CC BY
78
Е. Я. БУРЛИНА
Самарский государственный медицинский университет
ХРОНОТИП ДВОЕМЫСЛИЯ: БУНКЕР СТАЛИНА НА УЛИЦЕ ШОСТАКОВИЧА
-• --- Q - ---
Как известно, бункер Сталина - самый популярный сегодня туристический объект на Волге - расположен в Самаре на улице Шостаковича. Факты, сопутствующие этому историко-культурному «коллажу», хорошо известны и многократно описаны. Великий композитор Д. Шостакович жил в «запасной столице» около полутора лет (с октября 1941 по март 1943 года). Здесь же состоялась прославленная премьера его Седьмой («Ленинградской») симфонии. Возникшая впоследствии топонимическая «параллель» очевидным образом соотносится с парадоксальностью «бытия художника» в обществе советской эпохи. Об этом и пойдёт речь в данной статье.
Представления об указанной эпохе, включая творчество и личность Д. Шостаковича, в наше время углубляются и переосмысливаются. На протяжении постсоветских лет великому композитору был посвящён ряд фундаментальных исследовательских публикаций (М. Ара-новский, Э. Уилсон, М. Сабинина, Л. Ковнацкая, Б. Робинсон, С. Волков, Кш. Мейер, В. Петров, О. Дворниченко и др.). Новые отечественные и зарубежные издания позволяют понять общую концепцию эстетики, этики и идентификации художника, который одновременно «был со своим временем», был одинок в пространстве собственной эпохи и опережал её. Складывается межпредметная и трансдисциплинарная область (о чём свидетельствуют, к примеру, труды Л. Киященко и В. Моисеева), благодаря которой проблемы философии, эстетики и искусствознания выводят к самосознанию культуры и даже к современным пиар-практикам. Достаточно упомянуть хотя бы споры о позиции художника - Д. Шостаковича, И. Бродского, Е. Евтушенко - в телепроектах С. Волкова.
Двойственность и компромиссы советской культурной коммуникации, заставлявшие творца сознательно рядиться в «белые одежды», сегодня осмысляются как некий общий культурный код, присущий в годы тоталитаризма различным культурам. (Естественно, речь идёт прежде всего о Германии и СССР.) В настоящей статье хотелось бы ещё раз обратиться к проблеме двоемыслия, а также перекликающейся
с ней более сложной проблеме «двуосмысли-вания» (С. Неретина) как особой философской позиции. Мы отталкиваемся от хрестоматийных и локальных событий, в которых открывается трансдисциплинарная многослойность проблемы.
«Двоемыслие» (англ. doublethink) - термин Дж. Оруэлла, используемый в романе «1984»: совмещение и «принудительное единство» диаметрально противоположных мнений; забвение или «выворачивание наизнанку» определённых глав истории, если того требует политическая целесообразность, насаждаемая властями; «чёрное есть белое».
«Двуосмысливание» - признание рядопо-ложенности нескольких смыслов; диалог, толерантное приятие различных позиций; а также самосохранение с учётом «других» и «чужих» голосов. В частности, различные и рядоположен-ные интерпретации художественных произведений - одно из оснований искусства. Не случайно выдающийся российский эстетик А. Еремеев, размышляя о задачах философии искусства и ссылаясь на М. Бахтина, писал: «Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия» (см.: [5]).
Мы полагаем, что сопоставление культурных пространств, которые относятся к разным временным точкам (оценки, высказываемые современниками в границах локального эпизода биографии либо через несколько десятилетий; публикация тайных записей, адресованных будущему, и т. п.), но всё же сходятся, подобно рекам и ручьям, впадающим в океан, позволяет понять неодномерность прошлого и настоящего культуры, а также её типичность для ХХ столетия. Здесь подразумеваются и самые непримиримые для современников ракурсы советского прошлого.
Итак, отталкиваясь от междисциплинарной и трансдициплинарной проблематики, требуется показать, как советская эпоха требовала от художника «двоемыслия» и оставляла поле свободы в «двуосмысливании»; в каких формах ему дано было отстаивать свою идентификацию; наконец, как эта двойственность может оцениваться сегодня.
Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны был, несомненно, проникнут огромным чувством сопричастности к трагедии народа. Слова А. Ахматовой: «Я была... с моим народом, / Там, где он, к несчастью, был» -в полной мере отвечали тогдашнему настроению композитора. Шостакович принимал и поддерживал крупнейшую «пиар-кампанию» ХХ века, связанную с премьерами его Седьмой симфонии в 1942 году (Куйбышев, 5 марта; Москва, 29 марта), а позднее - с легендарным исполнением этой музыки в блокадном Ленинграде (9 августа), превращённым в миф, воссозданным в фильмах и на страницах учебников, ставшим «темой на все времена» для СМИ.
Наряду с этим, великого мастера преследовал судорожный страх: благоволение всесильного вождя в любой момент могло смениться опалой и преследованиями. Художника переполняла ненависть к тирану, вдохновляемая памятью о событиях 1936 года. Шостакович не мог избавиться от безудержного желания записать и передать самым близким друзьям свои «зашифрованные» высказывания, отображающие это мучительное состояние раздвоенности. Он параллельно сочинял в военном Куйбышеве «явные» и «тайные» произведения, официально-заказные и глубоко сокровенные тексты.
Письма к друзьям, написанные Шостаковичем в эвакуации, оказались доступны широкому читателю только в 1990-е годы. На протяжении военных лет подобное общение было ограничено условиями цензуры и таило в себе опасность. Но всё же в коротких письмах композитора постоянно обнаруживались приметы двоемыслия. Например, он писал И. Гликма-ну из Москвы о скорой победе над фашизмом: «...и воцарится мир во всём мире, и снова мы заживем мирной жизнью, под солнцем сталинской конституции» [8, с. 62].
Премьере гениальной Седьмой симфонии в Куйбышеве с самого начала сопутствовало то, что сегодня называют «пиар-кампанией». Симфонию транслировали 5 марта 1942 года по радио, словно важнейшее информационное сообщение, её партитуру отправляли из Куйбышева на военных самолетах в Нью-Йорк и Стокгольм. Впервые об откровенно политической направленности премьеры написал С. Волков: это была пропагандистская кампания, продюсируемая Сталиным. По мнению Волкова, «Сталин мало верил в скорое исполнение союзнических обещаний. Но для него был важен каждый культурный мостик, который помог бы связать столь далекие в политическом плане страны - Советский Союз и демократический Запад. Седьмая симфония Шостаковича
давала такую возможность. Вот почему в тот момент Шостакович был, вероятно, наиболее ценимым композитором вождя. Но винить Шостаковича в этом мы не можем. Так легла карта» [3, с. 165].
Гениальное произведение явилось «СОБЫТИЕМ», совпадением и утешением душ. Премьера Седьмой симфонии объединила всех. Сначала - музыкантов, работников Совин-формбюро, затем - всех послов иностранных государств, членов сталинского правительства, которые были эвакуированы в центр России, на берега Волги. Первые отклики - А. Толстого в «Правде», лондонской газеты «Таймс», ряда американских журналов и газет - были не просто выполнением профессионального долга, но и выражением общего воодушевления и патриотизма. Эта ангажированность была подхвачена хорошо отлаженной пропагандистской машиной, распространилась по всей стране, была раскручена за рубежом. Затронуты были и сотни тысяч сорванных войной людей, расселённых далеко от «столичного центра» Куйбышева - на промышленной Безымянке, затерянных на заснеженном полустанке Белебее, в блокадном Ленинграде, в Новосибирске и Ташкенте.
Между тем, в триумфальные дни марта 1942 года у Шостаковича возник совершенно иной творческий замысел. Вслед за Седьмой симфонией, именно в те дни, когда шли напряжённые репетиции и готовились премьерные исполнения «Ленинградской» в разных городах страны и зарубежья, когда мир уже был оповещён о появлении «великого сочинения великого сына великого народа», Шостакович завершил вокальный цикл на тексты английских поэтов У. Ралея, Р. Бёрнса и У. Шекспира. В письмах к И. Соллертинскому, И. Гликману он сообщил о новом сочинении и упомянул о посвящениях отдельных частей. В частности, первый романс - молитва об избежании участи быть повешенным - был посвящен сыну Максиму, тогда четырёхлетнему ребенку.
Другой романс этого же цикла - «Макферсон перед смертью» - шедевр бесстрашия и чёрного юмора: приговорённый к повешению герой весело, отчаянно идёт на казнь, потому что за смертью одной - свобода. Узника освобождают юмор и смерть: «Привет вам, тюрьмы короля, / Где жизнь влачат рабы».
