CC BY
349
УДК 7.038.55:316.334.56
М. Н.Веселова
Художественная инсталляция как форма выражения проблемы взаимодействия человека и современного города
Художественную инсталляцию нередко недооценивают как форму выражения актуальных идей времени и культуры. Тем не менее, с помощью нее оказывается возможным заострить внимание на проблеме взаимодействия человека и города в условиях современной рыночной экономики и потребительской психологии. Наиболее значимым представляется изучение через художественную инсталляцию вопроса отчужденности, «одинокости» и дискомфортности существования горожанина, размывания традиционной системы ценностей.
Ключевые слова: художественная инсталляция, современный город, мегаполис, потребительское общество, техногенная среда, отчуждение, одиночество
Maria N. Veselova
Art installation as a way to express the problem of interaction between man and modern city
Art installation is often underestimated as a form to express relevant ideas of time and culture. However, it makes it possible to focus on the problem of interaction between man and city in a modern market economy and highlight the problems of consumer psychology. The most important aspect is the study of alienation, «loneliness» and discomfort existence of the city dweller, the erosion of traditional value system through the art installation.
Keywords: art installation, modern city, megacity, consumer society, technogenic environment, alienation, loneliness
В современном мире художественная инсталляция является одной из самых неординарных форм выражения человеческой мысли и внедрения новых идей в привычное понимание вещей. Через нее осуществляется связь субъективного видения художника и окружающего пространства, демонстрируются острые проблемы нашей действительности. Нередко инсталляция, представляя наиболее злободневные вопросы современности, становится своеобразным арт-орудием для борьбы с социальными катаклизмами, порой нарушая устоявшиеся представления.
В последнее время все большее распространение получает использование художественной инсталляции для отражения наступившего в условиях рыночной и потребительской экономики кризиса в отношениях человека и городской среды. С помощью аудиальных, визуальных, кинестетических средств инсталляция передает современный образ жизни и стилистическое лицо мегаполиса, мировоззренческие установки, ценности и модели поведения горожан. Она предстает как
254
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
своего рода культурный текст, через который определяется городская специфика, особый городской колорит.
Чтобы понять природу инсталляции и способы ее взаимодействия с горожанином, необходимо в первую очередь обратиться к истории ее появления и развития.
Как форма художественного выражения, инсталляция появилась в 1960-1970х годах ХХ века с целью привлечения внимания общественности к таким проблемам, как экология, угроза ядерной войны, наступление технократический эры и т. д. Первоначально термин инсталляция употреблялся для описания процесса установки произведений в определенном интерьерном пространстве, образующем единую концепцию. Впоследствии его стали относить к отдельному виду искусства. Основоположником художественной инсталляции является французский дадаист Марсель Дюшан. Он впервые выставил на всеобщее обозрение самые обычные вещи, придав им эстетический смысл. Вслед за ним инсталляцию стали широко применять представители авангардных течений Йозеф Бойс, Роберт Раушенберг, Джозеф Кошут, Эдвард Кинхольц. В качестве художественных образов они использовали самые простые и незамысловатые предметы, т. к. видели искусство во всем, что окружало человека. Через макеты, скульптурные композиции и демонстрационные показы художники пытались донести многозначные и порой скрытые от глаз смыслы привычных вещей и явлений.
В современном мире в результате быстрых темпов развития науки и техники формы и средства выражения художественной инсталляции существенно усложнились. В зависимости от характера и тематики произведения она стала включать в себя такие направления, как дизайн, кинетическое искусство, концептуализм, хэппенинг и др. Для выражения актуальных идей инсталляторы используют самые разнообразные материалы, начиная от оболочки баллистической ракеты (Ансельм Кифер) до снега (Франциско Инфанте) или человеческого тела (Спенсер Туник). При этом инсталляция представляет собой либо отдельное произведение, оцениваемое зрителем со стороны, либо целую композицию, в которую вовлекаются окружающие и интерпретируют ее уже не как зрители, а как участники. Здесь художник не ограничен никакими рамками. В своем произведении он обнажает тайные смыслы, объединяет время и пространство, перебрасывает мост из прошлого через настоящее в будущее.
