CC BY
51
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА АКЦИОНИЗМА В УКРАИНЕ 1960-Х — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1990-Х ГОДОВ
Гридяева Тамара Александровна
аспирант, старший преподаватель живописи, кафедра академической живописи, Львовская национальная академия искусств, Украина, г. Львов
E - mail: tamkunst@gmail. com
ART-AESTHETIC PRACTICES OF ACTIONISM IN UKRAINE IN THE 1960'S — FIRST HALF OF THE 1990'S
Hridyayeva Tamara
post-graduate student, senior painting instructor, department of academic painting,
Lviv National Academy of Arts, Ukraine, Lviv
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена временному анализу практических проявлений акционизма в системе изобразительного искусства Украины 1960-х — первой половины 1990-х годов. Ориентируясь на теоретически-визуальный опыт и специфику авторских методик, в исследовании определены основные целевые аспекты, без которых невозможен целостный научный взгляд на соответствующее явление и определение места акционизма в динамике развития украинского изобразительного искусства.
ABSTRACT
This article deals with the temporal analysis of practical manifestations of actionism in the system of the fine arts of Ukraine in the 1960's — first half of the 1990's. Focusing on the theoretical-visual art criticism experience and the specific character of the authors' methods this study specifies principal target aspects without which an integral scientific look on the relevant phenomenon and determination of the place of actionism in the dynamics of development of the Ukrainian fine arts is impossible.
Ключевые слова: акционизм; Постмодернизм; массовая культура; «перформативный»; украинский акционизм.
Keywords: actionism; Post-modernism; mass culture; «performative»; Ukrainian actionism.
Теоретическую и визуальную парадигму концептуального мирового искусства с середины ХХ ст. в значительной степени обеспечило творчество постепенно объединенных общими признаками искусств Постмодернизма. Отсчет постмодерности начался приблизительно с конца 1960-х годов, с американской контркультуры, всеобъемлющих и общедоступных масс-медиа (de profundis) и французского постструктурализма (excelsior). Поначалу, префикс пост- исследователи применяли только к художникам в то время последнего двадцатилетия (1950—1960) — модернизма, но каждый раз все настойчивее подталкивали сам термин в ХХ1 столетие. В 1980-х годах «постмодернизм» приобрел более широкое значение в обществе, автором, который преподал постмодернизм в этом значении (1979), был Ж.-Ф. Лиотар [4, с. 1—19]. Общественное пространство стало альтернативной «площадью», в которой материализуются художественные идеи, проявляясь как «предметное сырье», воплощая искусство «Пространства в Пространстве», провозглашая что: «Обыденность — это не только источник для искусства, но и само искусство», «Искусство есть всюду, если уметь его найти».
В 50-х годах американские художники продолжали воплощать идеи в форме экспериментальных поисков, основанных на том, что уже обработал модернизм, однако новым был подход к европейской традиции, ее восприятие и своеобразное продолжение. Стили, которые в дальнейшем создавались в Нью-Йорке, были тоже рефлексиями на европейский модернизм: минимализм, поп-арт, послеживописная абстракция, оп-арт и кинетическое искусство, ассамбляж, искусство среды. Именно поэтому американское искусство вплоть до 1980-х годов ХХ ст. захватило видные позиции на сцене западной художественной культуры и превратилось в весомый феномен мировой культуры. Если рассматривать постмодернизм как рефлексию на модернизм, то искусствоведы заменяли терминологию эстетики «мимесиса» искусства первой половины ХХ ст. на неформальный акционизм, который постмодернизм второй половины ХХ ст. определил как воплотителя идей [5, с. 246]. После 1945 года
Америка попробовала отказаться от европейских эстетических канонов, которые она считала устаревшими. Именно на примате безотносительного, на примате свободного жеста в пространстве Америка основала гегемонию action painting абстрактного экспрессионизма "made in USA", его безусловное внутреннее присущее превосходство над европейским «бесформенным».
