Художественная коммуникация: иносказание Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЛИТЕРАТУРОВИДЕНИЕ

УДК 82.9 ББК83.01

Н.П. Антипъев

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ИНОСКАЗАНИЕ

Эта статья практически представляет читателю процесс литературовидения Потому что наука о литературе - это практическая наука. Литература больше науки, значительнее. Она не только предмет, но содержание и метод, литература, дающая без насилия новые знания о мире и человеке, средства и способы распознавать новейшее в жизни. Не то, что уже знает мир и человек, но то, что человек не знает и никогда без литературы не узнает. Именно это определяет природу художественной коммуникации, ее иносказательный язык, воздействие участвующих в полифоническом диалоге. Сокровенное предзнание эстетического образа входит в нас на уровне не мысли, но литературной интуиции, эстетического воображения.

Ключевые слова: художественная и эстетическая коммуникация, произведение как троп, превращения тропов в произведении, тропы во временных и пространственных искусствах, хронотоп - парадоксальные переходы изобразительного и выразительного в искусстве и литературе. Иносказательная пластика в поэзии, выразительное время в образе пространства

N.P.Antipiev

ARTISTIC COMMUNICFTION IS ALLEGORY

The given article is aims at a description of the diatypical insight of literature. I assume that the science of literature is a practical science. Literature is more than science, because its meaning goes beyond the mere rational. It is not a mere subject, it is content and method, it leads to generation of new knowledge about the world and humankind. It endows on us ways and means of revelation. It is the newest that we do not yet know and are unable to know without literature. All these define the nature of artistic communication and its allegoric language. Intimate preconception of aesthetic image permeates us not on the level of reasoning but literary intuition, aesthetic imagination.

Key words: artistic and aesthetic communication, tropes, chronotrope, allegoric plastics in poetics, expressive time in image of space

Если верить P. Барту, то мы находимся в плену текстов. Такое несметное обилие текстов ведет к их неразличимости... Здесь является неразрешимая проблема: текст - художественный текст - произведение. Ярким образцом этому является: литература и окружающие ее тексты. Читатель при восприятии текстов исходит из некоего унифицированного понятия текста. В итоге вместо того, чтобы принять необходимое правило чтения художественного слова, он начинает подгонять художественное произведение под безличный текст. В результате этой борьбы мы разучились воспринимать художественное произведение как художественное. Художественное произведение живет как иносказание. В художественном произведении есть все, чтобы его читать автономно, без оглядки на теорию литературы, на лингвистику, на социум, философию, этику, социологию, воспринять чисто феноменологически

само произведение в его первозданности. В процессе чтения всегда первично само произведение. Читатель по мере восприятия учится у произведения читать его. Воспринимающий интуитивно подчиняется скрытым законам самого произведения. Художественное произведение можно воспринять только по законам его создания. Об этом как раз писал Пушкин: художника нужно судить по тем законам, которые он сам признал над собою. Читатель -это «знает», но не знает. Писатель не формулирует эти законы, он просто живет внутри них. И живет так эмоционально, страстно, провиденциально, что это передается читателю. Теория литературы пытается открыть эти законы, но тщетно. Цель и задача теории литературы развить у читателя творческую интуицию, которая в принципе универсальна, она будет проявляться не только при чтении, но во всех случаях практической и теоретической жизни. И чтобы выполнять эту уникальную задачу, она из литературоведения должна превратиться в литературовидение.