Классическими представителями художественной инсталляции в России являются Леонтий Озерников и Франциско Инфанте. Ф. Инфанте за основу художественного образа берет структуру какого-либо природного объекта или явления. Например, он использует для инсталляции зеркала, рейки, планки, фольгу, которые внедряет в естественную природную среду. Тем самым Инфанте пытается показать взаимодействие естественного и искусственного, ограниченность художественных объектов, созданных руками человека, и красоту естественной материи, найти гармонию между природной и социальной составляющей. Художник-дизайнер
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
255
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
Л. Озерников представляет в инсталляции синтез различных материалов и спецэффектов, с помощью которых раскрывается связь сознательного и бессознательного, вопросы о назначении человека и поиске его духовности.
Суть любой художественной инсталляции - наглядное выражение концепции автора с помощью разнообразных способов и предметов, а также поиск смыслов и возможных вариантов разрешения возникающих перед человеком проблем. Инсталляция позволяет проследить формы взаимодействия человека с окружающим пространством, определить, какое место он в нем занимает и какому влиянию с его стороны подвергается. Зритель погружается в иллюзорный мир инсталляции, стремится понять его изнутри, что вызывает ощущение магического или даже мистического переживания. Он словно оказывается под гипнотическим воздействием увиденного образа и пытается найти в нем символический или сакральный смысл. При этом интерпретация художественной инсталляции не предполагает определенно заданного значения. Каждый зритель объясняет ее по-своему, придавая ей собственный и порой непостижимый для другого человека смысл. «Инсталляция - не манифестация уже существующих связей между вещами, а ровно наоборот, инсталляция предлагает возможность использовать вещи и образы нашей цивилизации совершенно субъективно, индивидуально»1.
На сегодняшний день особенно актуально осмысление через художественную инсталляцию различных способов взаимодействия человека и городского пространства. Очевидно, что многие города с вековыми традициями в настоящее время превращаются в ареал обитания «здесь и сейчас». Они становятся «мертвым» техногенным пространством, лишенным связи с духовными ценностями. Как отмечает Ж. Бодрийяр: «Мы находимся на той стадии, когда потребление охватывает всю жизнь, когда все роды деятельности комбинируются одним и тем же способом, когда русло удовольствий прочерчено заранее, час за часом...»2.
В художественной инсталляции как нельзя лучше оказывается возможным наглядно отобразить, насколько сильно современное городское пространство подавляет духовное начало человека, его исконную связь с природой, насколько в нем размывается традиционная система ценностей, меняются устоявшиеся модели поведения и менталитет горожанина.
Так, в середине прошлого века американский скульптор и художник Джордж Сегал (George Segal) через инсталляцию стремился показать агрессивность городского мира. В своих произведениях он размещает гипсовых людей в условия окружающей среды, создавая чуждую и непривычную обстановку. Тем самым автор делает акцент на одиночестве горожанина среди других людей и материального окружения.
Наиболее остро вопрос взаимодействия человека и современного мегаполиса встает в работах известного нью-йоркского фотографа и пропагандиста обнажения
256
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
Спенсера Туника (Spencer Tunick). В них очень точно схвачена агрессивная, поглощающая среда большого города.
С. Туник одновременно совмещает в инсталляции скульптуру, перфоменс, ленд-арт. Основной формой выражения являются обнаженные тела в различных условиях городской среды. Туник предварительно предупреждает всех желающих о месте и времени проведения художественной инсталляции, а затем выстраивает раздетых участников в необходимые позы. Таким образом он собирает композиции по всему миру: фотографирует около 4500 обнаженных в Мельбурне, 4000 в Чили, 2500 в Монреале. В Мехико он вовлекает в процесс до 18000 натурщиков. Во время пресс-конференции С. Туник как-то отметил по поводу организации инсталляции в Мексике: «Какое событие для мексиканского искусства! Думаю, что вся Америка сейчас смотрит на Мексику, удивляясь тому, как свободна эта страна, где на обнаженное человеческое тело смотрят как на произведение искусства. Никакой порнографии и криминала, только счастье и внимание»3.
