CC BY
10544 "Культурная жизнь Юга России"
№ 2 (45), 2012
Литературоведение. Журналистика
Л. Н. РЯГУЗОВА
«ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ» КАК ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНЦЕПТ
На материале творчества и эстетических деклараций В. В. Набокова автором статьи предпринята попытка теоретико-литературного (с опорой на категориальный аппарат инонаучных сфер) обоснования индивидуально-авторской специфики художественного видения.
Ключевые слова: прямая, обратная перспектива; художественная оптика, художественное видение, преломление.
Ведущая эстетическая проблема двадцатого столетия - проблема видения мира. М. Мамардаш-вили пишет: «В ХХ веке параллельно в разных областях, в живописи, поэзии, романистике, музыке возникла проблема, которую грубо можно выразить так: чем мы собственно видим? Чем мы слышим? Все эксперименты в романе, в живописи могут быть поняты как реализация понимания того, что нам действительно нужны какие-то "органы", чтобы видеть и понимать, и эти "органы" не совпадают с теми, которые даны нам природой» [1]. Этот эстетический эффект может быть выражен через категории с семантикой 'видение : «перспектива», «оптика», «поэтический мир», «эстетическая призма», «смысл» «художественное видение» (по М. Бахтину, - «горизонты художественного видения», «художественное зрение»).
Перспектива в литературоведении понимается как точка зрения на событие, отношение повествователя к повествованию, зафиксированное отношение между субъектом и объектом сознания, центральная проблема композиции (фокализация). С понятием прямой и обратной перспективы соотносятся позиции наблюдателя, зрителя и участника событий. «Система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций, т. е. связана с динамикой зрительного взора и последующим суммированием зрительного впечатления». Эта динамика зрительной позиции переносится на изображение, в результате возникают «специфические для форм обратной перспективы деформации» [2]. «Прямая перспектива дистанцирует зрителя от предмета изображения и дает на предмет взгляд со стороны. Напротив, обратная перспектива втягивает зрителя внутрь того, что он созерцает, и делает его не дистанцированным наблюдателем, а участником события» [3].
Для «обратной перспективы» характерно утеснение поля зрения, она учитывает преобразующую деятельность мозга. По наблюдению Б. В. Раушен-баха, «обратная перспектива вызывающе нелогична»: «Построенное на основе обратной перспективы изображение вызывает некие подсознательные процессы, противоположные естественным и аналогичные тем, которые продуцируют разного рода обманы зрения. Смысл при обратной перспективе перестает быть непосредственно созерцаемым» [4].
Постулат «Писателю следует видеть мир» определяет важнейшую в творчестве Набокова тему видения (зрения, прозрения) и взгляд на литературу как на «особую оптику», «преломляющую призму», «мерцающий посредник» между вымыслом
и реальностью. «Поэзия - стереоскоп, бесовским подобием пространства обманывающий прохожих» [5]. Восприятие реальности у Набокова выглядит чудом видения, а сознание - оптическим по своей сути инструментом. Для писателя символами «мерцающего посредника» между реальностью и текстом служат различные оптико-механические приспособления: камера-обскура, микроскоп, стереоскоп, диаскоп, хромодиаскоп, эпидиаскоп, проекционный фонарь, калейдоскоп. Основные критерии восприятия действительности - зрение, осязание и память. Движения памяти, ее «светлые пятна» подобны проекциям и смене картинок в «волшебном фонаре». Происходит метафорическое расширение семантики слов, осмысление их в ряду эстетически значимых категорий. Автор поясняет свое понимание во множественном конно-тативном ряду (оптика - призма - фокус - фасет).
Гениальный художник, по определению Набокова, видит вещи, которых не видят другие (вернее, невидимые связи вещей). Таинственная связь между «глазом» (эстетическим демиургом Набокова был «глаз») и предметом, утверждал писатель, не объяснима «учеными бездарностями». Герою «Других берегов» прозрачные миниатюры на экране волшебного фонаря казались «карманным раем», удивительно «ладными мирками». Гораздо позже он открыл «ту же отчетливую и молчаливую красоту на круглом сияющем дне волшебной шахты - лабораторного микроскопа» [6]. «Оптическая» образность у писателя ассоциируется с творческим видением и воссозданием мира: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» [7]. Если жизнь иногда кажется мрачной, считал Набоков, то это от близорукости. Художник отличается дальнозоркостью. Свойство самого автора - отчетливо видеть отдаленное прошлое - находит выражение в особом приеме обратной перспективы и в категории памяти, реализуемой в процессе творчества.
Внутреннее зрение подобно художественному видению. Набоков поясняет, цитируя Стивенсона, что художественные произведения пишутся для «двоякого рода восприятия: для некоего внутреннего слуха, способного улавливать неслышные мелодии, и для зрения, которое водит пером и расшифровывает напечатанную фразу <...> Внутреннее зрение воспроизводит ее цвет и смысл» [8].