Метаморфозы тропов в литературе. Повесть Н.В. Гоголя «Шинель» по своему образному построению - метонимия. Метонимия - замена одного явления другим, а это и есть иносказание. Повесть Гоголя называется «Шинель», и создается она по принципу отождествления вещи и человека. Начало повести - развивается как развертывание литоты. Но литота представлена не как языковое явление. Просто взят основной принцип литоты - преуменьшение. Человек на глазах читателя становится все меньше и меньше, пока не исчезает совсем. При самом рождении у героя отнимают имя - дважды повторенное имя отца. Героя не замечают, он сравнивается с мухой; прохожий трубочист грязнит черной сажей; на него льют из окон помои; чиновники издеваются над ним. Такое существование изгоняет из него душу. Живой герой как мертвый. Акакий Акакиевич для чиновников - вещь. Его превращение в живого на один миг происходит при создании новой шинели. Литота превращается в метонимию: чиновники оценивают не Акакия Акакиевича, а новую шинель. Самое страшное, что живым герой становится после смерти, когда он превращается в привидение, и возвращает украденные у него честь и достоинство, вбивая своих мучителей в аналогичную ситуацию, в которую его посадила мундирная жизнь. Но он не вколачивает своих притеснителей в гроб, как это они сделали с ним, а всего лишь пугает до смерти. Герой в финале из вещи превращается в привидение - иносказание возмездия. Все с героем происходящее -метаморфоза тропов: литота-метонимия - образ - иносказание. Так развивается в художественном повествовании сюжет.

Целостное - источник иносказания, бесконечности смыслов и художественности.

Главная загадка художественности, конечно же, - трудноуловимое многозначное, не дающееся ни понятию, ни слову иносказание. Тропы формируют виды многочисленных взаимодействий и типов связи всех частей художественного произведения. Если говорить точнее, то можно сказать: тропы перестают быть таковыми в произведении, они лишь способствуют изменению всех вещей и явлений трехчастных величин, составляющих универсум: небо, землю и невидимое бытие, названное Хайдеггером Ничто. Это и есть то, целостное, что порождает бесконечный и потому до конца недосягаемый смысл. Троп замечателен тем, что ему удается объединять три универсальные величины в горизонте человека. Отсюда - возможность едва ли до конца постижимая, целостность художественного универсума, полифонизм, образная бесконечность художественных подтекстов, множественность одного и единственность во множестве. Именно потому все искусства как соответственные многозначному и многовидовому универсуму представляют из себя противоречивое единство, некое художественно-целостное природно-человеческое образование - единственное в своем роде. Сосредоточение всего в себе и указание на другое, противоположное - главный организующий и органический момент всякого целостного образования. Феноменологии удалось прозреть иносказательность всего и вся. Видимое - иносказание невидимого, невидимое - иносказание видимого. Между видимым и невидимым всегда просвет, порождающий причину видимого и невидимого. Причина не в видимом и невидимом, она между ними. Поэтому причина, смысл, мотив всего лишь вспышка, мгновение, просвет.

Только уловив бесконечное количество явлений, можно оказаться между ними и прозреть истинный вечно - изменяющийся и потому исчезающий мерцающий миг - причину, многозначную суть всех вещей. Очевидно, всякое искусство, как и универсум, растут из одной не называемой причины. Все органическое бесконечно в своих видоизменениях. Этим и отличается живое от неживого, вечное от преходящего. И, когда мы открываем целостный художественный мир, мы тем самым прикасаемся и к тайнам мироздания. Весь этот процесс, так как причина скрыта, является одним иносказанием.

Читая книгу, «читая» человека, мы интуитивно схватываем целое, превращая его в целостное. Тогда иносказание, подтекст яснеют. Аристотель определил целое как последовательность начала, средины и конца. Целостное же мы определяем как одновременность всех ступеней целого. Эта одновременность целого в художественном произведении одновременно способствует созданию образного иносказания и в то же время порождает обобщения, проясняющие, как бы снимающие иносказательность.

В художественных произведениях ключевые развернутые иносказания являются смыслопорождающими компонентами. Для примера обратимся к стихотворению Сергея Есенина «Хороша была Танюша».

Хороша была Танюша, краше не было в селе,

Красной рюшкою по белу сарафан на подоле.

У оврага за плетнями ходит Таня ввечеру.

Месяц в облачном тумане водит с тучами игру.