Основная идея С. Туника заключается в том, чтобы показать, насколько горожанин обнажен на виду у всех, и в то же время незаметен и одинок в городской толпе. Массовое оголение стирает все различия между людьми и полами, превращая участников инсталляции в единое тело. Однако, это тело лишено сексуальности, представляет собой скорее статичный художественный объект, который сливается с «мертвым» мегаполисом. Автор хорошо показывает, как ускоряется темп жизни в современных городах, влияя на систему социальных отношений. Общепринятыми становятся краткосрочность и анонимность межличностных связей, теряет значимость привычная система ценностей. Формируется так называемое «общество одноразовых стаканов»4, в котором горожане испытывают ощущение затерянности и дискомфорта, напряженность, беспокойство, раздражительность и агрессивность. Техногенная среда словно порабощает человека, заставляет его превратиться в машину. «Громкие шумы, едкие клубы дыма, вибрации, загрязненность и запыленность, плотные транспортные и людские потоки, толчея и агрессивные разнообразные раздражители среды крупного города все чаще становятся для всех горожан источниками дискомфортных, отрицательных ощущений физиологического и психического характера»5. Город оказывается «контейнером культуры», в котором смешиваются все отходы жизни.
Похожую инсталляцию под названием «Тела в городских пространствах» представляет венский балетмейстер Вилли Дорнер (Willi Dorner). Вместе с группой танцоров он путешествует по разным странам (США, Норвегии, Австрии, Англии, Швейцарии, Франции, Финляндии и России), устраивает всевозможные демонстрации и фотографирует переодетых в яркие наряды артистов, принимающих необычные позы на городских улицах. Своеобразные «скульптуры» из людей хотя и создаются спонтанно, но их идея заранее тщательно продумывается автором. В инсталляции соединяется искусство танца и пластики человеческого тела с го-
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
257
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
родской архитектурой. Люди в ней превращаются в материальную форму, которая сливается с ландшафтом города. Тем самым Дорнер пытается привлечь внимание к проблемам выживания современного человека в агрессивных условиях мегаполиса, исследует правила поведения и запреты, сложившиеся в современном городском обществе, возможности передвижения в мегаполисном пространстве. Он позволяет по-новому взглянуть на человеческое тело и окружающую среду. В своих инсталляциях Дорнер стремится ответить на главный вопрос: «Можно ли найти в современном городе место для человека?»
Еще одним ярким примером взаимодействия горожанина и техногенной среды в зарубежном искусстве является инсталляция американского художника Криса Бердена (Kris Berden) «Metropolis II». Это огромная кинетическая установка (три метра в высоту и десять в длину) из металлических рельсов, по которым ездят более тысяч игрушечных машинок. Скульптура состоит из стального балочного каркаса, представленного запутанной системой дорог, железнодорожных путей и зданий. К инсталляции проведено электрическое питание, создающее реальное ощущение городского освещения. Каждый час зритель может слышать издаваемый конструкцией звук, похожий на шум многомиллионного города, и наблюдать непрерывное движение автомобилей и поездов. Инсталляция позволяет полностью погрузиться в городскую среду мегаполиса и ощутить себя реальным жителем, вечно спешащим и ищущим себя. Идея создания такой масштабной инсталляции возникла у Криса Берна после выхода в свет в 1927 году научно-фантастического фильма немецкого режиссера Фрица Ланга «Метрополис». Произведение художника стало своеобразным продолжением образа гигантской машины, представленного на экране. Автор предлагает некое подобие автомобильного движения Лос-Анджелеса, создавая ощущение динамичного, шумного механизма, удручающе действующего на любого горожанина. Под влиянием ускоренного и формального темпа жизни человек вовлекается в состояние напряженности, нервозности и бесконечности движения. «Машины могут слетать с трасс, они могут столкнуться, вызывая тем самым сумасшедшие пробки»6, - отмечает Крис Бердон. Такая инсталляция передает энергию и содержание большого города как упорядоченного, организованного пространства, но вместе с тем затягивающего в себя людей, подобно черной дыре. Они невольно оказываются погружены в условия постоянного напряжения и спешки, превращаясь в бездушные машины.
