CC BY
34
Общество: философия, история, культура. 2021. № 5. С. 45-55. Society: Philosophy, History, Culture. 2021. No. 5. P. 45-55.
Научная статья
УДК 7.01:316.772
https://doi.org/10.24158/fik.2021.5.6
Художественная коммуникация: феноменологический метод исследования Любовь Александровна Бараш
филиал Российского университета дружбы народов в городе Сочи, Сочи, Россия, libar3017@mail.ru, https://orcid.org/0000-0001-7830-2357
Аннотация. В статье рассматриваются взаимоотношения художника и зрителя через призму феноменологического метода. Автор оценивает возможности использования этого метода для исследования художественной коммуникации. Анализируются такие особенности феноменологического контакта художника и зрителя, как «вслушивание в бытие», непосредственное созерцание бытия как всеобщего единства мира, природы, вещей и человека. Предпринята попытка изучить заложенные в феноменологическом методе возможности общения при помощи искусства. Феноменологическая характеристика субъекта служит основой для трактовки художественной коммуникации как доверительного диалога с Другим, расширяющегося до интерсубъективности. Подчеркивается важная для современной культуры возможность исследования трансформации субъекта в процессе художественной коммуникации. Особое место при этом занимает феноменологическое рассмотрение эстетического восприятия.
Ключевые слова: субъект, художник, зритель, Другой, трансформация субъекта, бытие, интерсубъективность, интенциональность, художественная коммуникация
Для цитирования: Бараш Л.А. Художественная коммуникация: феноменологический метод исследования // Общество: философия, история, культура. 2021. № 5. С. 45-55. https://doi.org/10.24158/fik.2021.5.6
Original article
Artistic communication: phenomenological research method Lyubov A. Barash
Sochi branch of the Peoples' Friendship University of Russia, Sochi, Russia, libar3017@mail.ru, https://orcid.org/0000-0001-7830-2357
Abstract. The paper examines the relationship between artist and spectator through the prism of the phenomenological method. The author assesses the possibilities of using this method to investigate artistic communication. The analysis of the phenomenological contact between the artist and the spectator includes "listening to genes/s" and direct contemplation of genesis as the universal unity of the world, nature, things and humans. A study of the possibilities inherent in the phenomenological method for communicating through art is attempted. The phenomenological characteristic of the subject serves as the basis for the interpretation of artistic communication as a trusting dialogue with the Other, expanding to the intersubjectivity. The possibility of exploring the transformation of the subject in the process of artistic communication is highlighted as important for contemporary culture. The phenomenological consideration of aesthetic perception assumes a special place in this process.
Keywords: Subject, artist, spectator, Other, subject transformation, genesis, intersubjectivity, intentionality, artistic communication
For citation: Barash L.A. Artistic communication: phenomenological research method // Society: Philosophy, History, Culture. 2021. No. 5. P. 45-55. (In Russ.). https://doi.org/10.24158/fik.2021.5.6
Искусство как проживание опыта Другого. Объяснить человека и мир с новых позиций, не прибегая к традиционному спекулятивному мышлению, - задача, стоявшая перед феноменологией как одним из философских направлений постклассики. Удалось ли это в полной мере? Как утверждает Ж. Лиотар, «далекая от того, чтобы превзойти объективное и субъективное, феноменология оказывается откатом по сравнению с гегелевской философией и марксизмом» [1, с. 138]. Причиной этого отката он считает следующее: «Отказываясь от традиционного для классической философии метода мышления, феноменология для обоснования своих положений все же вынуждена обращаться к спекулятивному мышлению». Сильная сторона феноменологии, ее богатство и позитивная сторона заключаются, по мнению Ж. Лиотара, в усилии заново постигнуть самого человека вне объективистских схем [2, с. 139]. В связи с феноменологическим рассмотрением художественной коммуникации возникает круг вопросов: во-первых, новизна подходов к контактам художника и зрителя; во-вторых, выяснение новых возможностей развития как самого искусства, так и коммуникации, осуществляемой на его основе; в-третьих, исследование тех особенностей художественного
коммуникативного процесса, которые оказались вне поля зрения других направлений эстетики. К этим вопросам добавляется и еще один, более общий: есть ли основания утверждать, что именно в феноменологии заложена база для понимания современного искусства?
Ответ на эти вопросы требует обращения к реалиям художественной культуры начала ХХ в. Время формирования феноменологии - это и пора радикальных изменений в искусстве. Его новаторские направления все дальше отходили от репрезентации, все больше приближались к выявлению сущности, а не сходства с действительностью. Появляются символизм, где мир грез неотделим от мистики и таинственности; экспрессионизм, где царят страх, отчаяние, предчувствие катастрофы; кубизм, где человек и мир предстают в упрощенно-геометризованной форме. В музыке А. Шенберга исчезает традиционная тональная система и появляется 12-тоно-вая, Дж. Джойс создает «Улисса» - главный роман ХХ в. с его игрой между иллюзией и реальностью, мифом и современностью, огромным количеством загадок. Это уже Другое искусство. И создают его художники совершенно нового типа субъектности, суть которого, по словам Ш. Бодлера, «это "я", которое ненасытно жаждет "не-я" и ежеминутно воплощает его в образах более живых, чем сама непостоянная и мимолетная жизнь» [3]. В искусстве модернизма дихотомия «я» и «не-я» выходит за рамки меж- и интерсубъективных отношений и приобретает характер некоего историко-культурного взаимодействия.
Какой оказалась позиция феноменологии при столкновении с искусством модерна, отметающим все прежние установки?
Отказ от субъектно-объектной парадигмы как одна из главных черт неклассической философии и эстетики отнюдь не означал для феноменологии исчезновения данных категорий из философского дискурса. Это был неизбежный для ХХ в. отказ от прежних методов философствования, главное - иное понимание субъекта и объекта.