Вышел парень поклонился кучерявой головой:

«Ты прощай ли, моя радость, я женюся на другой».

Побледнела, словно саван, схолодела, как роса.

Душегубкою-змеею расплелась ее коса.

«Ой ты, парень синеглазый, не в обиду я скажу,

Я пришла тебе сказаться: за другого выхожу».

Не заутренние звоны, а венчальный переклик,

Скачет свадьба на телегах, верховые прячут лик.

Не кукушки загрустили - плачет Танина родня,

На виске у Тани рана от лихого кистеня.

Алым венчиком кровинки запеклися на челе,

Хороша была Танюша, краше не было в селе.

Эти стихи являются моделью художественной коммуникации. Реальной и образной. Здесь видится сходство трех коммуникаций - героев, читателя и автора.

Здесь также открывается основное, главное качество художественной коммуникации -иносказание. Иносказание сразу направлено в две стороны к героям, и к образу читателя. И это иносказание имеет свою мотивировку. В стихотворении дана иносказательная коммуникация в двойном качестве. В стихах выразительно представлено превращение свадьбы в похороны. И самое главное: здесь прямо о смерти нигде не сказано. На себя берут нагрузку образы любви и смерти. Стихи о конфликте любви. Коммуникация не состоялась. Читатель не понимает почему. Потому что все в этих стихах - иносказание. Почти нет привычных, соединяющихся в единство слов. Правда, автор настолько естественно, органично целое превращает в целостное, что кажется смысл стихов должен явиться сразу. Но сразу это не получается. Потому что в стихах два равноправных сюжета. Они существуют параллельно. А известно, что параллельным не дано сойтись. Причем, эти два сюжета не дополняют друг друга. Кажется, если бы один сюжет был бы изъят, ничего бы не изменилось. Абсолютно точно, все осталось бы по-прежнему. Но у читателя бы остался так и не разрешенным вопрос: почему свадьба превратилась в похороны. Не случайно здесь, как на сарафане проступает красная рюшка, так на образах свадьбы проступают образы похорон. Опять-таки это сделано так просто, так естественно (для сюжета же - замаскировано иносказанием), что иногда это не видно, незаметно.

Не заутренние звоны, а венчальный переклик.

Скачет свадьба на телегах, верховые прячут лик.

Конечно, уместнее были бы «заутренние звоны». Свадебный обряд начинается отрицанием. И поддержано это второй полустрочкой: венчальный переклик. Потом невозможный для свадьбы образ: «Скачет свадьба на телегах». И начальные образы строфы буквально сбивает, сминает, образ смерти, завершающий печальный кортеж образов свадьбы «верховые прячут лик». И под конец все проясняется «На виске у Тани рана от лихого кистеня». Свадьба и похороны. Но стихи остаются открытыми, потому что сюжетное напряжение не разрешилось. А напряжение нарастало до самого финала. Что превратило свадьбу в похороны. И здесь на первый план выходит. Первый сюжет: Тага и парень синеглазый сюжет весь на иносказании. На вопросах без ответа. Потому второй сюжет воспринимается, как иносказательный аккомпанемент.

Вот этот сюжет. Он сразу завершен. Никак внутри первого сюжета не развивается. Он относительно самостоятелен, а не абсолютно. Потому что противоречие «получает» фабулу во втором сюжете. Аккомпанемент к первому сюжету: «Месяц в облачном тумане водит с тучами игру». Зачем это строчка? Она не может быть лишней. В художественном произведении нет ничего лишнего. Он дан, как, реплика а парт. Это для читателя, а не для героя. Если бы это могли прочесть герои, то для них появилось бы остранение, и все бы закончилось благополучно. Любви как пределу чувства, напряжения, верности и тревоги за верность присущ феномен опасной ИГРЫ.

Посмотрите, как встречает синеглазый девушку. Он абсолютно не феноменален. Бесчувственен. Зато она вся настроена на его чувство. И ее чувство сразу вернулось к нему. Между ними повисла неправда. Она потребовала разрешения. Игра призвала к жизни смерть.