Общие художественные изменения, которые начали происходить в Европе и Америке, стали последующим продолжением авангардных традиций «из авангарда в андеграунд». Неудержимые всесторонние движения новой волны художников «проталкивали» провокационными и ироническими действиями искусство в сферу публичного пространства. Искусство авангарда превращалось в продукт массовой культуры, публика привыкла к эпатажным жестам художников, а директора галерей вели поиски скандальных произведений, продолжая революцию в сфере эстетического мировоззрения. Ярлык «поп» не ограничивается только искусством, он ставится и на поп-музыку и на попкорн, определяя популярную культуру и образ жизни, с чем в 1965 году идентифицировала себя молодежь во всем мире — от Москвы до Токио и от Буэнос-Айреса до Сиднея. Если в период модернизма (первая половина ХХ ст.) в Америке происходила экспансия эмигрантов из западноевропейских художественных центров с доминирующей эстетической школой, то после 50-х годов ХХ ст., а именно в период Постмодернизма зафиксирован обратный геокультурный трансформированный процесс возвращения массовой американской культуры в европейское пространство. Затем, например, акционизм в типологических проявлениях возник как критически настроенная форма по отношению к государственным политическим изменениям, которые происходили в основных культурных центрах Европы и Японии. Со временем, общая для всех стран мира общественно-политическая ситуация в этих же государствах изменилась, и агрессивные художественные акции, проявления современного искусства начали рассматривать как рекламный важный фактор государственной политики, целью которых стало проведение таких известных фестивалей как
Венецианское биеннале в Италии, Документа в Касселе, биеннале в Париже и Сан Паулу. После выбора метода коммуникации состоялось воплощение современного искусства, используя идеологическое направление согласованности путем постепенного внедрения художественных процессов в общество, создано интерактивное взаимодействие между искусством и обыденностью людей. В процессе первых интеракций художники создавали синтез «живого действия» с изобразительным искусством, в процессе таких творческих экспериментов, в области искусствоведения возник термин «искусство действия» ("dripping"), который легко занял свое место как выражение абсолютного знака американской «жестуальности». Такие художники как Поллок, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, а также Джим Дайн и Клас Ольденбург, использовали в своем творчестве синтез "action painters" и "gestu" «Сам Поллок утверждал, что когда рисует, не контролирует того, что делает» [6, с. 10].
На практике это означало, что отныне в начальных процессах акции, созданных в присутствии зрителей в атмосфере эпатажа и случайности ситуации, не существует четко установленного правила, что такое искусство и как оно действует, «теперь его необходимо постоянно находить» (Е. Уорхол). Этот отрезок времени продолжался от первых революционных экспериментов Поллока, который перед зрителем делал попытки коммуникативного процесса творчества в поздние 40-е в Соединенных Штатах Америки, а со временем, как следствие, такие движения возникают поэтапно и в Западной Европе в форме: хепенинга, перформанса, ролевой игры, боди-арта, концептуализма, инсталляции, лэнд-арта. Синтезируя все существующие художественные направления, начиная с 50-х годов ХХ ст., постепенно формировался интерактивный тип пост модерного мышления. Значительное преимущество отдавалось структурным свойствам идеи, выстраивающейся с определенной знаковостью предметов, которые постепенно де-конструируются в Пространство, наполняя его идейным содержанием, трансформируясь во временном пространстве. Значение слова «предмет» с середины ХХ ст.
объясняет содержание не только вещей, но и людей — зрителей со свойственными им физиологическими особенностями. Используемые художниками в акциях предметы приобретают другие смысловые формы, происходит подмена значений — концептуальное проявление идеи. Замена понятий вносит и расставляет иначе акценты в обыденности «спрессованного» социумом пространства. «Предметность тут становится выражением духа, духовного начала, когда предмет, который, казалось бы, не имея ничего общего с искусством, становится носителем художественного значения, наделяется художественным содержанием (таким путем идет Тарковский; поп-арт, дада, коллажное искусство и др.)» [5, с. 239].