Новое осмысление отношений художника и зрителя становится возможным на основе идей Э. Гуссерля, несмотря на отсутствие у него работ, посвященных эстетическим проблемам. Проблематика субъекта для Э. Гуссерля - одна из главных идей. Его субъект - это одновременно и определенное «я», живущее в том или ином cogito, и трансцендентальное Ego (психологическая параллель которого - душа), постигающее себя в качестве жизненного потока [4, с. 86-87]. Предметом рассмотрения являются ситуации, «когда Другой входит в поле моего восприятия», «сходное с моим» тело, образующее «пару как феномен», условия, при которых «в моем Ego может конституироваться чужое Ego». Как понимается этот Другой? «Другой в феноменологическом смысле есть модификация моей Самости», «интенциональная модификация» моего «я», «моего исходно-первичного мира» [5, с. 146-149]. Как видим, данные соображения вовсе не касаются эстетических феноменов и тем не менее они по своей сути применимы к осмыслению коммуникативной художественной ситуации. Если мы берем их за основу, то далее следует вопрос, уводящий в область герменевтики: как возможно в искусстве понимание «я» и Другого?
«Всякое удавшееся понимающее проникновение в Другого, - говорит Э. Гуссерль, - открывает простор для новых ассоциаций и новых возможностей понимания... собственная душевная жизнь раскрывается в ее подобии и в ее инаковости...» [6, с. 154]. Если это не просто Другой, а многие Другие, межсубъектная связь превращается в интерсубъективность. Один и тот же мир, по утверждению Э. Гуссерля, осознается каждым из нас различным образом, различными способами постижения, с различной степенью ясности и т. д. «При этом мы приходим к взаимопониманию с находящимися рядом людьми и совместно полагаем с ними объективную пространственно-временную действительность - в качестве сущего для всех нас здесь окружающего мира, которому и принадлежим мы все» [7, с. 94]. Понимающее проникновение в Другого, интерсубъективность - основные положения феноменологической теории.
При этом позиция феноменологии в отношении модернистского искусства выглядит двойственной. Казалось бы, познавательная установка, репрезентативистский взгляд на искусство, миметический подход к произведению живописи самого Э. Гуссерля идут вразрез с новыми веяниями [8]. Тем более парадоксально, что при этом происходит, по мнению М. Маяцкого, удивительное сближение феноменологии и абстрактного искусства. Ведь риторика, в основе которой -обращение к конкретному, у них общая. Речь вовсе не идет о полном тождестве, а только о взаимном отклике, перекличке. Однако этого достаточно: фраза «всякое искусство абстрактно» становится поистине крылатой, теоретики и критики начинают видеть в абстрактном искусстве ключ к пониманию искусства вообще.
Каковы следствия этого странного сближения для художественной коммуникации? Феноменология призывает «видеть по-новому», «возвратиться к самим вещам». Однако видеть по-новому - это выйти за рамки репрезентации, разглядеть то, что таится в вещах, будучи незамеченным, понять относительность сиюминутного впечатления, представить всю многогранность
смысла увиденного. Это действительно новый взгляд на мир, который «простирается в безграничное», окружен «неясно сознаваемым горизонтом неопределенной действительности», «населяется наглядными возможностями, предположительностями» [9, с. 89-91]. И этот новый взгляд все чаще уводит субъектов художественной коммуникации в область возможности, случайности, иллюзорности, в сферу подсознательного, вероятностного, не поддающегося объяснению.
Применение феноменологической редукции выводит в область чистого сознания, устраняя из него явления, предметы, факты эмпирического мира. В результате главным становится сам процесс восприятия зрителем окружающей действительности, причем не объектов как таковых, а их идей. Редукция может быть осуществлена как осознание и ноэмы, т. е. смыслового поля объекта, и ноэзы, т. е. разнообразных признаков, конституирующих наше представление об объекте. Цель художника - изображение феноменов в качестве эйдосов, идей вещей, их отражений в сознании человека. Цель зрителя - восприятие этой эйдетической реальности, что подчас бывает нелегкой интеллектуальной задачей, требует высокого уровня мышления, способности творить новые смыслы. Недаром лучшие произведения этого художественного направления именуют интеллектуальным абстракционизмом. Если В. Кандинский рассчитывает на отказ зрителя от привычных референций и стремится к тому, чтобы он воспринимал эйдетическую предметность через цвет и форму, то К. Малевич дает зрителю ощущение четвертого измерения, парения или тяжести отдельных частей геометрической абстракции, их нахождения в негравитационном мире и способности вступать друг с другом в некие отношения, иногда драматические. В обоих случаях новый опыт эстетического восприятия приносит зрителю ощущение движения, динамики: «диалог» двух квадратов у Малевича - расположенного вверху крупного, давящего своей чернотой и равнодушной неподвижностью, и внизу небольшого красного, беспокойно устремившегося к нему; у В. Кандинского это кажущееся приближение к зрителю теплых тонов и мнимое удаление холодных, отсутствие ощущения движения от зеленого цвета.
В феноменологии намечена теоретическая основа художественной коммуникации - специфика взаимоотношений людей, со-присутствующих в поле актуального восприятия. При исследовании феноменологических ситуаций Э. Гуссерль придает большое значение коммуникативной функции. Положения его теории, где подчеркивается, что в любом «смыслопридающем акте» слушающий понимает интенцию говорящего «в той мере, в какой он воспринимает говорящего как личность», «которая то-то и то-то выражает», воспринимает переживания этой личности [10, с. 36-38], - это суть художественной коммуникации. Тот факт, что в данном случае в качестве коммуникативного средства имеется в виду вербальная речь, несуществен, поскольку подразумевается именно осмысленное общение с целью нечто сообщить или выразить. Язык любого вида искусства может быть использован с этой целью. Э. Гуссерль оговаривает своеобразие эстетического отношения по сравнению с простым представлением или теоретическим обсуждением эстетического объекта. Важно то, что «эстетическое одобрение или неодобрение есть способ интенционального отношения», при этом виды и подвиды интенции могут быть различны. Эстетическое переживание «мы схватываем как сущностную определенность "психических феноменов", или "актов"» [11, с. 339-340].