Воображение останавливает внимание на том, что выходит из берегов. Не соблюдает меру. На это всегда активно отзывается главный собеседник - тело: «Побледнела (схолодела), словно саван». И поддержано это чувство другим иносказанием: «Душегубкою-змеею развилась ее коса». Снова похороны. Свадьба. Жизнь и смерть. Девушке перед свадьбою расплетали косу. Эти внезапные образы сразу как ответ на игру Синеглазого. Измена была разыграна с обеих сторон. Любовь обернулась смертью.

Все повествование не может состоять из тропов. Тогда, по Аристотелю, произведение будет представлять из себя загадку. Троп может скрытно работать, предлагая свой собственный принцип построения. Иносказание произведения - это совсем не результат использования конкретных тропов, но это результат проявления «тропических» способов создания иносказания. Всякий троп - слово с переносным значением. Но художественное произведение полностью - переносный смысл. И это уже не троп, но образ. Троп в свернутом виде -это словесный образ. Троп в развернутом виде, развивший все свои возможности - это уже не слово, но целостный образ. В одном произведении образ может использовать индивидуальные возможности разных тропов. И возможности одного тропа могут смениться качествами и свойствами другого. Потому образ в отличие от тропа - это динамическая структура. Он подвижен, активен, всегда находится во взаимодействии с другими составляющими художественного произведения. Этим он и приобретает качество сложного иносказания. Один троп - это возможности вырасти в образ, в целостное произведение искусства. Образ их проявление.

Одиночный троп в произведении - конечно, в отличие от слова - уже выразительный акцент, направляющий внимание читателя. Но если перед нами целая иносказательная, как будто бы немотивированно появившаяся строчка - это уже структурное противоречие и не только стилевое. На это обращает наше внимание сам автор.

Троп, распространяясь на всю структуру художественного произведения, становится одной из внутренних особенностей построения целостного художественного произведения, чувственной материализацией, плотью художественного произведения. Он отдает собственные свойства материальным составляющим художественного произведения. И в то же самое время тропы выполняют свою непосредственную функцию иносказания. Наиболее материальной стороной, плотью, активно воздействующей на чувства воспринимающего

является звучание слова. Кроме того, звук непосредственно направлен к воссозданию зрительных картин в произведении. Об этом качестве звука можно прочесть в книге Ю. Олеши «Ни дня без строчки». Он говорил, всматриваясь в пушкинскую строку «И пусть у гробового входа» мы видим пять раз повторенное «о», это рождает эффект эха. Можно сюда добавить: варьируясь, и тем самым, «рисуя», звуками выразительную картину «гробового входа». Объединяясь, звуковой образ и пластический, оживляют видение воспринимающего. Он начинает не только слышать, но и видеть. А значит, и ощущать, чувствовать, переживать. Ведь звукопись слышна. И, сейчас мы начинаем понимать, и видна. Кроме того, звук становится и носителем смысловых, интонационных подтекстов. Звук не одинок в произведении. Он слышит «свой», родственный ему звук и вступает в противоречивые отношения с чужими для себя звуками. Так формируется многослойная структура внешнего и внутреннего действия. Происходит почти в точности так, как Мерло-Понти описывает коммуникацию взглядов, плоти, пластики. Звук вбирает в себя признаки тропа. Отлично слышал живую, звучащую звуками и красками реальность, Александр Сергеевич Пушкин. Попробуем увидеть волшебство поэта-художника и музыканта поэта в его шедевре «Клеопатра».

