [Smart conversations with a smart person] // Muzikalnaya Ak-ademiya [Music Academy]. 2002. № 3. P. 153-163.
13. Rabinovich D. A. Ispolnitel i stil [Artist and style] M.: Sovetskij kompozitor, 1981. 230 p.
14. Rabinovich D. A. Portrety pianistov [Portraits of pianists]. M.: Sovetskij kompozitor, 1962. 276 p.
15. Safonova T. V., Fomina Z. V. Ispolnitelskoe prochtenie fortepiannyh sochinenij S. S. Prokofeva [Performer's interpretation of Prokofiev's piano works] // Vestnik Saratovskoj konser-vatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 1 (7). P. 42-47.
16. Smirnova N. M. Ispolnenie klavirnyh sochinenij I. S. Baha [Performance of keyboard compositions by J. S. Bach]. Saratov: SGK imeni L. V. Sobinova, 2005. 80 p.
17. Smirnova N. M. Ponyatie o stile v fortepiannom ispolni-
telskom iskusstve i muzykalnoj pedagogike [The concept of style in piano performance art and music pedagogy]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2018 142 p.
Информация об авторе
Александр Евгеньевич Лебедев
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Information about the author
Alexanrd Evgenyevich Lebedev
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