Б. Гройс обращает внимание на то, что модернистская жажда новизны включает в себя и требование «преодолеть, трансцендировать, аннигилировать свою внешнюю социально детерминированную идентичность». Это требование обращено к художнику: он должен во что бы то ни стало «искать знаки своей внутренней идентичности, которая должна эксплицитно, ясно отличаться от его внешней идентичности» [12, с. 103]. Если раньше в творчестве он прибегал к культурно установленным знакам «нормативного», «своего», то теперь он использует знаки «ненормативного», «внешнего», «профанного», «чужого». Это уже не «бессознательное как радикально Другое», а сознательный, пусть вынужденный, выбор Другого. Вынужденный потому, что это «чужое», Другое востребовано в художественной практике, потому что художник вознаграждается именно за разрушение культурной нормы. Главное - быть Другим, и не важно, в каком плане -мистическом, этническом, политическом. Эстетически привлекательным становится демонстрация чужеродного, экзотического, странного, монструозного. Поэтому, как утверждает Б. Гройс, «высокое искусство модерна можно понимать как продуцирование Другого, а тем самым - внутреннего и бессознательного» [13, с. 109]. Своеобразная эволюция субъекта проявляется в присвоении чужой субъектности, нарочитой демонстрации не самости, а инаковости.
Художественная коммуникация как «бытие-с-другими». Сомневаясь, пробуя, обретая и теряя, ошибаясь и вновь устремляясь к истине, человек пытается разгадать заданную еще на заре Возрождения и решаемую в течение всего Нового времени загадку - в чем его самость? Субъект в понимании М. Хайдеггера более раннего периода - это не нечто исключительное и отделившееся от людей, не «всеобщий субъект», парящий над множеством, а «экзистентная мо-
дификация людей как сущностного экзистенциала» [14, с. 128, 130]. По поводу самости отдельного субъекта и самости других он замечает, что возможна ситуация, когда самость присутствия других себя еще не нашла, ведь люди существуют «способом несамостояния и несобственности», и присутствие как человеко-самость должно себя сперва найти [15, с. 128].
Для М. Хайдеггера важно, что «никогда не дано голого субъекта без мира. И так же в итоге не дано сначала изолированное Я без других» [16, с. 116]. Он придает присутствию экзистенциально-онтологический смысл и интерпретирует взаимодействие «я» и других как присутствие «я» в бытии и со-присутствие в бытии других. «На основе этого совместного бытия-в-мире мир есть всегда уже тот, который я делю с другими. Мир присутствия есть совместный мир. Бытие-в есть со-бытие с другими. Внутри-мирное по-себе-бытие есть соприсутствие» [17, с. 118].
Поворот 1930-40-х гг. в творчестве философа ознаменовался отказом от прежних определений человека. Dasein - не субъект в традиционном его истолковании, он не имеет индивидуально-психологической характеристики. В обосновании его сущности теперь акцентируется не антропологический аспект, а онтологический. Dasein вопрошает бытие, он вслушивается в него, пытается приоткрыть его тайну. Не любознательность и не любопытство движет им - он должен пребывать в состоянии свершения бытия, смотреть на вещи глазами самого бытия. Теперь коммуникация осмысливается по-новому: «никогда не философствовать о "других", не думать о "ты", как впрочем и о "я", а только об истоке бытия и для него» [18, с. 35].
Погружение в бытие, пребывание посреди сущего дает возможность человеку быть самим собой, ощущать себя частицей бытия. Это требует уединения. Не отчуждения от мира, а соединения человека с самим собой, пребывания в собственной сущности. Только в «уединеннейшем уединении» (так в лекциях 1923-1944 гг. М. Хайдеггер называет это состояние) человек проясняет все отношения «я» к «ты», «я» к «мы» и «мы» к «они». Только так он решает, «какой вес имеют люди и вещи, каковы весы и кто взвешивает» [19].
Подобно тому, как музыкальный звук рождается из тишины, философствование позднего М. Хайдеггера рождается из молчания величественных елей, заснеженных горных вершин, цветущих лугов. Неслучайно именно в эти годы М. Хайдеггер пишет «Разъяснения к поэзии Гель-дерлина» [20]. Обращение к творчеству поэта-романтика дало настолько сильный импульс мысли философа, что благодаря диалогу с поэтом открылись новые направления поисков, по-новому зазвучал сам голос философа. Его мышление поэтизируется, а поэзия получает философское истолкование. Хайдеггеровские тексты данного периода приобретают черты произведения искусства. Из всех поэтов, живших на рубеже веков, пожалуй, творчество Р.М. Рильке наиболее созвучно хайдеггеровской теме «бытия-в-мире». Художник, по мнению Р.М. Рильке, должен слушать «вещь», подсказывать «вещам сокровенную сущность, неизвестную им». Объекты природы - облака, водоем, мельница - становятся у него равноправными субъектами повествования. Подобно хайдеггеровскому Dasein, лирический герой Р.М. Рильке - не только «пребывающий» в бытии, он его Творец, исток, движущая сила. Вслушиваясь в «вещи», вопрошая бытие, он постигает в нем не только внутреннее, но и внешнее - законы всего мироздания:
И ум сольется с миром необъятным, и мир привольно разместится в нем. Еще прочней проникнуть взглядом жадным ко всем предметам, темным и неясным, к их молчаливым первозданным массам -земля все небо обоймет тогда.
«За чтеньем», пер. А. Карельского
Созвучны у М. Хайдеггера и Р.М. Рильке и представления об искусстве. Поэт признает совершенство произведения искусства, если оно равновелико созданиям природы. Для М. Хайдеггера искусство - это «творящаяся в творении истина». Суть самой истины, каковой является искусство, описывается в возвышенных тонах - «разверзание сущего», «открытость открытого», «противонаправленность просветления и затворения».
Встречу с искусством М. Хайдеггер описывает как погружение зрителя в открываемую художественным произведением «разверстость сущего». «И тронуться, тронуться с места, - говорит он, - будучи послушным этому вдвиганию и исторжению, - значит преобразовать все обычные связи и отношения к миру и земле и впредь оставлять про себя все свои привычные дела и оценки, чтобы спокойно пребывать внутри истины, совершающейся в творении» [21, с. 301]. Уход от «привычно-бывалого», обыденного, свойственной людям «полоненности сущим» и «затаенности неторопливого пребывания» с произведением искусства или экстатическое экзистирова-ние внутри «несокрытости бытия» - вот что такое постижение художественного творения.