Но прежде обратим внимание на иносказание пространственных временных искусств. Это прямо связано с видимым и невидимым в художественном произведении. Лессинг одним из первых разграничил пространственные и временные искусства. Но тот же самый Лессинг, предвосхищая будущее открытие хронотопа, увидел и некую связь между всеми искусствами. Он говорил о косвенной близости искусств. В частности, когда обратился к «плодотворному моменту» временных и пространственных искусств. Но в целом, по Лессингу, то, что доступно живописи, не доступно для искусства слова. Думается, что пластика свойственна и для искусства слова. И здесь мы хотим сделать одно предположение: пластика для искусства слова может явиться только как иносказание, как невидимое, но легко восстанавливаемое по звучанию и по действию персонажей. Пластический образ в поэзии и прозе - это не сплошной зримый образ, он только намечен пунктиром, но при целостном восприятии легко воссоздается, восстанавливая пунктир до сплошной линии. И этот восстанавливаемый образ сразу же становится очень приметным в целостной структуре произведения и превращается в сюжетный ключевой образ. Невидимое становится видимым. Поэзию мы начинаем не только слышать, но и видеть. Аналогичным образом мы в живописи можем видеть восстанавливаемое по застывшему жесту, мимике, действие. И потому можно сказать, что в искусстве слова пластика иносказательна, и она представлена иносказательно, а в живописи иносказательно действие. Лессинг вводит такое понятие, как «плодотворный момент». Заостряя мысль Лессинга, можно сказать, что художник избирает не всякий реальный момент, но именно «плодотворный», именно такой, который может предстать видимым действием в живописи и телесным, живописно видимым в искусстве слова. Нам бы хотелось подтвердить это на примере стихотворения Пушкина «Клеопатра».

Судя по звучанию этого стиха, по цвету и свету этого стихотворения, Пушкин сочувственно относился к Клеопатре. В неоконченной повести Пушкина «Египетские ночи», где помещены стихи о Клеопатре, есть стихотворение о даре поэта и его свободе и автономности как поэта-художника. Пушкин отождествляет поэтическое творчество с любовью. Джульетты:

Зачем арапа своего младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он -Орлу подобно он летает И, не спросясъ ни у кого,

Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего.

Мы видим, что весь эмоциональный мир этого стихотворения создается за счет многозначности такого тропа, как сравнение. Это определяет перспективу и глубину его воспри-

ятия. Здесь иносказание как бы даже затушевано. Сравнение обращается не к внутреннему видению читателя. Он видит зрительные картины, которые дают эффект эмоционального крещендо, завораживая нас зримыми образами. Даже аквилон становится зримым. За счет звуковых аккордов.

Мы хотим обратить внимание на строчки: «Затем, что ветру и орлу// И сердцу девы нет закона».

Эти строчки можно полностью отнести к Клеопатре.

В «Клеопатре» художественная действительность организуется с помощью таких тропов, как метонимия и метафора. Стихотворение пронизано музыкой страсти. Клеопатра предстает как поэт любовной земной страсти. Как это ни странно, Пушкину удается создать трагический характер Клеопатры.

В поэме любви Пушкин превосходит себя в создании звуковых и пластических образов. Мы видим, слышим, осязаем, чувствуем разы-

гравшуюся драму. Здесь нет ни правого, ни виноватого. Перед нами само разыгравшееся, разбушевавшееся бытие.

Здесь звук и пластика одновременно метонимичны и метафоричны. Звуки с помощью этих тропов превращаются в целостные образы чувств и страстей.

Чертог сиял. Гремели хором Певцы при звуке флейт и лир.

Царица голосом и взором Свой пышный оживляла пир;

Сердца неслись к ее престолу,

Но вдруг над чашей золотой Она задумалась и долу Поникла дивною главой...

В стихах не называется имя Клеопатры, но звуки, составляющие ее имя, превращены в музыкальную мелодию этой маленькой, но большой по накалу страстей, поэмы.

Приведенный стихотворный фрагмент подчеркнуто выделен и внешне. Это неожиданное но буквально сламывает ритм, рисунок. Устанавливается безмолвие. Для чего это сделано. Потому что явлено пластическое событие. Изображение как будто за кадром. Это иносказание метафоры. Ее, чтобы увидеть и воспринять внутреннее - это видение наяву, - надо дополнить, восстановить картину до возможной полноты.

