CC BY
57
Г.Н. Ермоленко
ХРОНОТОП ПУТЕШЕСТВИЯ В РОМАНЕ И ПУТЕВЫХ ОЧЕРКАХ А. ЖИДА
В статье сопоставляются хронотоп путешествия и приемы я-повествования в романе и путевых очерках А. Жида. Мифологизация пространства и романе сравнивается с визуальной поэтикой пространства в травелогах.
Ключевые слова: хронотоп, травелог, мифологизация, визуальная поэтика.
The article compares the specifics of the chronotope and first-person narration of the novel and travelogue of A. Gide. The method of mythologizing space in the novel and the visual poetics of space in travelogues are analyzed.
Key words: chronotope, travelogue, mythologization, visual poetic.
Лауреат Нобелевской премии (1947), наследник символизма, предшественник экзистенциализма и «нового романа», А. Жид является также автором нескольких циклов очерков о путешествиях, совершенных им в зрелые годы: «Путешествие в Конго» (1927), «Возвращение с озера Чад» (1928), «Возвращение из СССР» (1937). Впечатления писателя о поездках изложены в них в форме путевых дневников, представляют читателю хронику событий.
К жанру путевого дневника писатель обращался не только в травело-гах, но и во многих своих художественных произведениях. Принципы работы с этой формой в значительной степени зависели от эстетической позиции автора в тот или иной период. В символистской фантазии «Странствия Уриана» (1893), например, пространство ирреально, так как речь идет о воображаемом путешествии, в чем я-рассказчик признается в стихотворном посвящении, которым заканчивается произведение:
Я обманул вас, дорогая! Мы никуда не уезжали. Не видел я фламинго стаи И не бывал в садах Востока, И не для нас сирены пели Так упоительно-жестоко.
[Жид, 2002, II: 89]
Текст представляет собой своего рода философское эссе, в котором размышления автора приобретают форму аллегорического сюжета о плавании к Северному полюсу группы юных героев, которых утомили бесплодные размышления и манит жажда подвигов. Описываются увиденные ими диковинные картины: экзотические восточные города, океанские острова с деревьями «неведомых пород», редкие растения («болезненные орхидеи»), непроходимые заросли, песчаные дюны, а ближе к цели - убогие жилища эскимосов, белые медведи и ледяные громады. Трудности пути заставляют путешественников воспринимать его как средство борьбы с собственным несовершенством, духовное восхождение. Безжизненность ледяной равнины подсказывает героям, что судьба вела их навстречу смерти, но они благодарны Богу за трудности и страдания, так как эти испытания «вселяли в них надежду на великий конец». И не важно, что мечта не осуществилась, но важно, что их вела к цели надежда, и потому страдания «дарили подлинную радость» [Жид, 2002, II: 89]. Путешествие в данном случае является аллегорией жизненного пути, который понимается как восхождение к высотам духа.
Иначе организовано включение в текст описания путешествия в романе «Имморалист» (1902). Здесь автор рисует реальное географическое пространство, но оно подвергается символизации и мифологизации. События романа автобиографичны, и путешествие, возродившее героя к новой жизни, подобно тому, что совершил в молодости сам автор. Герой романа переживает смертельную болезнь и последующее чудесное исцеление, которые производят переворот в его сознании и заставляют с особой остротой ощутить собственное существование. Подобный эпизод омрачил молодость самого писателя, который едва не умер от туберкулеза, но чудесным образом излечился от этой смертельной болезни во время путешествия по северной Африке. В романе события собственной биографии автор переосмысливает в духе экзистенциалистской философии. Болезнь и угроза смерти создают пограничную ситуацию, которая заставляет героя познать собственную природу, найти себя и начать новую жизнь.
История протагониста представлена читателю в форме рассказа от первого лица. Роман имеет рамочную композицию, которая позволяет создать диалогическую ситуацию вокруг рассказа героя. Герой-повествователь адресует свой рассказ друзьям, акцентируя проблемы вины и ответственности, в результате чего интимный дневник протагониста прио-
бретает статус исповеди, которую обсуждают друзья, заинтересованные в его судьбе.
Способом художественного раскрытия внутренней драмы протагониста писатель избирает переживание им окружающей природной среды. Художественное пространство романа мифологизируется. Прежде всего в его границах резко противопоставляется пространство «свое» и «чужое». Внутри пространственной сферы выделяются центр и периферия. Метаморфоза героя совершается во время путешествия, и отдельные этапы внутреннего преображения соответствуют характеру окружающей обстановки, в которую он погружается. Герой совершает два путешествия: первое - с женой во время медового месяца, когда он сам сначала едва не умирает, а затем излечивается от смертельной болезни; и второе путешествие, которое заканчивается смертью жены.