Задача художника - «произведение на свет такого сущего, какого до сих пор еще не было и какого никогда не будет впредь», «устроение истины вовнутрь творения». Зритель постигает
именно этот процесс, поэтому «произведение есть скорее восприятие» [22, с. 297-298]. Принято считать, что оно направлено на постижение внутреннего мира автора. Ведь начиная с Возрождения интерес к личности художника был очень высок. М. Хайдеггер думает иначе. В идеале он видит искусство, раскрывающее истину, а не душу художника: «Не в том дело, чтобы все узнали, что это N. N. fecit (создал), - в произведении должно открыться простое factum est (создано), а именно, что здесь свершена несокрытость сущего и в качестве такого свершения впервые свершается» [23, с. 336]. П. Гайденко поясняет эту особенность: «Чтобы понять сущность художественного творчества, нужно направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то бытие, которое раскрылось художнику и позволило дать себе устойчивый облик, удержать себя в произведении» [24, с. 338].
Можно ли представить себе образец более проникновенного и экспрессивного толкования произведения изобразительного искусства, чем хайдеггеровский анализ картины «Башмаки» Ван Гога? Через изображаемый предмет - изношенные крестьянские башмаки, «шагавшие» много верст по размытым дождями или ссохшимся от зноя сельским дорогам, - раскрывается перед нами истина бытия как тяжелый труд, терпение, долг, надежда. Призыв Э. Гуссерля «Назад, к вещам!», воплощаясь в произведении искусства, приводит к тому, что границы жанров в их классическом понимании смещаются. Картина Ван Гога - натюрморт, но поскольку в неклассической онтологии М. Хайдеггера субъектно-объектная оппозиция выглядит как растворенность субъекта в объективном мире, слияние их в единое целое, то объект изображения воспринимается в данном случае в качестве субъекта, и натюрморт превращается в портрет. Внимательный взгляд на «Подсолнухи» Ван Гога позволяет разглядеть, как бытие проявляется в натюрморте - некоторые цветы поникли, увядают, их лепестки осыпались, есть и такие, что скорее похожи на астры и семян в них нет. Все же общее ощущение - радость, яркость, теплота и праздничность жизни. Наше сознание, проникая в истину бытия, открывает смысл произведения, трансформирует восприятие натюрморта и подсказывает: на самом деле это автопортрет художника с трагической судьбой, открывающего нам свое созерцание красоты окружающего мира.
Не совсем обычные для эстетического анализа термины «воление», «охранение», «ведение» нужны М. Хайдеггеру для объяснения того, как осуществляется «понимающее бытие-друг-с-другом» посредством искусства. Интересно, что ведение и воление отнюдь не связаны с переживанием, ведь переживание, согласно М. Хайдеггеру, быть может, та стихия, в которой искусство умирает. Более того, он подчеркивает, что творение не должно быть низведено до уровня простого переживания, и слово «простое» имеет здесь негативный оттенок. Несколькими годами позднее «Истока художественного творения» в лекциях, прочитанных во Фрайбурге в 1941-1942 гг., М. Хайдеггер подтверждает эту мысль, анализируя поэзию Ф. Гёльдерлина. Появляющийся здесь термин «сочиненное» означает не «образы», не «душу, помещенную в тело текста». Смысл его гораздо глубже: это воплотившееся в языке отношение человека к миру, родине, богам и самому себе. «Сочиненное пере-сочиняет и самого себя, и поэта» [25]. Вот почему не столь важны биографические данные автора, ведь «сочиненное» перерастает его человеческие масштабы, оно становится выше, значительнее его. При этом восприятие читателя не должно ограничиваться собственным эстетическим опытом, эмоциями и переживаниями. Это не отрицание М. Хайдеггером значимости эмоциональной сферы, а опасение, что таким образом может быть заглушен голос «сочиненного». Каков путь к подлинному пониманию автора? Он, в сущности, прост. Это путь долгого, неспешного, вдумчивого осмысления произведения. Вслушивания в каждое слово, каждый слог, открывания их богатства, многозначности, глубины - постижения «сочиненного» [26].
Если творение нуждается в своих создателях, оно так же нуждается и в тех, кто будет охранять его, т. е. «отвечать истине, совершающейся внутри творения». Сохранение есть ведение истины, хотение, воление быть причастным истине. Здесь и открывается то, что объединяет людей, делая их сопричастными общей для них истине. «Охранение творения не разъединяет людей, ограничивая каждого кругом его переживаний, но оно вводит людей вовнутрь их общей принадлежности истине, совершающейся в творении, и так полагает основу для их совместного бытия друг с другом и друг для друга» [27, с. 302].
Задолго до М. Хайдеггера Г. Гегель высказал в «Лекциях по эстетике» спорное или не совсем правильно воспринятое многими суждение о «смерти искусства». Оно было вызвано тревожившим Г. Гегеля возрастанием рациональности современной ему художественной культуры и вследствие этого возможным концом развития искусства «со стороны его высших возможностей». М. Хайдеггер тоже настороженно относится к усиливающейся рациональности культуры. Однако его выводы в отношении роли искусства в технологизированном мире внушают оптимизм. По его мнению, современная наука, неудержимо стремясь к проникновению в тайны природы, и техника, создающая все более совершенные машины, «забывают бытие ради сущего»,
срывают покров с тайны бытия, открывают сокрытое, «потаенное». Да, техника несет в себе угрозу, опасность, вызов. О. Пеггелер, ученик и исследователь творчества М. Хайдеггера, раскрывает причину опасений учителя: вопрошание об основании, т. е. рациональность, - это бездонная пропасть без основы, потому что оно все равно включено в тайну бытия, из которой и приходит; один ответ на вопрошание закрывает и заслоняет другие, тоже возможные и важные [28, с. 430-431]. Однако «опасна не техника сама по себе». Угроза человеку заключается в том, что он «окажется уже не в состоянии вернуться к более исходному раскрытию потаенного и услышать голос более ранней истины» [29, с. 234]. Тем не менее то, что несет в себе опасность, содержит и возможные ростки спасительного. Спасение, считает М. Хайдеггер, лежит в области, которая и родственна существу техники, и в то же время отлична от него. Оказывается, спасением может стать искусство, его способность поэтического раскрытия потаенного [30, с. 238]. «Вероятно, наша задача состоит именно в том, - продолжает эту мысль О. Пеггелер, - чтобы преодолевать противоположность между рациональностью и искусством» [31, с. 440].