И пышный пир как будто дремлет,

Безмолвны гости. Хор молчит.

Но вновь она чело подъемлет И с видом ясным говорит:

То, что она будет говорить, мы воспроизведем чуть позднее. А сейчас обратим внимание на то, как было прервано молчание хора и гостей.

Резкая остановка для того, чтобы восстановить полностью, внезапно остановленный ранее эпизод. Это нужно и для акцента на важном моменте, и для того, чтобы явственно предстало иносказание в виде скрытого, но ясно угадываемого пластического эпизода-картины. Метафора представлена тут в совершенно необычном ракурсе. Метафора за счет внутреннего иносказания рождается прямо из буквального слова. Но, чтобы не только представить пластический образ, но и явить его смысл, забежим чуть дальше.

Рекла - и ужас их объемлет,

И страстью дрогнули сердца...

Она смущенный ропот внемлет С холодной дерзостью лица,

И взор презрительно обводит Кругом поклонников своих...

Вдруг из толпы один выходит,

Вослед за ним и два других.

Смела их поступь; ясны очи;

Навстречу им она встает;

Свершилось: куплены три ночи,

И ложе смерти их зовет.

Обратим внимание. Сейчас достаточно волнующий момент. И снова буквальная и метафорическая картина. Не зря был подчеркнут, сделанный круг взглядом Клеопатры (образ чаши со «змейкой») [Последите за движением головы Клеопатры!].

Теперь вновь вернемся к началу стихотворения и приведенным цитатам. Тем более, что приведенный эпизод прямо указывает на возвратное движение. Это чисто феноменологический ход и художественный одновременно.

Мерло Понти так описывает любую коммуникацию: видящий, видимый. Плюс к этому каждому видимому - невидимое. Но видимое и невидимое тесно связаны. Видимое - явление, поверхность которого заряжена многочисленными телесными импульсами - это предрасположенность к активной коммуникации. В коммуникации участвует «Взор». Он у философа - термин коммуникации. «Взор» очень активен. Он помнит, что на него направлен другой взор. Идет обмен телесными импульсами. Мгновенная смена позиций. Здесь не однонаправленное движение. Метнувшийся взор тут же меняет акценты в коммуникационном поле. Активность видящего получает свой возвращенный взгляд. Со стороны видимого идет ответная реакция. Между ними заряженная энергией среда, мир и вспышки бытия, Ничто, сказал бы Хайдеггер.

Мы видим активное возвратное движение в «Клеопатре». Не случайны здесь повторения. И прямо называется коммуникационное слово «взор». А теперь давайте внимательно посмотрим на движения Клеопатры в первом приведенном фрагменте. Золотая чаша и опущенная (к чаше) голова Клеопатры (Здесь, конечно, невольно Пушкин отсылает к архетипу Змейки, всегда сопровождающий образ Клеопатры. Поэт пластически словом воссоздает пластику Клеопатры-змеи). Эта чаша названа роковой урной. И во втором отрывке вновь поднятая голова с ясным взором. И страшная речь о торге ночи любви, цена которой -смерть. И вновь уже в третьем эпизоде Клеопатра совершает презрительным взором круг (чаша) на поклонниках своих. И тут же получает ответ на свой приговор. Идет звуковая метонимическая вариация слова презрительно. Слово круг тоже поддерживается метонимией звука (Кругом - вдруг). Звучит ответ всех трех. Слово Клеопатры, которое она произносит, начиная говорить о предсмертной ночи, повторяется: «Смела их поступь; ясны очи».

Все время в стихах звучит через метонимические и метафорические повторы слово «Чертог» (со всеми его ассоциативными обертонами). Оно настигает в самый напряженный момент третьего избранника: «Восторг в очах его сиял» (Чертог сиял). Этот самый образ «чертога» несет в себе напряженную атмосферу события.