Начиная с 90-х годов ХХ ст. в теоретических публикациях возникает термин «перформативный», который подчеркивает как практическое участие автора, участников / зрителей действия, так и их интерактивные проявления, подчеркивая тем самым, что современное искусство не является действенным без контекста — общества. Так вызванный у присутствующих эмоционально-психологический стресс методом «буквального» контакта восприятия искусства и есть кульминация — завершенная форма воплощенного действа, но не процесса. По словам фотографа Ричарда Аведона (Richard Avedon):«вся портретная живопись — это перформанс», и даже Рембрандт «наверное, играл, когда рисовал свои автопортреты, не просто кривляясь, а всегда, всю жизнь, работая в полной традиции перформанса» [7, с. 10].
Как следующий последовательный этап интеграции искусства постмодернизма одновременно с публикациями теоретических изданий распространяется термин «куратор», сначала при художественных объединениях, терминологически указывая определенные обязанности специально назначенного лица, занимающегося общей концепцией — идеей проведения акций. Вскоре музеи также нанимают кураторов-специалистов, чтобы они организовывали проекты актуального искусства. Архитекторы проектируют новые музейные площади для проведения акций — действа живого искусства, «музей как парадигма научной лаборатории,
способствующая познанию окружающего мира (модель Кенсингтона, Лондон), становление музеев в США отражает электрический характер культуры, где есть желание свести высокое и обыденное в единую схему искусства» [5, с. 240].
Этот всплеск интереса объясняется несколькими факторами, один из них
— это интерактивность между обществом и искусством. Своеобразная рыночная заинтересованность актуальными действами под конец ХХ ст. характеризуется технологическими медиа факторами, способствующими распространению и усовершенствованию культурных интеграционных американских процессов, которые за последние годы двадцатого столетия внесли большие изменения в следующий последовательный этап действа (50-х —70-х годов), создали бесконечные возможности Киберпространства в мире, предлагая зрителям иллюзию постоянного движения, а также непосредственное виртуальное пребывание «целого» общества в мобильной замкнутой системе. Предлагая действие между зрителем и виртуальностью, между «реальностью» и «реалиями» нужно только «преодолеть» расстояние. Это неустанное технологическое движение аннулировало форму временного пространства настоящего и будущего, заменив формальные действия на сознательные и подсознательные зоны влияния, действующие на зрителей и заменяя непосредственно их участие в действе на виртуальную, интерактивную, технологическую форму прогресса/регресса, аннулировав границы не только между зрителями и искусством, но и между реальным и виртуальным временем. Временем и пространством.
На последнем этапе ХХ ст. как результат сорокалетнего действия акционистов появились новые публикации на темы, которые приближают искусство перформанса к психологии, педагогике, этничности, антропологии или политике. Быстрый западноевропейский технологический прогресс оставил искусство акционизма, а именно: перформанса, хепенинга, инсталляций, проявления «классического» акционизма «в чистых типологических формах»
— истории. В университетах Соединенных Штатов, Англии и Германии,
увеличили исследовательские архивы, разработали новаторские программы, которые не отделяют искусство перформанса от танца, театра, музыки, литературы.
К концу 90-х произошел следующий этап развития акционизма под влиянием прогрессирующих технологий, выбрав модель интерактива как объект (у Поллока) и предмет своего внимания, общество и художники трансформировали его (акционизм) на протяжении 40-ка лет в Европе и США, продолжая и впредь воплощение во времени и пространстве ХХ1 ст., методологически используя «виртуальное присутствие» зрителей, провоцируют их / общество, но уже другой действенной формой, а именно через масс-медиа пространство.
Важным является то, что художники в своих акциях на разных последовательных этапах использовали технологические формы, способствующие быстрым его изменениям, расширяя типологические формы действия и презентации идеи. Так, к концу ХХ ст. во всем мире прослеживаются изменения от «dripping» до медиа проектов, которые поражают своей массовостью и пространственной масштабностью. Зрелища — развлечения из жизни людей представляют «реалити-шоу», методологический формат которых задействует новые инструменты ролевой игры для исследования человеческого быта методом психологического интерактива. Формат таких проектов продолжает акционизм уличного действа, например, хепенинга или перформанса, трансформируя идеи выражения в контексте общества через медиа интерактив. Введенный в зрительское сознание в виде новых измерений времени и пространства он тут же получил определение «виртуальный». Сам термин «виртуальная реальность» ассоциируется сегодня с возможностями новейших мультимедийных аудиовизуальных и компьютерных технологий, с помощью которых можно создать иллюзию, воспринимаемую и ощущаемую потребителем как реальное событие.