Взгляд Другого. На одной из картин Р. Магритта мужчина и женщина - рядом, но не видят друг друга. Они никогда не смогут ни узнать, ни понять друг друга, их лица плотно закрыты белой тканью. Быть может, они проживут вместе долгие годы, но так и не догадаются, что для того, чтобы понять себя в этом мире, необходим чей-то внимательный взгляд. Нужен взгляд Другого.
В философии Ж.-П. Сартра взгляд играет важную роль. Взгляд Другого - изучающий, оценивающий, рассматривающий - неприятен. Он может вызывать тошноту, как у Рокантена, героя одноименного романа Ж.-П. Сартра «Тошнота». Взгляд Другого делает человека объектом, лишает его самостоятельности и свободы. Бытие-для-себя становится затруднительным, напряженным. Если так, то возникнет ли чудо - человеческое общение, суть которого - «быть для себя» и одновременно «быть для Другого»? Ж.-П. Сартр говорит, что это невозможно.
Да, присутствие Другого необходимо, чтобы утвердить собственное существование, «непрестанно созидать самих себя». Познать себя и свое место в мире человек может лишь через Другого. «Возможно ли вообще коснуться или увидеть самого себя! - пишет Ж.-П. Сартр в работе о Ш. Бодлере. - Быть может, та устойчивость, неповторимая сущность, коей он так алчет, способна возникнуть лишь под взглядом Других? Быть может, чтобы уловить ее специфические контуры, следует занять позицию вовне!» [32].
Тогда почему взаимоотношения «я» и «ты» - это постоянная борьба? Почему в них есть притяжение и отталкивание, стремление поработить и попытка освободиться от захвата? Почему «конфликт есть первоначальный смысл бытия-для-Другого»? Достижимо ли в конце концов примирение этих бесконечных противоречий: я утверждаю другого тем, что отрицаю себя как другого; я хочу единства с другим, объединиться в инаковости другого, встать на его точку зрения; но и другого я желал бы видеть в качестве рассматривающего мое бытие для того, чтобы ассимилировать свободу другого; некто другой конституирует мое бытие, однако я свободен от ору-дийности, потому что я сам оказываюсь абсолютной ценностью - «в той степени, в какой я принимаю на себя свое бытие-для-Другого, я принимаю себя как ценность» [33, с. 565]. Каков итог этой внутренней борьбы? По мнению Ж.-П. Сартра, на практике единение с другим недостижимо. В жизненно-практическом плане оно нереально.
Однако это не означает, что оно невозможно вообще. Есть сфера, где гармонически соединяются духовные индивидуальности «я» и «ты». Это искусство. В целях доказательства данного положения Ж.-П. Сартр рассматривает экзистенциальную проблему образа. Тип сознания образа принципиально отличается от такового реальных вещей. Тем не менее тезис сознания образов (тадеа^е) и тезис сознания вещей (геа^а^е) изоморфны: «образный акт есть инверсия реализующего акта» [34, с. 298]. Порожденный воображением образ ирреален, он отмечен «характерным признаком небытия» по отношению к реальным объектам, поскольку отрицает их. Без неантизации, феноменологического ничтожения реальных объектов не существует художественного творчества. Неантизация, т. е. полагание возможности отрицать реальное и конституировать нечто иное, воображаемое, возможна только при условии свободы сознания.
Существенно важными оказываются здесь смысл и цель ничтожения реального мира во имя создания ирреального. Ж.-П. Сартр называет этот процесс превосхождением сущего. «Человек оказывается раздавлен миром, пронзен реальным, прикован к вещам. Тем не менее, коль скоро он тем или иным способом (чаще всего без помощи представления) схватывает их совокупность как некую ситуацию, он выходит за ее пределы в направлении того, относительно чего он недостаточен, пуст и т. д.» [35, с. 307]. Ирреальный мир, в который он вступает, и отношения, возникающие у него, читателя, с автором, совсем не похожи на коммуникацию в обыденном мире.
Это не борьба, не конфликтное противостояние «я» и Другого, а «ритуал узнавания, аналогичный приветствию, подтверждение того факта, что автор и читатель - люди одного круга... и читатель, со своей стороны, без устали отыскивает сходные мысли в самых разных книгах,
поскольку это ведь и его мысли, а никаких других ему и не надо» [36, с. 100]. В идеале отношения писателя и читателя - это отношения равных, доверяющих друг другу партнеров. Если творчество как созидательная деятельность немыслимо без свободы сознания, то и «чтение - это доверительное и настоятельное признание свободы писателя», иными словами, художественная коммуникация - это «договор между свободами людей» [37, с. 66]. Доверие читателя выражается в том, что он помещает в экзистенциальное пространство своего внутреннего мира духовные результаты экзистенциального мира партнера по общению - художественные образы, события, идеи автора. Писатель, создавший эстетический объект, взывает к эстетическому осознанию читателя, его способности переживать созданный им воображаемый мир как ценность, получая эстетическое наслаждение, и в этом - его доверие к читателю [38, с. 65-66].
Таким образом, в концепции Ж.-П. Сартра оппозиция «я» и Другой фактически сводится на нет в области искусства, где творчество и восприятие немыслимы друг без друга: из глубины каждого полотна, от каждой статуи, каждой книги исходит призыв к зрителю, читателю, слушателю, произведение существует, только если на него смотрят, читают, слушают [39, с. 53]. Впечатляющее описание взгляда Другого в произведении «Бытие и ничто» стало ключевым моментом в трактовке Ж.-П. Сартром художественной коммуникации. Однако основные черты коммуникации между художником и зрителем намечены в гораздо более раннем «Воображаемом», впоследствии в «Бытии и ничто» дается феноменологическая трактовка коммуникации между «я» и Другим, а затем в «Что такое литература?» эти отношения описываются как равные, доверительные и свободные.