Метафора и метонимия ассоциативно-иносказательно превращают звуки в полноценные слова. Тем более, что все знаковые звуки в стихах складываются в аккорды. Иногда один звук, одно неожиданное слово, аккорды звуков могут изменить полностью героя, бросить на него неожиданный блик.

Например: «И грустный взор остановила // Царица гордая на нем». Это о третьем избраннике. Именно это неожиданное для Клеопатры слово «грустный» дают трагическую интонацию этому непреклонному характеру. Трагическую интонацию поддерживает и чаша со змеей, которая дана как иносказательный пластический образ, явственный, но мерцающий, являющийся и тут же исчезающий. Смертельный образ: ведь Клеопатра себя убьет грациозной змейкой. Этот образ восстанавливается Пушкиным не зря. Клеопатра - поэт, художник смертельной страсти. Цена такой страсти - бытие - смерть. Страсть. Бытие. Смерть. Потому Пушкин перед смертельным выбором полностью восстанавливает жизнь обреченных.

Резкие контрасты пронизывают поэму. Хор не просто поет: гремит. Затем абсолютное безмолвие хора. Безмолвие гостей. Метонимия «поглощает» поклонников: «Выходят жребии чредой». Личность тут совпадают со страстью. Жребием. Выбором. Смертью.

И все стихотворение пронизывает ВЗОР Клеопатры над Чашей роковой.

Тризной звучат слова: первый и последний. И смертельное безмолвие.

Вся поэма озвучена содержательными звуками. Все время звучит слово страсть. И не только буквально, но и метафорически. И метонимически. Метафора и метонимия по характерным, определяющим звукам восстанавливает полное и иносказательное, образное чувственно-осязательное представление. Все звуковые, пластические недомолвки здесь - метонимии, с возможностью феноменального восстановления. Все звуки превращаются с помощью повторов в пластические, живописные и выразительные - магия звучания - художественные звукообразы. Мы видим, что иносказание, в дополнение ко всему сказанному раньше, выполняет функции воссоздания любого мельчайшего компонента художественного произведения ДО ВОЗМОЖНОЙ ВИДИМОЙ звучащей ПОЛНОТЫ. Оно способствует СМЫСЛОВЫМ, зримым видимым, звучащим осязаемым превращениям невидимого в видимое и невидимое в угадываемое, чувствуемое, звучащее - зримое воображением целостное художественного творения.

Библиографический список

1. Аристотель Об искусстве поэзии [Текст] / Аристотель // Поэтика. Сочинения: в 4т. / Аристотель; пер. В. Аппельрота. - М.: Гослитиздат,1957. - С. 140.

2. Аристотель Об искусстве поэзии [Текст] / Аристотель // Поэтика. Сочинения: в 4т. / Аристотель; пер. Л.

Гаспарова. - М.: Мысль,1984. - С. 830.

3. Антипъее, Н.П. Измерение и анализ прекрасного [Текст] / Н.П. Антипьев // Лингвистика и аксиология: эт-носемиометрия ценностных смыслов: кол. монография / отв. ред. Л.Г. Викулова. - М.: ТЕЗАУРУС, 2011. -С.145-174.

4. Антипьев, Н.П. Полифонизм художественной личности : слово и образ, архетип и целостность [Текст] / Н.П. Антипьев // Личность и модусы ее реализации в языке: кол. монография. - М.-Иркутск: ИЯ РАН; ИГЛУ, 2008,- С. 108-158.

5. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое [Текст] / М.Мерло-Понти. - Минск: НоваПринт, 2004. - 400 с.

6. Шкловский, В.Б. О теории прозы [Текст] / В.Б.Шкловский. - М.: Сов. писатель, 1963. - 384 с.

7. Юнг, К. Тевистокские лекции. Аналитическая психология: ее теория и практика [Текст] / К.Юнг. - Киев: СИНТО, 1995.-228с.