С началом ХХ1 ст. критики искусства добавили к «арсеналу» акционизма террористические действия, имевшие место в Нью-Йорке («11 сентября») или в
Японии, а также любые формы политических разногласий или массовых беспорядков в обществе, которые журналисты охватывают понятием «массовой акции». Остается открытым только вопрос времени, как типологически сформируется определение термина этих социально-политических идей, акций, лишенных эстетического и морального действа. В период стремительного технологического прогресса выбранный нами формат — максимально отвечающий участникам: обществу как автору. Только возникает вопрос кто (где) зритель?
Несмотря на быстрые технологические изменения, ускорившие процесс и повлиявшие на форму и типы акционизма с начала 50-х годов во всемирном искусстве, на территории постсоветских стран формировалась «своя» социалистическая реальность. Из многочисленных лозунгов и соцреализмов, свое продолжение получили идеологические, художественно-эстетические конфронтации и практики в Украине. Важным характерным признаком особенностей украинской парадигмы ХХ — начала ХХ1 столетий являются определяющие общественно-политические обстоятельства, породившие определенные характерные в границах государства условия, замедлившие доступ интеграции мировых направлений акционизма. «Точкой отсчета, от которой «вольнодумцы» от искусства пошли бы в официоз или в андеграунд, стала пресловутая «Бульдозерная выставка» 1974 года. Именно она провела водораздел между «нашим» и «чужим», чем превратила независимое молодое искусство, которое стремилось быть просто искусством, в искусство сопротивления. Для молодых художников, безрассудно выбравших жизнь вне системы, их личный путь к внутренней независимости стал первым шагом к мощному диссидентскому движению 1970-х и к развалу самого Союза в 1990-х» [1, с. 13].
С 1990-х годов можем зафиксировать начало нового этапа развития украинского культурного общества, однако, ощутимое и признанное отставание Украины на всех уровнях от ведущих западных стран привело к поверхностному быстрому заполнению «белых пятен» в искусстве. В
государстве начал зарождаться принципиально «новый» период так называемого «современного» искусства, который копировал визуальный ряд мирового искусства, изменяя идеологию. Как следствие, запрещенное в свое время в Украине искусство акционизма, используя всемирные творческие эксперименты, стало быстро распространяться в художественной среде: Львова, Киева, Одессы. На протяжении этих лет наблюдаем возрастающую заинтересованность американским и европейским постмодернизмом, который десятилетиями в истории национальной художественной культуры официально замалчивался и запрещался, но о его существовании на Западе в типологических формах было известно из частично освещенной в «заочной» форме теоретической зарубежной публикации. «Любая информация, попадая в эту среду, становилась предметом к обсуждению, осознанию и переосмыслению реальности в соотношении с ее советской версией» [1, с. 14].