Выбор поэтического текста - сонета ЬХУ1 Шекспира - для пятого романса, наряду с посвящением Ивану Ивановичу Соллертинскому, раскрывает все иносказания. Композитор обращается к самому мрачному и самому исповедальному из шекспировских сонетов.
Кульминацией напряжённого развития становится экспрессивный возглас в слишком высокой для баса тесситуре: «И вспоминать, что мысли заткнут рот».
Последний, самый короткий романс подобен сумрачному прогнозу: «По склону вверх повёл король ряды своих стрелков, / По склону вниз спустился он - но только без полков!» Перейдена граница юмора, шутки, детского стишка, посредством которого высказано тёмное, мрачное предчувствие. Конец. Присутствие смерти. 1942 год, Куйбышев1.
В контексте «тайной» творческой концепции была начата работа и над оперой «Игроки». Год создания - 1942, место - Куйбышев. Идея упомянутой оперы по Н. Гоголю пришла к автору, как считают некоторые исследователи, ещё после Мюнхенского соглашения 1938 года. Именно тогда поведение европейских политиков, пошло распродававших мир, вызвало у Шостаковича отчётливую ассоциацию с образами провинциальных шулеров.
Через 40 лет именно так истолковал авторскую концепцию режиссёр Юрий Александров, создавший в Санкт-Петербурге спектакль об «Игроках» Шостаковича. Под звуки «Песни о встречном» на сцену выходила одетая по моде 1930-х годов разномастная публика - это был симфонический оркестр. За рояль усаживался стеснительный брюнет в кепке и очках, изображавший 35-летнего композитора. Фрагменты из куйбышевских писем, адресованных И. Глик-ману, звучали за сценой, и т. п.2
Изложив факты и смыслы, открывшиеся в наше время, следует обратиться к проблеме философских обоснований двоемыслия и дву-осмысливания: со-бытия и одинокого отстранения от «своего-чужого времени».
М. Арановский так определяет личностную ситуацию в тоталитарном обществе: «Трагедия личности заключалась в необходимости выбора между сохранением своего Я и переходом в не-Я, а точнее, в Анти-Я. Переходом вынужденным, а иногда и добровольным <...> переход на позиции Анти-Я объективно означал оправдание зла» [2, с. 17]. Здесь трудно согласиться с замечательным музыковедом и мудрым теоретиком. Гамлет не уклонялся от противоборства со злом, придумывая «мышеловку». Шостакович, согласившись на компромиссы и освоив надлежащую фразеологию, сохранил не только собственные сочинения, но и своих детей и учеников. Рассказывают, что он сердился, если коллега - приверженец этического максимализма - отказывался формально выступить, «поступиться принципами». Будучи прагматичным, расчётливым шахматистом и бесконечно отзыв-
чивым художником, «композитором бытия» и переполненным страхами человеком, Шостакович бесстрашно защищал советскую композиторскую школу.
Подобное двоемыслие - сочетание вынужденного внешнего подчинения и внутреннего протеста - описывал, к примеру, известный немецкий профессор-лингвист Виктор Клемперер. Учёному, как полагал он сам, удалось спасти свою душу и жизнь в годы фашизма благодаря дневниковым записям об «ЦП» -лингвистических изменениях немецкого языка. Данный пример типичен для Германии эпохи национал-социализма: жизнь «вовне» и «внутри», в невыносимом сегодняшнем времени и некоем приватно сохранённом идеальном времени (регулярная фиксация пропагандистских текстов на плакатах, фрагментов газетных статей с последующим их профессиональным лингвистическим анализом, развенчивающим тоталитаризм). К аналогичным выводам приходит современный исследователь К. Папп, освещая феномен двоемыслия на материалах дневников Томаса Манна и того же Виктора Клемперера [10].
В конце ХХ века Ю. Левада указывал, что именно в советском обществе двоемыслие стало тотальным, ничем не ограниченным. В первую очередь «школу двоемыслия» проходили элитарные слои [7]. Однако феномен двоемыслия наблюдается в любом тоталитарном обществе. Знаменитый эпизод из фильма Г. Данелия «Кин-дза-дза»: землянам, прибывшим на далёкую планету, местные жители надевают собачьи намордники и требуют радоваться, - доступен пониманию уроженцев разных эпох и жителей разных стран.