Онтологическую напряженность оппозиции «я» и Другой в художественном творчестве и восприятии снимает свобода сознания, которое, по Ж.-П. Сартру, «всегда выбирает себя само, решает, чем ему быть», способно сказать «нет», вынести негативное суждение. Иными словами, роль сознания - неантизирующая деятельность. Тогда, быть может, искусство способно вывести людей на некий другой уровень общения, научить отрицанию негативных сторон жизни? Ж.-П. Сартр доказывает, как важно «установить тип общения, лежащий в основе литературы, - общения на основе свободы» [40, с. 68]. Это не только свобода эстетических, художественных предпочтений или интерпретации, но и свобода социального действия, решимость «все изменить», способность «рефлексивного самосознания» в целях преображения человеком себя самого и общества [41, с. 168]. Эстетический и моральный аспекты не просто переплетаются, а буквально срастаются в единое целое в концепции Ж.-П. Сартра. Слово писателя - огромная сила, оно пробуждает любовь и ненависть, стреляет, как заряженный пистолет. Поэтому долг писателя - «разоблачать мир и в первую очередь человека перед другими людьми для того, чтобы они, оказавшись перед лицом разоблаченного таким образом объекта, приняли на себя полную меру ответственности» [42, с. 26]. Писатель не может не быть ангажированным, т. е. не вовлеченным в насущные социальные, политические, культурные процессы, считает Ж.-П. Сартр. В этом его свобода -действовать во имя совершенствования мира и человека.
Видит ли публика? «Те, кто сочиняют потому, что хотят доставить удовольствие другим, т. е. публике, - не настоящие художники. Они не из тех, кому есть что сказать... Они не творцы... Они просто более или менее искусные сочинители, которые отказались бы от этого занятия, если бы не нашли слушателей»* [43, р. 154]. Можно ли согласиться с этими словами? Найдется ли такой творец, который не хотел бы, чтобы его поняли, оценили? Как объяснить противоречие между с ключевыми тезисами феноменологии - бытие-для-Другого, бытие-с-Другими - и художественной практикой первой половины ХХ в., которая нередко говорит об отдалении художника от публики и его замкнутости в субъективном мире? Однако игнорировать это мнение А. Шенберга нельзя. Хотя бы потому, что один из известнейших композиторов ХХ в. открыто и искренне заявляет о нежелании идти на поводу у публики.
Тема взаимопонимания «я» и Другого стала особенно актуальной именно из-за усложнившихся реалий искусства ХХ в. Художники-модернисты ищут новые техники, подобно А. Шенбергу, отказавшемуся от тональной системы и заменившего ее 12-тоновой, или В. Кандинскому, отказавшемуся от предметности изображения, а кроме того, задумавшему создать «науку об искусстве». В этом сказалась рациональность и культуры в целом, и искусства, что настораживало еще Г. Гегеля, а позднее М. Хайдеггера. Тем не менее многие художники-модернисты даже в самых смелых новациях не отрицали роли традиции, в их числе и А. Шенберг, решительно отвергавший представление о том, что тональность - «вечный естественный закон» музыки, и в то же время воспринимавший ее как высшую ступень всей предшествовавшей музыкальной эволюции. «Логику Шенберга, - пишет исследовательница его творчества Н. Власова, - можно было бы выразить при помощи парадокса: тональность - но без тональности» [44, с. 65].
С одной стороны, новизна во что бы то ни стало, с другой - связь с традицией. Несмотря на сложность языка модернистского искусства, рациональность, интеллектуальная составляющая не становились самоцелью, и в произведениях лучших художников-модернистов особенно привлекало то, что они эмоционально воздействует на зрителя. Мы убеждаемся в неоднозначности теоретических построений, художественных манифестов и нередком их расхождении с конкретными явлениями художественной практики. Так, теоретически В. Кандинский обосновывает отказ от предметности изображения: духовная энергия космоса не может проявиться в материальных вещах, предметах, изображены могут быть только их свойства (впечатляющий контраст с Р.М. Рильке, трепетно одухотворявшим вещи именно из-за их связи с космосом и даже создавшим новый поэтический жанр - стихотворение-вещь). На практике В. Кандинский стремится выразить свое настроение и вызвать эмоциональный отклик зрителя. Живопись, по его убеждению, - это язык, которым говорят душе о вещах, которые для нее - хлеб насущный. Когда искусство отказывается от этой задачи, «художник и зритель (говорящие друг с другом на языке души) перестают понимать друг друга, и последний поворачивается к первому спиной и смотрит на него, как на акробата, ловкость и находчивость которого приводит его в удивление» [45, с. 167-168]. В приведенном высказывании А. Шенберга слышится упрек собратьям-композиторам: тот, кто стремится к установлению эмоционального контакта с публикой, не настоящий художник. В то же время он считает, что «не только сердцем создается все прекрасное, эмоциональное, трогательное, нежное и очаровательное; и не один лишь мозг конструирует хорошо выстроенное, основательно организованное, логичное и сложное. Все самое ценное в искусстве создается не только головой, но и сердцем»* [46, р. 179].
Это говорит о том, что само искусство модерна с его установкой на новизну и огромным количеством художественных направлений и стилей находилось в процессе обновления, происходившем, по-видимому, в гораздо более быстром темпе, чем в другие, более ранние, эпохи, и теоретическое осмысление очередных новаций не поспевало за появлением следующих. Проблемы субъекта, его встречи с Другим, воображения, восприятия стояли и перед классической эстетикой, но теперь они требовали другого подхода, дальнейшей разработки.