Ссылаясь на то, что в Украине, а особенно во Львове к 90-х годов господствовали различные художественные стили, которые со временем сформировали феномен местной геокультурной среды, неофициально воспринял противоречивые, на первый взгляд, художественные признаки постмодернизма. Благодаря запретам, приведшим к последовательным формообразовательным принципам, происходило (происходит) непонятное для элиты Львова распространение актуального искусства, вписываясь/не вписываясь в существующие системы классических поисков в искусстве, которое формировалось тоже подпольно в мастерских, объединениях, воспитывая эстетические стереотипы. На протяжении первой половины ХХ ст., сформировались свойственные для западного региона Украины эстетические-аскетические составляющие художественной среды с обостренным ощущением принадлежности к общенациональным источникам украинской исторической идентификации. Таким образом, в творческой художественной среде своеобразно переплелись и нашли отражение главные направления западноевропейского модернизма (который позже также иммигрировал в Америку) и американского абстракционизма, авангарда — футуризма,
конструктивизма — формализма. Как писал К. Звиринский именно во Львове и сформировался самый значительный художественный дуализм, «толчком для экспериментаторства стала информация о творческом методе абстрактного импрессионизма Дж. Поллока» [1, с. 14] Используя как базовую основу модернистские направления, львовский культурный регион, базирующийся по большей части на эстетических, культурно-национальных принципах, сформировал характерное «классическое» понимание художественных процессов нашего времени. Именно этот исторический период и является аргументом в посттоталитарном культурном наследстве, национальные факторы которого стали определяющей средой контекста для альтернативных искусств действия постмодернизма. Только после короткого анализа исторических условий, в которых формировалась художественная среда до 50-х годов во Львове, можно отметить, что «политическая и художественная ситуация во Львове отличалась от киевской и московской историческими предпосылками: меньшей продолжительностью «советского» периода, наличием «живого» национального освободительного движения, недеформированных механизмов коммуникативной системы культуры, более широким и более быстрым информированием о событиях и процессах за «железным занавесом» непосредственно из Европы транзитом через Польшу. В то время, когда Центральная и Восточная Украина искала альтернативу соцреализму, во Львове логика стилистического и концептуального европейского развития первой половины ХХ столетия не была разрушена [1, с. 13].
В контексте этой среды (с 90-х годов) пробовал и пробует проявиться процесс постмодернистской культуры акционизма. Происходит буквально перевоплощение «сформированного искусства интеллигенции» в массовое действо, сопровождаемое неприятием между зрителями этих одноразовых событий или игнорированием, что вызвано последовательными и целенаправленными недоразумениями между художниками (или их акциями) и искусствоведами. Как следствие периода 80-х—90-х годов, ограничено
количество теоретических изданий, опубликованных рецензий, научно-образовательных статей, нет, как постфактум, исторических тезисов журналистов.
Выше было отмечено, что во второй половине ХХ ст. американское искусство также прошло сложную эволюцию развития, пользуясь идеологическими постулатами позднего модернизма. Развитие модернизма или его поздний этап совпадает с развитием массовой культуры, превращением элитарной (высокой) культуры в культурную индустрию, когда произведения искусства становятся доступными массам с помощью публичных музеев и репродукций. Как известно, высокая культура следующих десятилетий перестает бороться с массовой культурой, и наоборот, вводит ее в сферу высокого (элитарного) [5, с. 238].
Следующей важной проблемой украинского искусства акционизма, очередным этапом его развития, является формирование искусствоведческой критики, подхода к изучению сложных художественных процессов, систематизации проектов и объективной оценки. В дальнейшем, основным показателем «качества» акционизма остается терминология слова «не эстетично», каковая и станет основным критерием искусствоведов, преимущественно воспитанных на эстетических парадигмах позднего модернизма, которые, как правило, выбирали оппозиционную сторону, не желая интеграции искусства акционизма. По такой же схеме пропуска происходит фильтрация современного искусства и в художественных выставочных центрах Украины. Или, по словам Петровой О., «его единичные попытки выражения в контексте национальных художественных процессов, делятся на две части: «... концепция Титаренко-Хаматова» и «... промоутера О. Соловьева»» [2].
Между ХХ и ХХ1 ст. происходят теоретически визуально-интерактивные попытки демонстраций акционизма с определенной целью: изменить связанное с принципиальным субъективизмом непонимание обществом всемирных процессов актуального искусства. Однако, становление акционизма, как в
период его первых проявлений в 1980-х, так и позднее в ХХ1 ст., в художественных центрах Киева, Харькова, Одессы, Львова и других городах Украины проходит процесс деклараций и «заявок» о «своем» существовании каждый раз через процесс вторичного становления. Возникающие недоразумения происходят также из-за неумения зрителя «читать» метафору, кроме того современное искусство гипертекста осознанно порывает с категорией «здравый смысл», а это, в свою очередь, увеличивает пропасть между художником и зрителем. Восприятие любой новой системы, а особенно пост авангардистской, требует проникновения в специфику коллажного мышления, не обусловленного классическим (традиционным) типом художественной философии [3, с. 42].