Пространственная траектория романа закольцована. Маршрут передвижений героя проходит по Франции, Италии, Тунису и Алжиру. Свадебное путешествие Мишель и Марселина совершают в Тунис и Алжир, где Мишель заболевает. После его выздоровления супруги плывут в Италию (Неаполь, Сорренто), что является счастливой кульминацией путешествия. Пространство Италии наиболее гармонично и комфортно для протагонистов. Во второй части романа семейная пара некоторое время проводит в имении Мишеля Ла Мориньер в Нормандии и с наступлением осени обосновывается в Париже. Данный локус оказывается самым дискомфортным для протагонистов. В Париже супруги теряют надежду иметь ребенка, Марселина заболевает, и начинается кризис семейной жизни молодоженов. Третья часть романа рассказывает о новом путешествии. Супруги едут в швейцарские Альпы, где Марселина начинает поправляться. Но пребывание в Швейцарии для Мишеля становится невыносимо, и супруги отправляются в Италию. Они посещают места первого путешествия - Неаполь и Тунис, где Марселина умирает.
На концепцию пространства влияет руссоистская традиция: идеализация девственной природы и отрицание цивилизации. Париж представлен как полюс культуры, которая, по словам героя, «убивает жизнь» [Gide, 1971: 104]. Парижу противостоят все остальные локусы: Нормандия, Италия, Тунис, Алжир. В этих пространственных сферах торжествуют жизнь и природа. Здесь герой начинает ощущать свое существование, здесь происходит его физическое и духовное обновление. Наиболее благотворным является пространство Италии, где природа и культура составляют гармоническое единство. Здесь герои обретают счастье. С гармониче-
ским пространством Италии контрастирует пространство Нормандии, с одной стороны, Туниса и Алжира - с другой. Это почти не тронутые цивилизацией места обитания простых людей, которые герою кажутся непонятными и загадочными, но властно притягивают его к себе. Здесь Мишель становится, по его собственным словам, «новым человеком» [Gide, 1971: 63]. Он открывает в себе свою истинную природу. Из кабинетного ученого он, отринув общественные условности, превращается в естественного человека, освободившись от уз цивилизации.
Особое место в романе занимает пространство Швейцарии. Оно характеризуется с двух точек зрения - героя и героини. Автор подчеркивает вертикальное членение пространства Швейцарии. Это горный ландшафт с чистым разреженным воздухом. Марселина, чей высоконравственный и жертвенный образ олицетворяет подчинение индивида традициям социума, чувствует себя превосходно в этой местности. Ей нравится «честный швейцарский народ». В глазах Мишеля Швейцария оказывается царством обывателей, живущих по правилам и общепринятым нормам. Герою, почувствовавшему сладость свободы, такая жизнь представляется невыносимой. Путешествие из Швейцарии в Италию описывается в романе как стремительный спуск («падение»), который является метафорой разрушительной катастрофы, постигшей семью героя. Вернувшись в Тунис, Мишель отдаляется от жены, реализуя свою жажду свободы, что окончательно подрывает здоровье Марселины и губит ее.
Одновременно с концептуализацией пространства в романе фиксируется новое восприятие героем времени. В Тунисе течение времени, по ощущениям Мишеля, прекращается, что свидетельствует о вступлении героя в мифологизарованное пространство. Он сам поражается отсутствию желаний и мыслей о будущем. Его существо растворяется в наслаждении настоящим. Он признается себе, что прежде в своих занятиях историей и филологией «любил только прошлое» и впервые научился интенсивно переживать настоящее - познал «сладость мгновения». Прошлое теперь кажется ему мертвым, теряет для него интерес, отбрасывается, так как оно «мешает будущему совершиться». Вместе с ним отбрасываются «сожаления, угрызения, раскаяние». Будущее, воспринятое с прежних позиций, представляется «неверным». Вся прелесть жизни сосредоточивается в настоящем. Будущее, к которому герой стремится, воспринимается как продолжение настоящего [Gide, 1971: 119-126].
Таким образом, в романе формируется система хронотопа, соответствующая его философской проблематике и подвергающаяся философской
рефлексии. Внимание сосредоточивается на моменте экзистенциального выбора, физического и духовного преображения. Пространство концептуализируется, но при этом не описывается подробно. Автор подчеркивает в основном воздействие его на чувства героя, акцентирует внимание на внутреннем состоянии протагониста.
Иначе изображается и переживается время и пространство в травело-гах Жида1. Казалось бы, форма повествования в романе и путевых очерках практически одна и та же. Рассказ ведет я-повествователь (но уже не герой, а автор-путешественник). Используется жанр путевого дневника. Автор фиксирует события, описывает ландшафты, экзотических животных, погодные явления, портреты спутников и местных жителей. Конкретные даты создают впечатление документальной достоверности.
При этом манера рассказа кардинально меняется. Прежде всего это проявляется в способе представлении времени. Нередко повествование ведется не в прошедшем, а в настоящем времени. События представлены как происходящие здесь и сейчас: «После двух дней непогоды снова голубое небо. Море утихает, воздух теплеет, стаи ласточек сопровождают пароход» («Путешествие в Конго») [Жид, 2002, V: 7]. Повествование фрагментарно, дробится на небольшие временные отрезки. В каждом фрагменте перед читателем появляется новый пейзаж или новое лицо, что создает иллюзию присутствия при разворачивающихся событиях. Такая манера характерна для стиля журналистского репортажа.