Главное в феноменологической трактовке художественной коммуникации М. Мерло-Понти - неразделимость с Бытием, где «мы завязываем связи с собой и с другими», где мы обладаем опытом «сопричастности миру» [47, с. 501]. Тему связи с другими он развивает как критику теории воображения Ж.-П. Сартра. В более ранний период полемика ведется вокруг оппозиции «восприятие - воображение» и роли опыта Другого. М. Мерло-Понти строит собственную, отличную от сартровской, концепцию образа. Он стремится преодолеть антиномию «восприятие - воображение», споря с Ж.-П. Сартром, который считал эти понятия взаимоисключающими [48, с. 213]. М. Мерло-Понти считает, что они все-таки имеют нечто общее: при определенных ситуациях человек не может с уверенностью сказать, воспринимает он нечто в данный момент или воображает. Поэтому отношение к Другому будет связано с воображаемым образом. Именно образ объединяет «я» с Другим, связывает восприятие и воображение, является посредником в коммуникации. Если так, то коммуникация приобретает этическую окраску: моя оценка может оказаться ошибочной, но я взаимодействую с Другим и вынуждаю его вести себя так, как я воображаю себе. Иначе говоря, я ставлю свободу Другого в зависимость от моего воображения. Интересно, что этот этический по сути вопрос приобретает эстетический характер, когда речь идет о свободе интерпретации художественного произведения. Свобода моего воображения при восприятии произведения искусства игнорирует свободу автора.
На более позднем этапе творчества М. Мерло-Понти подробнее разрабатывает теорию образа. То, что изображено на картине, не калька, не копия реального, как и ментальный образ. «Они оказываются внутренним внешнего и внешним внутреннего, что делает возможным удвоение чувственного восприятия и без чего никогда не удалось бы понять то квазиналичное бытие и ту непосредственно наличную видимость, которые составляют всю проблему воображаемого» [49, с. 17]. Природа образа - это сложное единение, переплетение того, что и как видит художник, и самого видимого. Видимое (реальные вещи) непостижимым образом оказывается видящим, а видящий (художник) ощущает себя как бы видимым вещами. Если в «Сомнении Сезанна», написанном в ранний период, еще присутствует оппозиция «восприятие - воображение» и философ рассматривает два этапа творческой эволюции художника - «живопись воображаемого» и «живопись восприятия» [50], то в «Оке и духе» эта оппозиция стирается, воображение и восприятие теперь - одно целое.
М. Мерло-Понти считает видение художника встречей на перекрестке всех аспектов Бытия, где обнаруживается его смысл. Важен именно смысл, а какими художественными средствами он
запечатлен в произведении - несущественно. Оказывается, что «дилемма фигуративной и нефигуративной живописи неправильно сформулирована. что ни одна виноградная лоза не бывает в реальности такой, какой ее изображает самая фигуративная живопись, и что никакая живопись, даже абстрактная, не может избежать Бытия» [51, с. 54]. Однако здесь встает вопрос о видении неискушенного зрителя. Ведь реальные объекты Бытия предстают перед ним, увиденные взором художника-экспрессиониста или кубиста, и зритель либо воспринимает их как искаженные объекты, либо вовсе не обнаруживает их в абстрактной картине.
В пьесе О. Уайльда «Упадок искусства лжи» один из героев бросает саркастический упрек художникам: «Большинство современных портретистов обречено на полное забытье. Они никогда не рисуют то, что видят. Они рисуют то, что видит публика, а она никогда ничего не видит» [52]. Действительно, публика может «не видеть и не слышать», но только в момент столкновения с шокирующим, непривычным, неожиданным для зрения и слуха. Однако проходит время - и новое искусство формирует новое восприятие. Тогда слух привыкает к резким диссонансам и сонорным эффектам современной музыки. А язык нефигуративной живописи становится понятным. Происходит ли трансформация субъекта в процессе художественной коммуникации -именно такую цель исследования ставят перед собой французские феноменологи М. Анри и А. Мальдине. Оба философа строят теории на основе творчества В. Кандинского и оба согласны в том, что его искусство, свободное от опыта мира и опыта времени, оказывает будоражащее воздействие, следствием которого является трансформация субъекта. Однако каждый из них представляет себе радикальное преобразование субъекта по-разному.
Для М. Анри абстрактное художественное произведение - это явление, которое порождает Жизнь. Восприятие, переживание, проживание его - акт самореализации жизни субъекта, «глубинный способ феноменализации». Духовное преображение под воздействием картин В. Кандинского - выход в вечность, открытие «сущности жизни, которая обладает иной - вневременной - подвижностью» [53, с. 167]. Для А. Мальдине главное в высказывании художника - смысл, а не явление. Это тот путь, «которым через перемену бытия в мире я достигаю себя самого, а через трансформацию себя самого достигаю мира» [54, с. 164]. Однако такое преобразование субъективности не эволюция, а революция. Оно событийно, преобразование смысловых структур может носить характер разрушения, катастрофы, разрыва. Именно этих качеств не хватает А. Мальдине в произведениях В. Кандинского, а творческие установки, которые тот исповедует в теоретических работах - «внутреннее молчание», «покой», - вызывают у французского философа протест как противоречащие принципам «бытия-с-миром», «озабоченности миром».
Итак, подытожим особенности феноменологического подхода к изучению художественной коммуникации. Его теоретическая значимость обусловлена спецификой художественной практики на рубеже веков и первой половины ХХ. Феноменологический метод заключает в себе возможность теоретического осмысления современных коммуникативных реалий в художественной сфере, а именно - трудностей контакта между художником и зрителем. Одни из эстетических направлений философской нонклассики сосредоточивают свое внимание на творчестве, другие - на восприятии, третьи исходят из опыта. Феноменологический метод тоже основывается на опыте, но не эмпирическом опыте сознания, а опыте переживаний «трансцендентального "я"», опыте интуитивного созерцания. При теоретическом анализе такой подход приводит к убедительным результатам, поскольку освобождает исследователя от второстепенных, побочных фактов и деталей, не связан с психологизмом и физикализмом. Практическая значимость метода проявляется в специфике коммуникации художника и зрителя, которая подразумевает, что каждая из взаимодействующих сторон имеет дело только с феноменами, постигая их при помощи сущностной интуиции. Феноменологически настроенное сознание способно адекватно интерпретировать абстрактную живопись, додекафонную музыку, экзистенциальный стиль в скульптуре.