Итак, можно отметить, что украинский акционизм, начиная от первых его проявлений, не проходит последовательного усовершенствования и систематизации актуальных проявлений, которые бы выступали в контексте мирового актуального искусства с использованием мультимедийных технологических прогрессов, которые были актуальными в мире 90-х годов ХХ ст. Остается неизменным то, что все те попытки, которые происходили в процессе интеграции, внесли изменения в сам факт существования и присутствия альтернативных процессов в обществе и системе изобразительного искусства на территории бывших постсоветских государств.
В начале ХХ1 столетия или на протяжении нескольких лет по Украине прошла следующая волна восхождения и развития, с все большей заинтересованностью продолжают происходить и формироваться на географической площади Украины интеграционные процессы, благодаря международным фондам и работе разных организаций, открывая новые возможности для последующих этапов развития. Состоялись первые совместные проекты за пределами Украины, которые представляют развитие современного искусства на государственном уровне при рекламной поддержке художественных частных и государственных институций и массовой популяризации современного искусства во всех его формах. Именно в таких
благоприятных условиях прошел процесс признания присутствия постмодернизма и в Украине.
Начало ХХ1 столетия для украинского искусства было и началом искусствоведческого анализа всемирных интеграций акционизма как специфического фактора постмодернистской культуры. Систематизируя общие тенденций развития мировой культуры ХХ столетия, осветив самые характерные проявления творческих поисков, значение которых стимулирует достижение последующих форм выражения путем дальнейшего развития идентификаций национальных культур. Что в продолжение развития дает возможность проанализировать, какие методы представляют актуальное их выражение в структуре современного существования, — влияя на индивидуальное и массовое сознание.
Акционизм в контексте постмодернизма — средство массовой коммуникации с социальными, экономическими и политическими показателями в среде, продуцирующими образ общества и человеческого быта в этих пределах.
Исследователи постмодернизма активно анализируют проблему разрушения границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным, характерными для модернистского искусства. «Модернизм/постмодернизм — две вечные парадигмы в многочисленных национальных культурах, вовлеченные в спор, они не дистиллированы по отношению к остальному: постмодернизм влияет на прочитывание модерных текстов, а модернистский канон в определенном национальном видении корректирует логику развития ее пост модерного дискурса [4, с. 1—19]. Системный анализ украинского акционизма, и определения его типологического художественного уровня является важным вопросом при исследовании идейно-формального развития на рубеже веков. Акционизм конца ХХ века как объект и как предмет исследования является недостаточно определенным и исследованным явлением в украинском искусстве. Современная искусствоведческая наука в Украине имеет только некоторые
наработки в области анализа постмодернистского искусства, в частности, акционизма: перформанса, инсталляции и новых медиа.
Список литературы:
1. Звиринский К. Воспоминания, статьи, живопись // Л.: Малти М., 2002. — 80 с.
2. Петрова О. Каким быть музею современного искусства Украины [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://gazeta.zn.ua/CULTURE/kakim byt muzeyu sovremennogo iskusstva u krainy.html (дата обращения, 02.10.2014).
3. Петрова О. Искусствоведческие рефлексии К.: КА Академия, 2004. — 400 с.
4. Старовойт И.М. Украинский постмодернизм в критическом и художественном дискурсах конца ХХ в // Автореф. дис. филол. наук.10.01.06 Львов 2001. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http: //www.disser.com .ua/contents/6443 .html (дата обращения, 20.09.2014).
5. Шумилович Б. Парадигма позднего модернизма и американское искусство 1930—40-х гг. ХХ ст. // Вестник Львов. УН-ТУ серия Искусство, — 2003. — № 3 — С. 234—248.
6. Krakowski P. O sztuce nowej i najnowszej // W.:Panstwowe wydawnictwo naukowe, 1984. — 198 s.
7. RoseLee Goldberg. Performance live art since 60 s. London: Thames & Hudson, 2004. — 239 c.