Обратим внимание на пространственно-временной срез двоемыслия. В тоталитарных обществах единственным местом для самовыражения становится приватное пространство («кухня», «письмо к другу», «ночной дневник» и т. п.), тогда как потерянным оказывается пространство официальное («собрание», «парламент», «свободное слово» и т. д.). Показательно и то, что категорически противопоставляются смыслы времени: «чужое время», «страшное время» - или «время великих свершений», «время великих побед». Феномен двоемыслия, как справедливо пишет Д. Горин, направлял сталинскую эпоху к принципу кодирования времени, «в котором различение прошлого, настоящего и будущего характерным образом смещалось» [4].
Таким образом, феномен двоемыслия можно определить ещё и как «хронотипию», то есть потерю социального пространства и коммуника-
ции. Приватное, камерное пространство становилось единственным местом идентификации в условиях запрета вторых или других смыслов. А для деятелей искусства и науки оставалось свободным и глобальное пространство культурного наследия: отсюда проистекало обращение к Шекспиру, античной философии или истории естествознания - закодированный протест, помещённый в упомянутое пространство.
Позиция Шостаковича, искавшего друзей-собеседников, отправлявшего им тайные письма-иносказания и сочинения-«шифров-ки», напоминала принципы, о которых пишет К. Ясперс в книге «Духовная ситуация времени»: «Кто не участвует в том, что делают все, остаётся в одиночестве» [9, с. 328]. По мысли Ясперса, философия двоемыслия - не только физическое спасение, но единственная возможность сохранить своё Я в будущем.
Изобретённая Шостаковичем маскировка не была оправданием зла, как, собственно, и компромиссом. По нашему мнению, речь должна идти о границе различных эпох и пространств, в которых доводится жить одновременно. Таков код двоемыслия в предложенных обстоятельствах.
Ч. Айтматов, близко общавшийся с композитором в 1970-е годы, обсуждал названную проблему в беседах с автором этих строк. Писателю показались адекватными такие параллели к феномену двоемыслия, как «тайная вера», «белые одежды», «двоевременье». Айтматов вспоминал разговор с композитором, состоявшийся в 1975 году, незадолго до смерти великого музыканта. На вопрос: «Появится ли новый Шекспир?» -Шостакович ответил: «...когда появится такой великий художник, он сумеет выразить, как музыкант, весь мир в одном себе...» [1, с. 7].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О «методе режиссуры» в работе с поэтическими первоисточниками, присущем Шостаковичу, см.: [6, с. 14].
2 Добавим, что постановке «Игроков», осуществлённой Ю. Александровым, предшествовала долгая история. Концертная премьера неоконченной оперы состоялась через три года
после смерти автора под управлением Г. Рождественского. Затем ученик Д. Шостаковича, польский композитор и музыковед Кшиштоф Мейер, опираясь на сохранившиеся черновые материалы и наброски к «Игрокам», завершил произведение. В данной версии опера была впервые поставлена в Германии (1983).
»» ЛИТЕРАТУРА ««
1. Айтматов Ч. К портрету художника // Музыкальная академия. 2006. № 3. С. 6-9.
2. Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 15-27.
3. Волков С. История русской культуры ХХ века от Льва Толстого до Александра Солженицына. М.: Эксмо, 2008. 352 с.
4. Горин Д. К феноменологии двоемыслия: метафизика культуры «диалектического материализма» // Неприкосновенный запас. 2011. № 4. С. 319-329.
5. Еремеев А. От «события» к «со-бытию» // М. М. Бахтин. Эстетическое наследие и современность: в 2 ч. Саранск: МГУ им. Н. Огарёва, 1992. Ч. 1. С. 19-107.
6. Крылова А. Советский камерно-вокальный цикл периода 70-х - начала 80-х годов (К проблеме эволюции жанра): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Вильнюс, 1983. 24 с.
7. Левада Ю. Возвращаясь к феномену «человека советского»: проблема методологии анализа // Левада Ю. Сочинения: проблема человека. М.: Изд. Е. Карпов, 2011. С. 74-90.
8. Письма к другу: Дмитрий Шостакович - Исааку Гликману. СПб.: Композитор, 1993. 336 с.
9. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1991. 528 с.
10. Papp K. Deutschland von innen und von außen: die Tagebücher von Victor Klemperer und Thomas Mann zwischen 1933 und 1955. Berlin: WVB, 2006. 240 S.
REFERENCES
1. Aytmatov Ch. K portretu khudozhnika [Towards the Artist's Image] // Muzykal'naya akademiya [Musical Academy]. 2006. No. 3. P. 6-9.