Что дает феноменологический метод? Во-первых, взаимоотношения субъектов - художника и зрителя - рассматриваются на базе иной характеристики субъекта, нежели в философской классике. Субъект утверждается как глубинное «я» сознания, познать его содержание можно только в соотношении с сознанием другого «я». Во-вторых, феноменологическая эстетика делает поворот в направлении онтологического познания бытия посредством искусства, осмысления бытия как всеобъемлющего единства путем погружения в непосредственное созерцание мира, природы, вещей. При таком подходе коммуникативные связи посредством искусства рассматриваются как «бы-тие-с-другими», «бытие-для-других». В-третьих, произведения литературы и искусства предстают в качестве феноменов, смысловой анализ которых является не только наиболее плодотворным в познании истины, но и основой диалога, межсубъектного понимания между людьми. В-четвертых, феноменологическая редукция позволяет человеку отождествлять себя с трансцендентальным субъектом, что открывает пространство общечеловеческого сознания, где в мире интерсубъективности наилучшим мостом, посредником во взаимопонимании людей выступает искусство. В-пятых,
коммуникативная роль феноменологического метода заключается в том, что при изучении общения художника и зрителя особый акцент ставится на характер эстетического восприятия. В-шестых, с позиций феноменологии становится возможным рассмотрение не только особенностей субъекта, но и его изменения, трансформации в процессе коммуникации.
Список источников:
1. Лиотар Ж.-Ф. Феноменология / пер. с англ. Б.Г. Соколова. СПб., 2001. 160 с.
2. Там же. С. 139.
3. Бодлер Ш. Об искусстве / пер. с фр. Н.И. Столяровой, Л.Д. Липман. М., 1986. 422 с.
4. Гуссерль Э. Картезианские медитации / пер. с нем. В.И. Молчанова. М., 2010. 229 с.
5. Там же. С. 146-149.
6. Там же. С. 154.
7. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. I. Общее введение в чистую феноменологию / пер. с нем. А.В. Михайлова. М., 2019. 489 с.
8. Маяцкий М.А. Гуссерль, феноменология и абстрактное искусство // Логос. 2007. № 63. С. 41-62.
9. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии ... С. 89-91.
10. Гуссерль Э. Логические исследования / пер. с нем. В.И. Молчанова. В 2 т. М., 2011. Т. 2, ч. 1. Исследования по феноменологии и теории познания. 565 с.
11. Там же. С. 339-340.
12. Гройс Б. Изобретение Другого // Комментарии к искусству. М., 2003. С. 103-120.
13. Там же. С. 109.
14. Хайдеггер М. Бытие и время / пер. с нем. В.В. Бибихина. М., 2013. 460 с.
15. Там же. С. 128.
16. Там же. С. 116.
17. Там же. С. 118.
18. Хайдеггер М. Размышления II—VI (Черные тетради 1931-1938) / пер. с нем. А.Б. Григорьева. М., 2016. 584 с.
19. Хайдеггер М. Метафизическая концепция Ницше и ее роль в европейском мышлении. Вечное возвращение равного // Лекции о метафизике / пер. с нем. С. Жигалкина. М., 2010. С. 59-155.
20. Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина / пер. с нем. Г.Б. Ноткина. СПб., 2003. 320 с.
21. Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. с нем. А.В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы Х!Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / сост. Г.К. Косиков. М., 1987. С. 264-312.
22. Там же. С. 297-298.
23. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология ХХ в. М., 1997. 495 с.
24. Там же. С. 338.
25. Сафронова Н.Д. М. Хайдеггер как толкователь поэзии Фр. Гёльдерлина: в поисках «сочиненного» // Вопросы философии. 2018. № 4. С. 158-168.
26. Там же.
27. Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 302.
28. Пеггелер О. Новые пути с Хайдеггером / пер. с нем. А.В. Перцева, О.А. Матвейчева. СПб., 2019. 637 с.
29. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления / пер. с нем. В.В. Бибихина. М., 1993. 447 с.
30. Там же. С. 238.
31. Пеггелер О. Указ. соч. С. 440.
32. Сартр Ж.-П. Бодлер / пер. с фр. Г.К. Косикова. М., 2004. 184 с.
33. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии / пер. с фр. В.И. Колядко. М., 2015. 928 с.
34. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия / пер. с фр. М. Бекетовой. СПб., 2001. 319 с.
35. Там же. С. 307.
36. Сартр Ж.-П. Что такое литература? / пер. с фр. Н.И. Полторацкой. М., 2020. 448 с.
37. Там же. С. 66.
38. Там же. С. 65-66.
39. Там же. С. 53.
40. Юровская Э.П. Жан-Поль Сартр. Жизнь - философия - творчество. СПб., 2006. 128 с.
41. Сартр Ж.-П. Что такое литература? С. 168.
42. Там же. С. 26.
43. Schoenberg A. Heart and Brain in Music // Style and Idea. N. Y., 1950. P. 153-179.
44. Власова Н.О. Творчество Арнольда Шенберга. М., 2007. 422 с.
45. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М., 2008. Т. 1. 1901-1914. 429 с.
46. Schoenberg A. Op. cit. P. 179.
47. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / пер. с фр. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. СПб., 1999. 606 с.
48. Сартр Ж.-П. Воображаемое. С. 213.
49. Мерло-Понти М. Око и дух / пер. с фр. А.В. Густыря. М., 1992. 63 с.
50. Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна // (Пост)феноменология: Новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М., 2014. С. 102-118.
51. Мерло-Понти М. Око и дух. С. 54.
52. Уайльда О. Упадок искусства лжи / пер. с англ. С.Г. Займовского // Избранное. М., 2001. С. 561-592.
53. Ямпольская А.В. Искусство феноменологии. М., 2020. 342 с.
54. Там же. С. 164.
Информация об авторе Л.А. Бараш - кандидат философских наук, преподаватель филиала Российского университета дружбы народов в городе Сочи, Сочи, Россия.
Information about the author L.A. Barash - PhD, Lecturer, Sochi branch of the Peoples' Friendship University of Russia, Sochi, Russia.
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 15.04.2021; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 06.05.2021; Принята к публикации / Accepted for publication 13.05.2021.