Внимание сосредоточено на визуальном аспекте пространства. Описания лаконичны, динамичны. Встречаются назывные и неполные предложения. Создается впечатление, что глаз повествователя - это фото- или кинокамера, улавливающая один за другим новые появляющиеся перед ней объекты: «Опытный сад. Невиданные деревья. Кусты гибискуса в цвету. Углубляемся в узкие аллели, в предвкушении тропического леса. Яркие бабочки, похожие на больших махаонов, но с крупным перламутровым пятном на нижней стороне крыльев. Пение незнакомых птиц, которых я тщетно ищу в густой листве. Черная змея, длинная и очень тонкая, скользит и исчезает» («Путешествие в Конго») [Жид, 2002, V: 9].
Ключевым моментом травелога, как и в романном описании путешествия, становится духовное обновление путешественника при встрече
1 Мы рассматриваем лишь африканские путешествия писателя, так как «Возвращение из СССР» представляет собой не столько описание путешествия, сколько собрание положительных и отрицательных суждений и впечатлений автора об образе жизни и характере советских людей и о культе личности Сталина.
с новой реальностью. В романе «Имморалист» обновление принесло открытие «другого», возможность контакта с новым миром. В травелогах это знакомство с новым этносом и погружение в проблемы его повседневного существования: «Мне не приходило в голову, что эти мучительные социальные проблемы наших взаимоотношений с туземцами, которые я только смутно представлял себе, настолько захватят меня, что станут для меня самым интересным во всем путешествии, что изучение их сделается целью моего пребывания в этой стране» [Жид, 2002, V: 21]. Постепенно характер очерков меняется: в них все больший объем занимают этнографическая информация, автор все более сочувствует бедственному положению местного населения, активно принимает участие в жизни рабочих, приходит им на помощь во время эпидемии. Вид умирающих от голода людей приводит его в ужас и возмущает. Он готовится выступить в защиту нищих туземцев, ставших жертвами лесопромышленной компании и других крупных концессий: «Теперь я знаю - и я должен говорить» [Жид, 2002, V: 86].
Все книги путевых заметок документальны и остро публицистичны. Автор занимает достаточно радикальную позицию по отношению к грабительской политике колониальных властей в Африке. Говоря о жестокой эксплуатации сборщиков каучука, работающих на лесопромышленную компанию, Жид приводит документы, выдержки из административных отчетов, цифровые данные. Известно, что по отчетам об африканских путешествиях писателя были проведены парламентские слушания по поводу колониальной политики Франции в экваториальной Африке.
Путевые заметки Жида, как и роман «Имморалист», представляют собой я-текст. В последние десятилетия в зарубежном литературоведении, в связи со все возрастающей популярностью литературы нон-фикшн, усилился интерес к изучению структуры и семантики «я-текста» в таких пограничных жанрах, как травелог и мнемоническая проза (автобиография, автобиографический роман, мемуары), которые находятся на границе между художественной и документальной (мемуарной) литературой.
Часто признаки этих жанров совмещаются в одном тексте, поскольку травелог так же, как и автобиографический роман, принадлежат к мнемонической прозе, основан на воспоминаниях автора, предполагает в качестве источника текста наличие достоверного документально-мемуарного материала - описания реального путешествия, совершенного автором. Такое совмещение мемуаров, описания реального путешествия
и художественного вымысла находим во многих произведениях А. Жида, что дает материал для наблюдений за спецификой я-повествования в смежных жанрах.
При всем сходстве я-повествования в травелогах и романе «Имморалист», можно заключить, что повествователи в данных произведениях принадлежат к разным типам. Травелог - журналистский текст, прямое высказывание. Роман - текст художественный. Авторская идея здесь выражается опосредованно, через романный сюжет. В романе мы имеем дело с повествующим я героя, в травелогах - с я автора. В романе я-повест-вование призвано структурировать образ протагониста, сформировать у читателя представление о герое, его целостном образе. У я-повествова-ния в травелоге иная задача. Авторская стратегия заключается в том, чтобы привлечь внимание читателя, заинтересовать его, приблизить к художественному миру травелога, заразить своими чувствами и идеями, превратить его в своего сторонника, борца за справедливость, способного на сочувствие терпящему бедствия народу.
Таким образом, как видим, в творчестве А. Жида представлены различные типы художественной реализации сюжета путешествия - от документального публицистического путевого очерка до исповедально-философского романа, где пространство подвергается символизации и мифологизируется. В том и другом жанре избирается повествование от первого лица, но я-повествователи принадлежат к разным (ауктори-вальному и акториальному) типам и подчиняются различным авторским коммуникативным стратегиям, продиктованным жанровой спецификой произведения.
Список литературы:
Жид А. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2, 5, 7. М., 2002. Gide A. L'Immoraliste. Paris, 1971.
Сведения об авторе: Ермоленко Галина Николаевна, докт. филол. наук, профессор кафедры литературы и журналистики Смоленского государственного университета. E-mail: [email protected].