Очевидно, что сегодня темп жизни, смена вещей, мест, отношений, резко увеличивается. Человека захватывает новое увлечение, идея, информация. Но они довольно быстро уступают место следующим занятиям, людям и т. д. «Мы ощущаем, что нам надоело шелковое платье, или галстук, или старый светильник Тиффани, ужасный викторианский столик на ножках-лапах - все эти символы наших связей с субкультурой прошлого. Мы начинаем, шаг за шагом, заменять их новыми вещами, символическими для нашей новой самоидентификации. Тот же самый про-
258 • Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
цесс происходит и в нашей социальной жизни - "пропускная способность" людей увеличивается. Мы начинаем отступаться от идей, которых придерживались (или объяснять, или осмыслять их по-новому)»7. В условиях быстротечности горожанин оказывается задавленным, неприспособленным к меняющейся среде, а потому беспокойным и раздражительным, теряющим связь с духовностью и гуманностью. Мир превращается в безличное пространство, где реальные контакты утрачивают свою значимость. Как отмечает британский социолог Зигмунт Бауман (Zigmunt Baumun), экономические и социальные условия в глобальном мире ведут к «исчезновению и ослаблению... человеческих связей, сообществ и партнерских отношений»; «связи и партнерство имеют тенденцию рассматриваться как вещи, которые нужно использовать, а не создавать»8. Чувства общности, взаимоуважения, симпатии сменяются на потребительские качества с такой же быстротой, как и наружная реклама. Через художественную инсталляцию Крис Бердон заставляет задуматься о современной модели общественных связей и попытаться найти альтернативные способы коммуникации, не лишенные человечности, осмысленности и содержательности.
Техногенную среду современного мегаполиса отражает испанский художник-скульптор Исаак Кордал (Isaac Cordal) в одной из своих инсталляций под названием «Следуй за лидерами». Композиция состоит из более 2000 частей: разрушенных строений, бетонных сооружений, камней, статуэток, и занимает площадь размером 20 х 18 м. Через нее Кордал показывает, как человечество, превратившись в бездушную толпу и подчиняясь власти капитализма, само загоняет себя в состояние коллапса. Оно само порождает техногенную, «мертвую» среду мегаполиса, в которой вынуждено бороться за существование и мириться с безликостью окружающего мира. Как отмечает Кордал, инсталляция «Следуй за лидерами» - это угрожающее отражение нашей инерции, как социальной массы. В ней через образ разрушенного города метафорично показывается побочный эффект прогресса9.
Дискомфортную и жестокую среду современного индустриального городского общества представляет скульптурная инсталляция украинского художника Егора Зигуры «Мегаполис». В ней явно читается идея техногенности и формальности общества. Житель города оказывается среди массы непонятных металлических предметов, изломанных линий, становясь своего рода машиной среди машин. Как отмечает Э. Тоффлер: «Фактура пластмассы или бетона, переливчатый блеск автомобиля при уличном освещении, ошеломляющее зрелище раскинувшегося внизу города из окна самолета - все это близкие ему реальности повседневной жизни. Созданные человеком вещи получают идеальное воспроизведение в его мышлении и индивидуализируют его сознание. Их количество как в абсолютном, так и относительном выражении неуклонно возрастает в природной среде»10.