2. Aranovskiy M. Vyzov vremeni i otvet khudozhnika [Challenge of Time and the Artist's Answer]
// Muzykal'naya akademiya [Musical Academy]. 1997. No. 4. P. 15-27.
Volkov S. Istoriya russkoy kul'tury XX veka ot L'va Tolstogo do Aleksandra Solzhenitsyna [History of Russian Culture from Lev Tolstoy
to Alexander Solzhenitsyn]. Moscow: Eksmo Press, 2008. 352 p.
4. Gorin D. K fenomenologii dvoemysliya: metafizika kul'tury «dialekticheskogo ma-terializma» [Towards the Phenomenology of Doublethink: Cultural Metaphysics of «Dialectical Materialism»] // Neprikosnovennyi zapas [Reserve Funds]. 2011. No. 4. P. 319-329.
5. Eremeev A. Ot «sobytiya» k «so-bytiyu» [From «Event» to «Co-existence»]. M. M. Bakhtin. Es-teticheskoe nasledie i sovremennost': v 2 ch. [Aesthetic Heritage and Contemporaneity: in 2 Parts]. Saransk: Mordovian State N. P. Ogaryov University, 1992. Part 1. P. 19-107.
6. Krylova A. Sovetskiy kamerno-vokal'nyi tsikl perioda 70-h - nachala 80-h godov (K probleme evolyutsii zhanra): avtoref. dis. ... kand. iskusst-vovedeniya [Soviet Chamber-Vocal Cycle of the 1970s - beginning of the 1980s Period (Towards the Probleme of the Genre Evolution): Thesis of
Dissertation for Degree of Candidate of Arts]. Vilnius, 1983. 24 p.
7. Levada Yu. Vozvrashchayas' k fenomenu «cheloveka sovetskogo»: problema metodo-logii analiza [Reverting to the Phenomenon of «Soviet Man»: the Probleme of Methodology of Analysis]. Levada Yu. Sochineniya: problema cheloveka [Works: the Probleme of Man]. Moscow: E. Karpov's Press, 2011. P. 74-90.
8. Pis'ma k drugu: Dmitriy Shostakovich - Isaaku Glikmanu [The Letters to the Friend: Dmitry Shostakovich - to Isaac Glikman]. St. Petersburg: Kompozitor Press, 1993. 336 p.
9. Yaspers K. Smysl i naznachenie istorii [Purport and Predestination of History]. Moscow: Res-publika Press, 1991. 528 p.
10. Papp K. Deutschland von innen und von außen: die Tagebücher von Victor Klemperer und Thomas Mann zwischen 1933 und 1955. Berlin: WVB, 2006. 240 S.
ХРОНОТИП ДВОЕМЫСЛИЯ: БУНКЕР СТАЛИНА НА УЛИЦЕ ШОСТАКОВИЧА
В статье характеризуются «парадоксы бытия» советского художника в социокультурном контексте 1940-х годов. Автор обращается к феноменам «двоемыслия» и «двуосмысли-вания» с целью воссоздания сложной и противоречивой атмосферы указанного периода. Названные противоречия находят отражение и в творческой биографии Д. Шостаковича: Седь-
мая симфония соседствует с вокальным циклом на стихи поэтов Англии и Шотландии, а также с неоконченной оперой «Игроки» по пьесе Н. Гоголя.
Ключевые слова: «двоемыслие», «двуосмыс-ливание», Д. Шостакович, Седьмая симфония, вокальный цикл на стихи У. Ралея, Р. Бёрнса, У. Шекспира, опера «Игроки».
CHRONOTYPE OF DOUBLETHINK: STALIN'S BUNKER AT THE SHOSTAKOVICH STREET
The article characterizes the «paradoxes of existence» of Soviet artist in the social-cultural context of the 1940s. The author refers to the phenomenons of «doublethink» and «double-comprehension» to recreate the complicated and contradictory atmosphere of this period. Called contradictions are reflected in the creative biography of Shostakovich too: The Seventh Symphony is adjacent to the vocal
cycle on the poems by English and Scottish poets, as well as the unfinished opera «Gamblers» on the play by Nikolai Gogol.
Key words: «doublethink», «double-comprehension», D. Shostakovich, the Seventh Symphony, the song cycle on poems by W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare, the opera «Gamblers».
Бурлина Елена Яковлевна
доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой философии и культурологии e-mail: bis17@mail.ru Самарский государственный медицинский университет Российская Федерация, 443011, Самара