Понятие «фасеточное зрение» ассоциируется у Набокова с фотографическим снимком. Разница
№ 2 (45), 2012
"Культурная жизнь Юга России"
между зрением человека и насекомого сравнивается с разницей между полутоновым клише на тончайшем растре и тем же изображением на самой грубой сетке, которой пользуются для газетных репродукций. Набокова занимал вопрос об эволюции художественного видения: «Показателем того, как на протяжении веков развивалось искусство описания, могут служить перемены, которые претерпело художественное зрение, фасеточный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а мертвые, тусклые "принятые краски" (как бы "врожденные идеи") постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения» [9]. Прием взаимоотражения крайних точек мысли, «обратимость» образов (фраз, слов), наоборотное прочтение тематических оппозиций составляет существенную черту художественного мышления В. Набокова. Человек -это и соглядатай, и поднадзорный одновременно, а вещи - наблюдаемые и наблюдающие. Мир представляется таким, каким его видишь, обернувшись назад: «И вечно за плечом маячит Муза, оборотень странный» («Бледное пламя»). Еще один любимый принцип - изображение настоящего как будущего воспоминания: «будущий читатель - отражение автора во времени» [10]. Замысловатые оптические метаморфозы похожи на механизм действия перевернутого телескопа, увеличивающего задний план (Лужин хранил образы прошлого в памяти, словно под увеличительным стеклом).
Ход мысли «туда - обратно» в метафорической символике писателя получает различные номинации: прием обратной перспективы, наоборотного совпадения; эквилибристика мыслей, вертикальное изложение мыслей; прожектор обратного осмысления. Описывая «акробатику слов и мыслей» в романе «Ада», автор замечает, что он ставит метафору с «ног на голову» не ради одной только трудности трюка, но из потребности «воспринять в обратной перспективе низвергающийся поток или восходящее солнце, восторжествовать в определенном смысле над "ардисом времени"». Набоков экспериментирует, чтобы показать «изумительно абсурдный мир нашего сознания». Порождае-
мый обратимостью сдвиг делает равноправными члены оппозиций другое / то же самое, различие / сходство, внутреннее / внешнее, тот / этот мир, действительность / иллюзия. Полюса антитез являются равными (одинаково возможными) реализациями одного положения вещей.
Набоковым чутко улавливается одновременность протекания различных процессов, развивающихся в одном направлении или противоположных: «Сходства - это лишь тени различий» («Бледный огонь»). Дискурсивная амбивалентность делает верх / низ, начало / конец взаимоотражаемыми; в смерти утверждается рождение. Понятие «обратная, передняя вечность» в романе «Другие берега» олицетворяет «бездну преджизненную».
Повышенная обратимость семантики текста, прямая и обращенная версии темы, игра противоположными смыслами характерны для набоков-ского мира переходных состояний. Внутренняя обратимость и «иррациональные нормы», «закон обратного контраста», как доказал Набоков, естественны для искусства, они объясняют безграничность его возможностей.
Литература
1. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 273.
2. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 247.
3. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 141.
4. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и изобразительное восприятие. СПб., 2001. С. 268-269.
5. Набоков В. В. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. М., 1990. С. 17.
6. Там же. Т. 4. С. 233.
7. Там же. С. 233.
8. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 256.
9. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 89.
10. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе ... М., 1998. С. 305.
В статье рассматривается информационная функция фонических структур знаменитого стихотворения Э. По «Ворон» в соотношении с процессами звуковой метафоризации и семантизации стихотворной речи, позволяющими судить о восприятии русским читателем особенностей идеостиля автора.
Ключевые слова: Э. По, фонические структуры, звукообраз стихотворения, идеостиль, звуковая мета-форизация.
l. n. ryaguzova. the «artistic vision» as a theoretical and artistic concept
Basing on the material of V. V. Nabokov's works and aesthetic statements, the author of the article tries to give theoretical and literary (relying on categorical apparatus of inoscientific spheres) reasons for the author's specificity of artistic vision.
Key words: direct and reverse prospect, artistic optics, artistic vision, interpretation.
Е. Г. СОМОВА
ЗВУКООБРАЗ СТИХОТВОРЕНИЯ Э. ПО «ВОРОН» В ВОСПРИЯТИИ РУССКОГО ЧИТАТЕЛЯ
Тезис о влиянии на поэтическое творчество «определенный комплекс звуков, который, запол-звукообраза был выдвинут когда-то Д. И. Выгод- няя в данный момент сознание поэта, заставляет ским. Термин «звукообраз» трактуется им как его подбирать в произведении звуки, тождествен-