Еще один украинский скульптор Назар Билык в своей работе «Границы» анализирует пределы городского пространства. Оно оказывается разорванным и на-
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
259
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
рушенным самим человеком, который не просто познает окружающий мир, но и стремится им обладать. «Желание надолго здесь задержатся, создание удобного, привычного и желанного человеком бытия, становится подспудной мотивацией для всей деятельности человека. Меняется лишь ее вид, но смысл скрыт в желании быть всегда в своем мире, жить со своими правилами, присвоив этот мир себе, что на самом деле только ограничивает»11.
В таких условиях горожанин оказывается производной техномира. Он сам вырывает себе яму, в которую и попадает. Это яма одиночества и отчуждения. «От Лос-Анжелеса до Ленинграда подростки, несчастливые супружеские пары, родители-одиночки, простые рабочие и пожилые люди - все жалуются на социальную изоляцию. Родители признаются, что их дети слишком заняты, чтобы навестить их или даже позвонить. Одинокие незнакомые люди в барах или прачечных изливают друг другу душу, рассказывая, по выражению одного социолога, "эти бесконечно печальные истории". В клубах и на дискотеках для разведенных встречаются отчаявшиеся одинокие люди»12. Пытаясь спрятаться от одиночества под различными масками (как в инсталяции Сергея Западни «Маски современных дикарей»), горожанин лишь еще больше теряет себя, нарушает механизмы взаимодействия с другими людьми. В атмосфере беззащитности и потерянности лучшим гарантом безопасности становится толпа. Горожанин сливается с ней, словно снимая с себя тяжесть социальных и психологических барьеров, но при этом он теряет свою индивидуальность и духовность, оказывается лишенным части своих сущностных характеристик.
Попытку восстановить утраченный контроль над своей жизнью и городским миром демонстрирует в инсталляции «Мертвый город» художница Юлия Беляева. Она делает акцент на обнаженном женском теле, которое возвышается над руинами мегаполиса. С одной стороны, автор показывает, что человек (причем женщина) оказывается властен над окружающим его миром. Но это всего лишь иллюзия. Человек по-прежнему обнажен и беззащитен, он доминирует над обломками цивилизации, которые сам же и создал.
Аналогичная идея нависшего над горожанином разрушающего действия мегаполисной жизни отражается в серии инсталляций художника Юрия Сивирина «Великий иной». В композиции им представлены образы «вордовских» окон, в которых мелькает утренний пейзаж, шедевры старых мастеров, цирковые мишки на мотоциклах. А над этими жизненными реалиями нависает разрушающая команда Delete (Удалить!). Художник создает впечатление, что горожанин живет в электронной коробке. Техника делает его жизнь более удобной и комфортной, но при этом создает реальную угрозу для современной культуры. Оказывается, что с помощью одного нечаянного движения можно безвозвратно удалить из собственной памяти важные исторические смыслы, значимые места, события и даже отношения. Э. Тоф-флер правомерно задается вопросами: «Формируется новая цивилизация. Но как
260 • Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
мы в нее вписываемся? Не означают ли сегодняшние технологические изменения и социальные перевороты конец дружбы, любви, привязанности, общности и участия? Не сделают ли завтрашние электронные чудеса человеческие отношения еще более бессодержательными и потребительскими, чем сегодня?»13.
Инсталляция художницы Алины Гуткиной «Другой город» позволяет продемонстрировать проблему сохранения культурного наследия через варварское отношение жителей современных городов к историческим памятникам. В ее работе представлены сменяющие друг друга картинки достопримечательных мест в Зальцбурге, которые перекрываются письменными договорами, уличными надписями, логотипами туристических фирм, фотографиями тинэйджеров. Автор демонстрирует, как горожанин, преследуя цели обогащения и потребления, утрачивает связь с прошлым, перестает ценить свою культуру. Новому поколению оказываются чужды местные достопримечательности, у него формируется пренебрежительное и халатное отношение к древнему ландшафту, архитектурным сооружениям, произведениям искусства, историческому наследию. Общество потребителей беспощадно исчерпывает материальный и духовный потенциал городов. В погоне за экономическим благосостоянием оно живет одним днем, не задумываясь о будущем. Тем самым современный город видится как место безразличия и апатии, поиска удовольствий и комфорта.
В серии художественных инсталляций «Мифология Москвы», представленных десятью современными художниками (С. Багс, А. Желудь, С. Катран, В. Колейчук, И. Корина и др.), находит воплощение идея восприятия современного города через мифологический образ. Работы включают в себя масштабные аллегорические объекты, размещенные на уличной площадке двора Музея Москвы. Основная идея серии инсталляций - это рефлексия взаимодействия человека и мегаполиса, анализ места духовности в агрессивной городской среде, отношения современного общества к ценностям прошлого. Так, В. Колейчук в инсталляции «Конструктивные колокола» представляет необычную угловатую звонницу, демонстрируя смешение православной традиции с авангардными установками. Автор явно указывает на размывание религиозных ценностей современного общества, превращение церквей в формальные места для замаливания грехов. С. Катран в инсталляции «Проникновение» показывает серию старых оконных рам, выстроенных в геометрическом порядке. Это своего рода дань прежним традициям. Окна из пластика, конечно, делают жизнь современного москвича гораздо комфортнее, но они напоминают о потере связи с прошлым. А. Желудь представляет инсталляцию в виде переплетающихся проволочных структур, напоминающих кристаллическую решетку. Тем самым художница говорит об ограниченном существовании горожанина, смысл жизни которого теряется в ежедневном механическом следовании устоявшемуся ритму. Его маршрут постоянно выстраивается от одной точки городского пространства до другой, памятные места превращаются в привычный интерьер,
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
261
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
окружающие люди в объекты потребления. Жизнь горожанина словно вписывается в пределы кристаллической решетки, лишается творчества и свободы. Так через серию инсталляций создается мифологический образ мегаполиса, в котором человек порабощается сферой техницизма и массовой культуры. Он становится жертвой времени и сферы потребления.
Таким образом, на сегодняшний день художественная инсталляция может быть использована как наглядная и открытая для интерпретации форма выражения проблемы взаимодействия человека и городской среды. Через нее демонстрируется как горожанин, окружая себя продуктами техногенной сферы, оказывается обречен на одиночество и формальное механическое существование. С помощью художественной инсталляции актуализируется вопрос: как человеку в условиях мегаполисной, быстро меняющейся жизни выстроить новую модель поведения, не утрачивая связи с прошлым, не забывая о традиционной системе ценностей, не теряя гуманности и духовности?
Примечания
1 Гройс Б. Топология современного искусства // Худож. журн. 2006. № 61/62. URL: http: // xz. gif. ru (дата обращения 14. 03. 2014).
2 Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структуры / пер. с фр. Е. А. Самарской. М.: Республика; Культ. революция, 2006. C. 7.
3 Туник С. «Ню», доведенное до крайности. URL: http: // rumbur. ru (дата обращения: 14. 03. 2014).
4 Тоффлер Э. Шок будущего. М.: Аст, 2002. 557 с.
5 Голд Дж. Психология и география: основы поведенческой географии. М.: Прогресс, 1990. C. 170-181.
6 Кинетическая скульптура «Метрополис II». URL: http: // pixanews.com (дата обращения: 21.03. 2014).
7 Тоффлер Э. Указ. соч. С. 344-345.
8 Бауман З. Текучая современность / пер. с англ. С. А. Комарова. СПб.: Питер-пресс, 2008. 240 с.
9 Амбициозная инсталляция «Следуй за лидерами». URL: http: // uh. ru (дата обращения: 14. 03. 2014).
10 Тоффлер Э. Указ. соч. C. 62.
11 Билык Н. Границы пространства. URL: // galerka. com (дата обращения: 14. 03. 2014).
12 Тоффлер Э. Третья волна. М.: Аст, 1999. C. 582.
13 Там же. С. 581.
262
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
